论高更绘画作品的装饰性特征

荀慧

摘要：高更在世界美术史上是一个比较富有传奇色彩的人物，他的一生充满了坎坷不幸，但是为了追求内心的艺术，他远离文明社会，远渡重洋，融入当地的风土人情，用尽一生的精力和热情追求原始野性的朴拙本质。本文着重分析高更绘画作品的装饰性特征。

关键词：高更   装饰性表现   产生原因

中图分类号：J205                   文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）07-0051-02

保罗·高更（Paul Gauguin 1小848～1903）是与塞尚、梵高同为美术史上著名的“后印象派”画家。他的儿童时代曾在秘鲁度过，正因为受那段深刻记忆的影响，他为热带异国风情的文化所迷醉且为它抛弃了一切踏上了一条对艺术执着的不归路。

1888年，高更在劝导艾米尔·修弗尼克（1868～1941） 时说：“不要过分的临摹自然，艺术是抽象的，要以在自然面前的幻想，从自然中得出抽象。与实际的结果相比更要考虑创造。成为神唯一的办法是为神所为即进行创作。”[1]这次谈话标志着高更的思想开始走向反印象派的道路。

1891年3月，高更远离巴黎到达南太平洋上的塔希提岛（Tahiti）。此期间是他艺术创作生涯的顶峰期。起伏多变的生活境遇和他同社会现实不可解决的矛盾又由于象征派的影响，使他的作品的思想内容比较复杂，难为人理解。

所以他的一生都在和南太平洋的原始人一起生活，使他的绘画中有着强烈的原始野性。强烈的色彩、粗犷的用笔以及日本的浮世绘和原始居民的风土人情，使他的绘画中有一种独特的美感和强烈的装饰性特征。

一、高更绘画的装饰性的原因

在17～19世纪的日本，菱川师宣的“浮世绘”和铃木春信的“锦绘”在江户兴起。他们的美人图都有一个特点就是线条流利柔和，色彩单纯明丽有着极强的装饰性。别出心裁的构图，令人目眩的丰富表情以及色彩和造型的简单化、音乐化和象征性一时间成了日本绘画的主要表现形式。

1862年在南肯辛顿举办的日本工艺美术展和1867年在法国巴黎的国际博览会上，来自日本的绘画中表现出来的装饰性艺术吸引了当时一大批印象派和古典派绘画的欧洲画家。高更就是其中的一位，所以他曾感叹道：“伟大的思想雕刻在远东的艺术里，我想我可以从那儿寻得新生。西方发展至此已败坏了，一个坚强的人，如希腊神话里的安特斯（Antaeus）只需涉足远东即可寻回力量，一两年便可以全新的面貌回来。”[2]

在欧洲，欧文·琼斯（Owen Jones）1856年出版的《装饰基本原因》中说：“美的实质是一种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。”所述之意在一些现实的作品中却表现得十分具体和明显，他还说“一些简单的符号，要么是一个三角形，要么是一片叶子。即便最不开化的人，只要有一种简单的工具，就能创造出我们所熟悉的各种对称图案。拜占庭、阿拉伯和摩尔镶嵌在画中的图案也由同样的方法组成，各种装饰图案之所以成功其秘诀就在于重复几个简单的成分组成大的图形。”[3] 琼斯的理论在当时正是西方装饰画性绘画的主导。

综上可见装饰性在远东和西方都有着共同的特点即所在应用于绘画中表现出来的是符号化、象征性、简单性和均衡感。日本的竹内敏雄在谈到装饰性时也说过：“装饰作为基于一种形式冲动的根本艺术活动，其特征是在于根据对称、均衡、节奏等形式原理赋予作品以抽象化、规则化的形式美。”[4]

高更在受到日本的版画和装饰性绘画的影响后，他便从中提取了装饰性的构图和表现形式，还有他对秘鲁的热带风光的向往。当他将这一切融入自己的思想后，使他的笔触变得强烈、构图变得象征性而色彩变得单纯类似于原始性的风格。

高更在塔希提岛上绘画时说：“我尽可能不画像现实的物体一样给人以错觉的画，而且因引发就是太阳对人眼的欺骗，我企图抑制他的愿望十分强烈。”[1]从他的话中我们可以知道，高更已经彻底背离了印象派对阳光的追求和表现的形式而是追求一种单纯的深沉。

二、高更绘画中的装饰表现

在1888年，艾米尔·修弗尼克从景泰蓝工艺品的设计中得到灵感，创造出带有综合主义装饰风格的《草原布列塔尼的女人们》。这画的造型简单，使用了浓重颜色的线条镶嵌和未经调色的纯色块。

高更深受其影响并模仿他的画创作了《说教后的幻影（雅格与天使搏斗）》。当他创作完后给艾米尔·修弗尼克的信中写道“这幅画中的两个少年在河边摔跤的场面，它完全是日本式的，但是通过秘鲁人的眼睛看到的”。[1]这充分说明了高更的创作已经受到了日本及秘鲁的影响。

总体看来上，这张画的结构有点类似于中国画的边角构图，实则他是受到的日本浮世绘的影响。整幅画是作者的一个空想场面，然而在画中人物的朴素以及日本式的线条，都预示着高更的综合主义风格。整幅画的名字叫做“雅格与天使搏斗”，而在画面上雅格与天使的形象却很小，画的大部分面积被观赏的教徒所占据。这一显著特点是背離西方以前画风的。

再看这张画的色彩，红、白、黑是整张画的主色调。红色是天的颜色也是背景色，黑色的沉稳压住了红色的奔放，使整张画在色调上产生平衡感，处于黑色和红色中间的白色似乎又打破了稳重的基调使得画面活泼而不张扬。在画中央一棵倾斜的树干将画面分成两部分，这也增强了画的稳定性和平衡感。

这张作品的结构和色彩如刘易斯·F·戴在评价日本的装饰画时说的那样“人们不能完全理解他，但又总可以在其中找出新的东西。”[3]

高更的作品中，画面的简单程度是任何人都能完成的，而在线条与线条的交叉，色彩与色彩的组合上是人们所无法理解的，这正是琼斯谈到的形式的旋律性，“曲线与曲线的相交，直线与曲线的相交都必须互为切线”。[3]由此他提出，最难辨出的均衡是最美的。高更即是如此，他摆脱了以往规则的单调结构的束缚，几条看似杂乱的线条和几个简单的类似于几何图形进行组合就能够表现出来一种无人能及的装饰性特征。

装饰性的表达不仅出现在高更的这一张画中，而是贯穿了他大部分作品中。比如《永远的芬芳》《诺亚诺亚》木刻插画的线性表现，画中强烈的笔触，既有原始的味道又有日本的柔和性。而《拜神的日子》上的海水和《有孔雀的风景》上的大地以及远处的山和天，都运用了纯色彩的拼接办法，让人感到的只是一块块强烈的颜色而无法辨认出哪里是水，哪里是天，哪里是山，有的只是颜色。尽管如此，但总是让人感到的是一种舒服感，一种装饰意味。在笔触上，《有人物的风景》上的笔触似乎有一点凡高的味道，但不及凡高的强烈，骨子里有着日本式的柔和。这幅画上没有色块的拼接有的只是笔触的流动感和跳跃性。在构图上，《美丽的安琪儿》画面的趣味性和背景的凝重就像一张招贴画一样，有着一种现代感的装饰意味。

高更的画作中表现出来的装饰性，日渐被人们所接受。而高更的思想也就这样被流传了下来。

三、结语

高更通过秘鲁情结，使他的内心变得野蛮，思想回归了原始，加之日本装饰的影响，使他见证了他所说的野蛮的秘鲁人的眼睛见到的日本式的绘画。

而在形式上，高更的作品的构图看似不均衡，但给人协调的感觉;在色彩上的粗犷，却又表现着极强的装饰性意味。

然而，高更的绘画并不是真正意义上的装饰绘画，而是他的画在某个角度和方面上表现出了装饰的感觉。装饰性仅仅是他绘画的一个特点，而在他畫作的其他内在的东西似乎可以比装饰性更伟大。但在社会的接受中，装饰性是他的画作中与当时别的画作相区别的最大特点，换句话说就是在别人忽视表现装饰时，高更却超前性表现了出来。

参考文献：

[1][英]DeAgostini.西洋美术家画廊11·高更[M].长春：吉林美术出版社，2001.

[2]何政广.高更[M].石家庄：河北教育出版社，1998.

[3][英]E·H·贡布里希.秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].范景中，杨思梁，徐一维，译.长沙：湖南科学技术出版社，2003.

[4][日]竹内敏雄.美学百科辞典[M].刘晓路，何志明，林文军，译.长沙：湖南人民出版社，1988.

[5]李成秀.浅析高更与马蒂斯绘画中的装饰性趣味[J].文艺生活·文艺理论，2013，（04）.

[6]郭诗遥.心中的野性——浅析高更绘画的艺术风格[J].大众文艺，2011，（19）.

[7]王燕妮.浅析高更绘画中的象征主义[J].商情，2019，（25）.

[8]王小珺.浅析高更绘画中的形式美感[J].康定民族师范高等专科学校学报，2009，（02）.

[9]衣冠宇.高更油画作品中的审美意蕴[J].学园，2016，（03）.

[10]刘宪标.高更绘画艺术中的装饰性[J].艺术百家，2010，（S2）.