苗族“芦笙说话”机制之解读

一、“芦笙说话”专题综述

我国音乐学界对芦笙音乐具有语义的现象早有关注，新中国建立以后，举国开展了比较广泛的采风活动，从中央的研究机构到地方的文化单位，皆取得了关于芦笙的整理介绍性资料以及基础性研究成果。

李佺民的文章《贵州苗族的芦笙》①参见李佺民：《贵州苗族的芦笙》，《人民音乐》，1951年，第4期。是较早提出“芦笙说话”概念的公开发表成果，该文章的调研地点位于黔东地区的施秉县、黄平县以及黔西北的大定县（现改为大方县），作者对苗族芦笙的使用场合、形制大小、曲体分析等进行了说明介绍；何芸、简其华、张淑珍在其文章《苗族的芦笙—中国兄弟民族乐器介绍》②参见何芸、简其华、张淑珍：《苗族的芦笙—中国兄弟民族乐器介绍》，《音乐研究》，1958年，第4期。中关注到了芦笙独特的传习方式和音乐的表现形式，对黔东南丹寨县的芦笙进行分类解读，介绍说明了芦笙的学习步骤与演奏技巧，同时强调“芦笙说话”是芦笙曲独特的有机组成部分。

20世纪80年代，学术界对“芦笙说话”的研究兴起了一阵热潮。石应宽在文章《芦笙音乐的一种特有表现方式》中认为芦笙曲分为两种：一般的芦笙曲和特定环境（场合）下吹奏的芦笙曲，并对后者之形成给出了具有多种可能性的推论，其中就有提及，“芦笙曲旋律就像模仿语言、词句的音调，使人感到在‘唱歌’”③石应宽：《芦笙音乐的一种特有表现方式》，《中国音乐》，1985年，第1期，第35页。；杨方刚、杨昌树的文章《芦笙记谱法的研究与实践》④参见杨方刚、杨昌树：《芦笙记谱法的研究与实践》，《中国音乐》，1985年，第3期。对芦笙记谱法展开探讨时认为，由于芦笙具“说话”的功能，在对芦笙曲调记谱时，不能忽视口头唱的“芦笙歌”或“芦笙词”旋律的记录；杨方刚在《贵州传统芦笙音乐研究的社会视角》⑤参见杨方刚：《贵州传统芦笙音乐研究的社会视角》，《中国音乐》，1992年，第1期。中认为芦笙音乐“语义”特征是无文字社会的生存发展所创造的一种具有精神内聚作用和社会教化功能的音乐模式。

至此，关于“芦笙说话”的概念已成为学界一般共识，但仍未能论证其运行机制如何使之然也。到了20世纪90年代，跨学科的研究方法应用在“芦笙说话”的研究上。胡家勋在文章《黔西北苗族芦笙文化丛》⑥参见胡家勋：《黔西北苗族芦笙文化丛》，《民族艺术研究》，1995年，第4期。中提出芦笙“语”实际上是用芦笙模仿苗语，认为黔西北地区苗语有六个声调与八个声调两种，并与六管芦笙的各管音高有对应关系；并在《黔西北苗族芦笙“语”现象探析》⑦胡家勋：《黔西北苗族芦笙“语”现象探析》，《中国音乐学》，1997年，第S1期，第20–25页。一文中运用语言学的方法证明了苗语的六个声调与芦笙六根管之间的音高相关联，并通过乐谱对黔西北地区的赫章县、织金县等地方的芦笙曲进行了音乐本体分析，总结出芦笙音乐有节奏规范、戴帽穿裙、句间衬曲、段间衬曲、加花、长音陪衬六种特征；曾雪飞的文章《黔西北苗族“解簸箕”仪式及仪式音乐中的芦笙文化身份研究—以金沙县岩孔镇联盟村陶家“解簸箕”仪式为例》⑧曾雪飞：《黔西北苗族“解簸箕”仪式及仪式音乐中的芦笙文化身份研究》，2008年贵州大学硕士学位论文。对芦笙文化身份在其所属空间下的文化内涵进行了辨析，并指出芦笙音乐“语义性”产生的条件基础与语义互动的局限性。

此外，将乐器说话现象做专题研究的学者杨宪明，在《“乐器说话”现象（研究）所包含的多学科理论价值和意义》⑨参见杨宪明：《“乐器说话”现象(研究)所包含的多学科理论价值和意义》，《人民音乐》，1991年，第12期。一文中将“乐器说话”之现象称为乐话，提出乐话是音乐和语言连接的中介过渡，是二者的中间环节，并认为从计算机科学、哲学、语言学等学科的视角深入研究乐话可能揭示出人类对音乐感知的思维机制及其规律。

综上所述，从建国之初，国家便支持对民间音乐文化的调查，学者开始关注到芦笙具有“说话”的现象特征。历经30余年，跨学科的研究方法逐渐被广泛运用，运用民族学、音乐学、语言学等学科知识对“芦笙说话”的概念逐渐深入探讨。从民族学的视角来看，“芦笙说话”是人际互动中的一种传递信息的手段，语言信息在特定语境中发出与接受；而使用音乐学与语言学方法的结合研究芦笙音高与苗语语言音调之间的关系，得出两者的音高以及在动态中的频率走向保持相对平行是“芦笙说话”根本原因的结论。总结来看，“芦笙说话”这一现象已是学界共识，笔者认为值得进一步深入的是：通过量化分析来解构“芦笙说话”的运行机制，并从民族音乐学的观点思考苗族芦笙音乐的构成与其所属文化之间的关系。

二、“芦笙说话”之“语义”研究与运行机制

（一）“语义”研究在民族音乐学中的界定

语义所指即是语言所蕴含的含义，学术界有专门研究语义的学科——语义学（Semantics）。其在《牛津英语大词典》中的解释为：1.语言中研究意义的分支；2.符号及其意义之间的关系的研究或分析⑩〔英〕特朗博（Trumble,W.R.），〔英〕史蒂文森（Stevenson, A.）编：《牛津英语大词典》（简编本），上海：上海外语教育出版社，2004年。。不难看出，语义学所涉及学科或领域之广泛，在语言学、认知心理学等学科中都有以语义为关注点的研究分支。但是，各学科对语义的研究目的各有侧重，如语言学所关注的是语义表达的一般规律、内涵，语种之间在语义表达方面的异同，认知心理学则侧重研究大脑对语义信息的存储和理解模式。

在确立语义研究在民族音乐学中的研究目的之前，我们需要先了解语言的形式和定义。以语言学和认知科学为例，虽然两学科对于语义的研究目的不同，但是对语言形式与语义的定义是完全相同的。语言学把语言单位的外形，如音素、词素和正字法等，看作语言的形式，这种形式通过一定的物质实体得以实现；而语义指的是一定的语言形式所指的意义。语言学关于语义的定义有很多争论，但一般认为，意义可分为词汇意义和语法意义，前者指离散的、词典中所标示的意义，后者指的是词汇在特定组合中的意义⑪参见李荣宝、彭聃龄：《双语者的语义表征》，《现代外语》，1999年，第3期。。认知心理学将语义视作记忆的一种编码信息，这被人接受并理解后的语义编码信息所形成的记忆之程度要比语音编码或者视觉编码所留下的记忆点更为持久。⑫Christine M.Temple.Developments and Applications of Cognitive Neuropsychology.Cognitive Psychology: An international review, edited by Michael W.Eysenck(ed.), 1990, p.105.文章从认知心理学视角，以实验的方法论证人在阅读文本后，大脑对不同编码的信息的记忆强度，结论为人对语义编码的信息记忆最深。简而言之，记忆是人类习得机制运转而产生的概念，人类为分类概念而创造了一套语言系统。语言系统的外部形式，即一切可被用作互动的感官信息，如声音、文字；语言系统的内部形式，即语义。

经以上推敲，笔者认为民族音乐学对于语义研究的研究目的是：音乐中语义机制之构造以及该机制与其所属社会文化环境之间的关系。进一步讲，就是剖析构造语义机制的必要条件，并以此为基础来探讨其背后支撑的文化，解读其与所属社会文化环境之间的关系。

（二）“芦笙说话”运行机制之动态环节—词、歌、曲的进阶

“苗族芦笙‘说话’就是用芦笙模仿苗族语言说话的语调，即用音律体系代替语言的声调体系。”⑬胡家勋：《黔西北苗族芦笙“语”现象探析》，《中国音乐学》，1997年，第S1期，第20页。该观点是目前学术界对“芦笙说话”机制的普遍认识，其中被模仿的苗语段落实则是由有音高的拟声词与具有实意的词句组合而成。学界称之为“芦笙词”。在黄泽桂的文章《苗族丧葬木鼓芦笙舞的叙事方式》中对芦笙词进行了界定：“芦笙词是长短歌词与‘唱名’（音乐中的基本音级）错杂相间的，它既是歌词又是唱名。”⑭黄泽桂：《苗族丧葬木鼓芦笙舞的叙事方式》，《艺文论丛》，1994年，第1期，第86页。

依照芦笙词的语调吹出芦笙曲，笔者并不否认这一观念的可能性，但在笔者田野调查寻找互证时，发现大家几乎都忽略了“芦笙说话”机制中非常重要的环节，也就是芦笙词到芦笙曲的过渡阶段—芦笙歌的习得。芦笙歌的演唱是芦笙习得过程中十分重要的环节，如若不会唱芦笙歌或对芦笙歌没有一点印象，那要吹奏出传统的芦笙曲几乎是没有可能的。

笔者通过下图来总结呈现“芦笙说话”的运行机制。

图1 “芦笙说话”的组成要素以及运行机制

图1可以直观地体现出芦笙曲是如何形成的。笔者将在下文对机制中的组成部分—芦笙词、芦笙歌、芦笙曲分别展开解释。

1.芦笙词

芦笙词的组成部分包括拟声词与实意词，搭配方式主要分为两种情况，一是歌词完全由拟声词构成；二是歌词由拟声词与实意词搭配组合而成。（见谱例1）

谱例1《芦笙歌》第8首；吴启金唱；余顺顺、王永贵2019年采录；余顺顺记谱；黔中龙里县湾滩河镇果里村；苗族茂饶

这首芦笙歌的歌词全是拟声词，没有具象的语义表达，据吴启金⑮吴启金（1954年- ）和吴启和（1952年- ）是果里村有名的芦笙师傅。笔者在老乡长王永贵的协助下，于2019年2月27日在果里村对这两位芦笙师傅进行了芦笙歌与芦笙曲的采录工作。讲，“这一首就是表达开心，没有别的意思”。此外，按照常规，使用国际音标记录苗语应标注调值⑯语调是说话的腔调，是一句话里声调（pitch）高低抑扬轻重的配制和变化，调值是指用数字表示的语调变化。如现代汉语普通话四声声调表为：阴平、阳平、上声、去声，如：妈（ma55）麻（ma35）马（ma214）骂（ma51）。苗语川黔滇方言区主要指从贵州省省府贵阳市以西到四川南部、云南的苗族地区，黔中高地区域的高坡乡、龙里县、惠水县的苗族方言属于川黔滇方言，该方言的调值主要有8个。，但因拟声词几乎不会使用在日常生活交流中，所以笔者记录的是拟声词在芦笙歌演唱时音高、时值、强弱的信息。（见谱例2）

谱例2《芦笙歌》第31首；吴启金唱；余顺顺、王永贵2019年采录；余顺顺记谱；黔中龙里县湾滩河镇果里村；苗族茂饶

这一首芦笙词由拟声词与实意词组合，1-4小节拟声词为开始吹芦笙曲时发出的预备信号，5-8小节与9-12小节的两个乐句是实意词加惯用的衬词，13-16、17-20小节与前八小节作合头换尾的变化重复，21-24小节是拟声词的惯用过门，并连接25-29小节拟声词组合的结尾句。

综上，两种搭配方式组成的芦笙词是“芦笙说话”运行机制中最基本的预备材料。苗语方言的调值变化特点使芦笙词具备了一定的音乐要素，这为芦笙词进阶成芦笙歌限定了重要的演变规则，笔者在下文用田野材料⑰笔者分别于2018年7月、2019年1月两次前往高坡乡、龙里县、惠水县一带采录芦笙歌与芦笙曲，在该区域采录了84首芦笙歌与96首芦笙曲（其中有12首因吹奏者记忆模糊而未记全芦笙词），已经记谱的64首芦笙歌中只有16首得到了翻译。目前的16首翻译是笔者与三位平均年龄在70岁的调查对象共同记录下来的。因为芦笙词里有许多生僻的词汇，或者是在传统的苗族生活语境里才能得以领会，加之能翻译芦笙词的人年纪偏长，同时要兼顾汉语，因此翻译工作需要二至三人，甚至多个局内人协作完成。结合已有的研究成果来解析这一演变规则并探讨芦笙歌与方言语调的关系。

2.芦笙歌旋律与方言语调的平行关系

在谱例2中，有调值标记的音标为苗语实意词，所记录的调值为日常说话的语调。语义要通过没有元、辅音，仅有音高的芦笙音频来传递实意信息的这种方式来看，须具备前提条件，也就是只有建立在约定成俗的语境中才有将实意信息传递的可能。此外，还需芦笙音与方言语调在动态中保持相对平行关系，如此，才能使语言信息转码成为音乐信息。通过对16首芦笙词的方言语调与对应的芦笙曲旋律进行比对，笔者对黔中地区芦笙曲中的旋律音与方言语调关系有以下发现：

表1 黔西北苗语方言、黔中苗语方言的语调和芦笙音高的对应表

两地区所用芦笙的形制、音域、音阶统一，都属于六管芦笙，音域跨度为八度，羽调式五声音阶，语言同属川黔滇方言。不用之处在于，黔中地区的芦笙歌，其中的实意词调值与芦笙音高相对应的只有三个，而黔西北的六根芦笙管皆有对应的语调甚至有一根管对应两个语调的情况⑱黔西北的语调与芦笙音高数据出处，同注⑦。，这反映了同源民族不同区域间产生的文化差异。从地方文化单位对所处地区芦笙词的收集情况来看，黔西北要远多于黔中地区。

以上，不论是黔西北或是黔中，其芦笙词的实意词之语调与芦笙歌的旋律是严格的平行关系。另一种思维角度也可以与这一平行关系的合理性进行互证，如若演奏的旋律不同于或逆向于方言语调，便无法达到在约定俗成的语境中传递语义信息的目的。

3.“双视角”思考下的芦笙曲之和音

芦笙歌变为芦笙曲，就是在单旋律的基础上利用芦笙多管的条件赋予和音，使其音响效果听起来更丰富的过程。说起来似乎很简单的事情，对于黔中地区的芦笙曲却是“外行听热闹，内行听门道”。

笔者在第一次听到芦笙曲的时候，就被尤其响亮的so、la两个音所震慑住—六管的芦笙中这两根管的音量远远大于其他四根。后来渐渐深入了解芦笙曲后才发现，局内人认为高音so、la其实会让曲子更有律动感、更好听，音相对低的四根管主要用于演奏芦笙歌旋律。所以说外行最开始听，会误将配给芦笙歌曲调的和音当成芦笙曲的主要旋律，甚至觉得音乐的听感非常单一。经过半年田野实践，以及多次回到电脑前记录芦笙曲时的熏陶，笔者有了作为局内人而区别于最初认识的乐感体验。

2019年的正月初四，笔者参加了龙里县果里村的跳洞⑲跳洞是黔中高地苗族的一个传统仪式活动，未婚男性与女性一起在岩洞中跳芦笙舞，第一曲表达对祖先的悼念，随后即开始举行庆祝新年的娱乐活动。活动，曾与几十人在天然的岩洞里一起吹芦笙，当时听到的芦笙曲已经“面目全非”，但是凭借音量极为明显的高音la⑳演奏中la音主要用于表达律动信号。在黔中地区的芦笙制作与销售市场里，对芦笙的好坏评判标准中就有一条，即将la这根管吹奏响亮，如果不响那这把芦笙便会无人问津。凸显出律动，芦笙队伍的舞蹈动作整齐且统一。

1985年，芦笙研究专家杨方刚先生与芦笙演奏家杨昌树先生对和音开展过研究，并一起对芦笙的记谱问题进行过探讨：

一首完整的芦笙曲谱资料应包括：唱词和曲调；旋律（含和音的两声部）；节奏性的伴奏声部；演奏技法；舞步图或舞步要领说明等几个方面。记谱时，主旋律和低于旋律线的和音，符干向下；高于旋律线的和音和上声部旋律，符干向上。㉑杨方刚、杨昌树：《芦笙记谱法的研究与实践》，《中国音乐》，1985年，第3期，第72页。

两位先生将理论结合实践，试图将传统的芦笙曲进行可视化的备忘记录。诚然，越精细化的记谱，所备忘的信息量越多。从文献资料整理角度出发，这确实是芦笙进入音乐理论研究以来再次迈出的重要一步。但另一方面，如果从演奏角度而言，其实践的可操作性仍有待考究。对于芦笙曲记谱，笔者根据自身研究需求，即为了发现文化的多样性㉒〔美〕海伦·迈尔斯主编：《民族音乐学导论》，秦展闻、汤亚汀译，北京：人民音乐出版社，2014年，第146页。而所采取的记谱方式如下例所示。（见谱例3）

谱例3《芦笙歌》第31首；吴启金唱；余顺顺、王永贵2019年采录；余顺顺记谱；黔中龙里县湾滩河镇果里村；苗族茂饶

通过谱例3来探讨在芦笙歌变为芦笙曲的过程中“音”出现的变异情况，总结发现有以下三种典型的情况。

（1）节奏紧缩

在芦笙歌中多为一个四分音符与两个八分音符组合成的基本节奏型。在转为芦笙曲之后，四分音符变为两个八分音符，例如1、6、9等小节；原本的八分音符紧缩为十六分音符，例如8、12、16、29小节。节奏紧缩的原因可归结为便于演唱的曲调律动无法满足吹奏乐器时的节奏律动，所以在原有的曲式框架里作节奏紧缩，以增强律动感。

（2）音区切换

芦笙歌的音域跨度是十一度，而芦笙的音域只有一个八度，要实现音域为十一度的音乐在跨度为八度的乐器上演奏，通过对音区的切换演奏即可实现。比如第1小节中，歌曲旋律在芦笙的低音管上演奏，到第2小节时，旋律由#f、e、#c向下进行，但由于芦笙音域的最低音是#f，这里的演奏处理就需要把歌的旋律提高八度，用芦笙的c1演奏就解决了问题。

（3）惯用的起头、过门、结尾

我们通过谱例3来进一步展开分析。从乐谱来看，歌词由拟声词与实意词两部分组合而成，歌中有完全用拟声词的乐句（如起头、结尾部分），有实意词与拟声词两者穿插组合成的乐句（主题），但令笔者疑惑的是，“起头”的四小节，在每一首中都会听到。经过一段对话，这一疑惑得到了解答。

2018年7月在吴启金家采录芦笙歌，这也是初次连续而又大量地听到芦笙歌，大约录制40首左右的时候。

笔者：“为什么每一首开头都是一样的啊？”

吴启金：“起头那一句相当于是喊：预备起！有了这个过程大家吹入主题的时候才整体，不会乱。”

从语义学的界定规则来看，拟声词与实意词包含着抽象的语义功能，拟声词在这里并非我们一般理解的即为歌的过渡或者衬词，而是起一个指挥信号的作用。当然，在芦笙歌中也有应用衬词，实意词与拟声词结合的形式，这是芦笙歌主题结构较为明显的特点。对此，局内人的解答是“唱起来顺口了，吹起来才好听”。

（4）芦笙曲中的音程

前面提到芦笙的音域只有一个八度，但在五声音阶的芦笙曲中却常出现二度、三度、四度、五度、六度、七度、八度音程。通过谱例3与田野调查分析可知，其原因是由于#f1常作为节奏性的伴音出现，而且基本贯穿全曲，由此与低音区演奏歌的旋律音发生偶合现象，从而出现了以下八种音程。（见表2）

表2 芦笙曲（谱例3）出现的八种音程统计表

通过统计发现，芦笙中出现纯四、纯五度音程的次数占总和音音响的59.11%。仅从和音的听感效果来说，芦笙曲整体表现出明亮、苍劲有力的色彩。从芦笙吹奏的场合与统计数据所反映的情况进行对比发现，两者是相吻合的，因为芦笙本就是苗族社会中常用于娱乐的一件乐器。

总结而言，“芦笙说话”的整个机制环环相扣。具有音乐基本要素的芦笙词为前提材料，它依照方言的语调调值被赋予旋律，芦笙的六根管正好可以对应吹奏出这一旋律，为在单旋律的基础上体现器乐曲丰富的听感和律动性，而进行了节奏紧缩、音区切换，以及伴音la与低音区旋律的偶合现象，大量出现纯四、纯五度音程。由此，形成了最终的芦笙曲，“芦笙说话”的现象由此得以解知。

三、芦笙音乐的习得机制

芦笙音乐主要包含芦笙歌与芦笙曲，因此对于其习得机制的探讨，也就是芦笙歌与芦笙曲的习得过程。笔者主要依照田野调查与实践学习的心得结合案例的方式，从芦笙音乐的可视化习得过程以及其所处文化空间中的语义运用展开综合论述。

（一）芦笙音乐的习得过程

在跳场活动中，十几把芦笙组织在宽敞的平地里一起吹奏，听起来的效果就像是一把芦笙在鸣响，这让笔者回想起学习指挥的经历，若要使多个合唱成员组成一组来演唱同一个声部，需要告诉组员们要尽可能地以统一的音准、节奏、音色来演唱，这样才能协调起来配合其他声部完成作品。反观这众多的芦笙放在一起，在没有指挥的统一示意下还能有如此高的默契度，这其中一定有特别的奥秘之处。

通过田野调查笔者发现，芦笙之习得可分为两个阶段：

第一阶段由芦笙师或长辈传授芦笙歌，吹出芦笙歌单音旋律练习。

这一阶段的学习主要是练习长辈传授的内容。一般在农闲时节的正月间，小孩子才能够拿起芦笙并吹出响声，此时长辈会传授给他一首练习用的芦笙歌。（见谱例4）

谱例4

按芦笙六根管由低到高的音高排列，其中前四根能够演奏上例中的各个音。反复吹奏练习，即是为了熟悉每根吹管的位置，达到手指灵敏的目的。为便于说明问题，笔者将芦笙的六根管用简谱音名示意（见图2）。左右手的中指与食指用来演奏芦笙歌旋律中常用的音，两手大拇指则常在表“律动性”时使用。对于“律动性”规律的习得是在实践过程中的感悟，按局内人的话来说就是“多去跳几次自然就会了”。

图2 芦笙管所对应的指位及首调唱名

第二阶段从小耳濡目染而逐渐养成芦笙曲中的音程与律动习惯。

这一阶段的学习则主要偏向如何将芦笙曲吹得流畅并吹出更加饱满的音响。确实如此，实践的有效性在学习的过程中绝对不能忽视，这也是养成具备局内人乐感的有效方式。芦笙音乐习得过程的两个阶段正是芦笙歌转为芦笙曲的过程。

（二）芦笙音乐的习得语境

芦笙音乐的习得语境主要是从其所属的文化空间进行综合探讨。按苗族的传统习惯，一般情况下在秧苗下田直至收割期间是要将芦笙封存起来，禁止使用的，但芦笙是可供苗族娱乐与祭祀的一件乐器，在丧葬与杀牛祭祖仪式中可以被破例使用。之所以可以打破在秧苗生长期间不吹芦笙的习惯，而且祭祀仪式中仍将芦笙当作乐器使用，是因为苗族人认为死去的人会到另一个世界，大家在那里仍然会过着吹奏芦笙快乐的生活。仪式中有与已故亲人“对话”的环节，芦笙则充当了“对话”的通讯工具，芦笙音乐成为了“两个世界”共用的语言。

苗族古歌中记录着芦笙被用作发出特殊信号的工具，下面以三个案例来说明芦笙音乐的习得语境。

案例1：

苗族古歌《父母称谓的由来》㉓云南省少数民族古籍整理出版社规划办公室编：《西部苗族古歌》，《云南省少数民族古籍译丛》（第33辑），昆明：云南民族出版社，1992年，第49页。

……

男人外出时间长，回到住地先询问；

约定时间作试探，约定声音来打听；

有的吹树叶，有的吹芦笙。

女人听声音，开口来探问；

是自己的人？还是远方鬼？

自己人来回，远方鬼离开！

男人听声响，再用树叶作回答，

再用芦笙来照应；

我们都是自己人！

探明才相见，探明才放心。

……

古歌记录了苗族过去在高山丛林里的生活场景，这里并非将芦笙用作娱乐的乐器，而仅仅是信号工具，吹出的芦笙音响也并非具有音乐的意义，而是将芦笙发出的声音预先约定为某种信号，在适当的场景里运用。依照古歌内容理解，芦笙信号传达的实质意义为：“我们是自己人。”

案例2：

2018年8月5日，硐口村今天是一个大晴天，最近几天访谈以来老人家们都告诉我跳洞时吹的第一曲不能随便吹的规矩，越是这样就越发勾起我的好奇，在我百般请求下，王昌鼎老人答应我去到寨子东南边大约一公里处的一个岩洞里吹给我听，吹完我们便在岩洞里聊天，我就问起要到洞里才能吹的缘由。王昌鼎解释道：这首是吹给祖先听的，吹的时候我们要严肃，站立着吹而且也不能摆动身体，结束这一首才开始跳洞娱乐……

—笔者田野日志

在田野调查的访谈口述中，笔者发现局内人所形成的习得语境是在大家约定的传统习惯里逐渐形成的，这一习得语境即是苗族文化的重要部分。如跳洞时第一首芦笙曲与丧葬仪式特定吹的乐曲都是与已故亲人的互动内容。特定的芦笙曲有其特定的应用空间，按此逻辑也反证了芦笙曲所表达的语境中有约定俗成的语义。当然，语义的体现也仅限于事先共同约定的语境，当脱离共同约定的语境时，表达内容所体现的也就仅仅是芦笙的音。

案例3：

棒不是棒打野猫，野猫急野猫上岩；

棒不是棒打野猫，野猫急野猫上石。

笔者通过直译芦笙词后，很难理解其中隐喻的含义。确实，将芦笙词脱离苗族所生活的语境，这句话定会令人费解。但将它放置回未婚的男性与女性同在一起跳芦笙的场景来看，男性吹芦笙隐喻地表达：自己是个很强壮的人，手里拿着一根木棒（因为是在跳芦笙的场景，所以将手里的芦笙比喻成木棒），野猫见了我都会吓得跑到远处的石壁上躲起来。用野猫看到自己身形的强壮而被吓跑的现象来隐喻自己的健壮，比直接说自己拥有把野猫打跑到山上去的能力要讨巧得多。

这个案例不仅反映了芦笙音乐语义表达的丰富性，还强调了芦笙音乐习得语境的支撑是依托于苗族社群的文化整体，若没有一个整体的苗族文化储备，将无法支撑起芦笙音乐语义表达的丰富程度。

以上三个案例反映了芦笙音乐习得语境的基本情况。在习得语境的制约下，芦笙音乐的语义现象更为凸显，芦笙在苗族社会中发声即可表达语义，当芦笙词里有直接指向性描述的语言，芦笙发出的音就成为了信息传递的媒介。在不同场合中芦笙语义表达各有讲究，特别是在丧祭方面有严格遵守的规约。同时芦笙词也有隐喻表达的特点，若要将词语义很好地在人与人之间互通起来，只有在同一种文化背景中才有得以实现的可能。

结 语

由词转为歌，将歌奏为曲。与方言密切关联的芦笙音乐是在整个器乐世界里不可多见的音乐现象，这一现象也凸显了无文字社会在进行文化选择时运用智慧传递文明的有效方式。

苗族芦笙音乐的生成过程体现了苗族独特的音乐构造体系。在芦笙的习得机制里，方言起到了近似指位谱的作用。用语调形成的歌来备忘并提示演奏操作，还起到了促进本民族文化传承的作用。生活在约定俗成的文化语境里，芦笙曲转码成了内容丰富的文化符号，这反映了“芦笙说话”的机制中形象思维与抽象思维的并重，其中所表达的神话故事、生产知识、道德观念等在一次又一次的互动中印刻在苗族的文化记忆里，成为了苗族文化中十分重要的组成部分。

“芦笙说话”的机制是一个完整的语义符号转化系统，但是它并不能从其所属的社会文化背景里剥离出来独立运行，两者的关系是一个有机的整体。苗族的社会文化背景是“芦笙说话”机制的重要支撑，在习得语境的制约下为芦笙音乐特殊的语义现象建立了信息发出与接收之间的互通可能。