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古琴指法谱字分析
——以《良宵引》为例

2020-05-22

中国音乐 2020年3期
关键词:良宵琴谱指法

近年来,对于身体行为在音乐感知、结构等方面的影响与意义逐渐受到音乐学者的关注。萧梅在《“乐”蕴于身—中国传统音乐的实践观》中指出,“体化实践”是“特指记忆在身体实践中积累的一种相对于可写实践的类型”②萧梅:《“樂”蕴于身—中国传统音乐的实践观》,《人民音乐》,2008年,第5期,第62页。。以“体化实践”的视角观照琴谱,我们发现,琴谱是一种不同于音位谱的指位谱,记录了琴人演奏时的身体行为与心理状态。进而言之,琴人不仅于一千多年前就意识到“体化实践”对于音乐感知、结构、音响的影响和意义,还将这种“体化实践”刻写成谱,使之不仅是“相对于可写实践的类型”,还成为“可写类型”之一。萧梅认为,中国传统音乐是以演奏家为中心,以奏(唱)操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性(holistic)音乐观。③参见萧梅:《“樂”蕴于身—中国传统音乐的实践观》,《人民音乐》,2008年,第5期。琴谱特殊的记写方式正是这种传统音乐认知方式的显现:它在指示左右手指法之外,亦有指示音色、速度、节奏、结构的功能,不同功能谱字之间的组成逻辑呈现出琴乐音响的进行过程。作为琴谱主体的“谱字”就是“表演现场”的一种框架性记录,它反映着表演者生理与心理的过程。与西方在乐曲说明中只注明作曲者不同,严谨的琴曲说明中不仅注明据本,还需注明传谱、打谱与传授者。据本就是所依据的谱本,传谱指有传派的琴曲,且能追溯二代之上的“活态传承”。这些琴曲有据本,但与据本有出入。打谱指对于非传派琴曲的弹出。很多时候,琴人将传谱等同于传授,但笔者还是将其分列,一来两者显示着传承过程中不同的时间点,更为重要的是传谱与据本的变化多在于下文中所提到的“指法加花”,而传授与传谱的不同则是那些小的代表个性、趣味的语气变化,这些小的语气变化使得相同节奏的乐句也能呈现出不同的旋律质感。一首琴曲有如此多的分类“旁注”,充分体现出一种注重变化、注重动态的音乐观。

早在1984年,吴文光就指出中国音乐记录方式是一种情感直录法,这种方法“是以乐音的运动和运动的乐音去记录情感的生理状态—它的变化过程”④吴文光:《论古琴音乐中的情感形象生理记录法》,《音乐研究》,1984年,第3期,第35页。,是以意求声的作法,体现了音乐情感的抽象性,因为主体情感的生理状态大致可以用强弱、迟速、升降、规则、变异及它们之间的诸种复合变化等概念来表示,但这些概念并不等于情感的心理概念,诸如喜、怒、哀、乐等。所以,听者可以从前者来求索后者而不能直接具体感知后者。同年,荣鸿曾指出视觉和肌肉运动知觉在古琴音乐经验中的重要角色,而指法就是古琴表演中重要的视觉因素。作者将演奏者的两只手,喻为两位舞者,琴面就是舞蹈空间,手与琴之间的空间关系涉及上下、左右、内外三个维度。之后作者以《梅花三弄》为例以图示呈现了演奏过程中手指的运动轨迹。⑤Bell Yung.Choreographic and Kinesthetic Elements in Performance on the Chinese Seven-String Zither.Ethnomusicology, Vol.28, No.3.1984, pp.505-517.同时期,李民雄首次将谱字字诀与演奏实例相结合,开创性地提出,古琴指法在节奏组合方面是有规律可循的,因人而异的是旋律音的节奏处理。⑥参见李民雄:《古琴打谱浅释》上、下,《音乐艺术》,1982年,第4期;1983年,第1期。

可惜的是,之后的琴学研究并没有进一步深入相关论题,与“指法”“体化实践”相关的研究很少。魏世雅的硕士论文《古琴谱字分类及节奏性指法之研究》⑦魏世雅:《古琴谱字分类及节奏性指法之研究》, 2001年台北市“国立”艺术学院传统艺术研究所硕士论文。不但对古琴谱字进行分类,还通过《梅花三弄》各演奏本中对于“长锁”的节奏处理来说明节奏性指法在琴乐中的意义。于水山提出了“指法母题”的概念。所谓“指法母题”,就是“在不同的曲子里反复或经常出现的、具有某种固定程式的指法组合”⑧于水山:《于水山古琴练习曲集》,北京:中华书局,2018年,第9页。,它可以是某种套头指法,但更多是某几种指法或套头指法的组合。作者明确指出“指法母题”的概念彰显了指法作为古琴音乐的核心地位。在古琴音乐里,指法不仅是实现某种音高序列的手段,指法选择的多样性更可以使同一音高的音产生丰富的色彩变化,从而产生一种质感旋律。不同指法母题对应的指法相对固定,节奏类型相对固定,但产生的旋律千差万别。“指法母题”就是笔者在文中强调的“指法思维”⑨参见萧梅、李亚:《音乐表演民族志的理论与实践》,《中国音乐》,2019年,第3期。的具体化,是“体化实践”的一种。

一、历史文献中的谱字逻辑

古琴谱字数量巨大,种类繁多。据不完全统计,现今谱本中有一千一百余个谱字,去除同义异名的谱字,亦有八百三十余个之多。古人早已察觉古琴谱字的复杂性,即琴谱中的文字或减字所指示的不仅仅是指法,也包括节奏、音型、速度等,并有意识地将其与指法谱字相区别。唐陈居士的《听声数应指法》将少息、从头等四个谱字归入“杂用寄意”,元吴澄将非指法谱字归入“左右朝揖”,至明朱厚爝又将此类称为“通用指法”。20世纪50年代,由查阜西主持编纂的《存见古琴指法谱字辑览》是第一部收录古琴指法谱字的辞典。该书将指法谱字分为五大类:“(1)右手指法谱字;(2)左手指法谱字;(3)左右通用谱字;(4)指示音位的谱字;(5)指示节奏的谱字。”⑩参见查阜西:《存见古琴指法谱字辑览·本编的编排方法》,油印本,1958年。

“谱字”,又称“诀法”“字诀”“半字”“字母”“朝揖”。“诀法”“字诀”“半字”易于理解。“字母”一词出于声韵学。传统声韵学称声母的代表字为“字母”。据说唐末沙门守温创造了三十个声母代表字,宋人将守温三十字母扩充为三十六字母。“字母”一词的借用,说明了“谱字”在琴谱系统中的作用与地位。“朝揖”原为书法术语,指由两个或两个以上的偏旁部首构成的合体字,该词的借用与谱字的构成特点有关。

对于谱字逻辑的探讨,古已有之。唐代陈拙所著的《琴籍》是传统琴论中最早,也是唯一一个系统探讨指法组合逻辑的文本。该文本现已残佚,如今可见的遗存主要保存于《永乐琴书集成》和《琴书大全》中的《唐陈拙指法》,共一万余言。另有《琴说》《弦论》《合弦法》《明徽暗徽法》《琴工》等五条短小片段千余言,除《琴说》另有别本,余者亦存于《永乐琴书集成》和《琴书大全》中。陈拙在《韵用》之后言:“《指诀》《指法》《声法》《声用》《韵用》,立为五门。”⑪[唐]陈拙:《唐陈拙指法·节奏》,载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第5册,北京:中华书局,2010年,第164;173页。其中保存的只有《指法》《韵用》两门的文字,《指诀》《声法》《声用》的释论皆无存。杨元铮在对《琴籍》残帙进行整理之后,提出了“原文结构分‘诀’‘法’‘用’三大部分,每一部分含有两门。所以六门是以‘声’‘指’‘韵’为经,‘诀’‘法’‘用’为纬交织而成的”⑫参见杨元铮:《琴籍义证》,待出版。,并指出其顺序与存佚情况如下:

表1 陈拙《琴籍》中论弹琴用指的文本的结构顺序与存佚⑬参见杨元铮:《琴籍义证》,待出版。

根据此六门的命名,我们可以发现其间的关系与规律:“诀”有“窍门、方法”之意,是对“法”与“用”的高度概括。“法”意为“规范、法则”,“用”即是“功能、功用”,指—声—韵构成了音乐形态的基本构架。诀—法—用三者指向了文本的性质。因此,《指法》一门则是阐释用指逻辑。《声诀》一门收录了指法术语。《声法》的文本虽然失传,但《指法》门中提及《声法》内有“叠玉”“贯珠声”等内容,可以推论该门阐释的是琴乐的逻辑。《韵用》一门则是讨论余韵之间的关系与处理。⑭参见杨元铮:《琴籍义证》,待出版。

陈拙在《指法》门标题下说:“凡弹琴者,取声有三:散声、泛声、木声,并运徽、寻弦、换指、对指、起伏、手势、节奏,各分门类,而列于后”,可见《指法》一门下分十类。其中尤以“木声”最为细致,分为右手运指、左手按弦以及取声指法三类,各类还有子目。于“节奏”一门,陈拙写道:

夫节奏者,句意节次也。有一字或二字、三字、四字、五字各分一节,声暂少息。奏者,声再发也。或二、三节合成一句,用节奏而成。其句意徐者不至于怠,疾者不至于乱,连者不至于急。每节旋起意而抚,存上意而取下意。昔伊师中谕曰:“知起伏、明节奏,最为枢要也。”《戴经》云:“谓或作或止,作用奏之,止则节之。”节奏合而成文,声成其文,方谓之音。如五色相杂,成文而不乱,分布得成文章也。⑮[唐]陈拙:《唐陈拙指法·节奏》,载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第5册,北京:中华书局,2010年,第164;173页。

由此可知,琴乐以句法为重。乐曲如同文章,乐句如同文句,有其句意,其节次不可断其意,而句与句之间又有其逻辑关系。对于句法中的节奏,《琴籍》以慢、连、急、匀等说明谱字之间的节奏关系,详见表2:

表2 陈拙《琴籍·节奏》中各句法节奏

从表2可知,二字句节奏有三,三字句节奏有五,四字句节奏有七,五字句节奏有五。但在实际使用中,节奏远不止这几种。另外,所谓的“慢”“急”“匀”等字皆是相对而言。故而,《琴籍》中所列出的当属基本节奏关系。

宋则全和尚编纂的《节奏指法》,其篇名将指法与节奏并列,显示了节奏与指法的关系,如:“凡对按、搯起、打摘亦有节奏,正是密处疏、疏处密之意。假令用打摘不可相连,须分作两声。盖密处要疏,抹挑勾剔打摘同上字随前句,下字随后句……”⑯[宋]则全和尚:《节奏指法》,《琴苑要录》,中国艺术研究院艺术与文献馆藏冯水抄本。可见,对“按、搯起、打摘”指法其中暗含了节奏、疏密的用法。

道光元年的《指法汇参确解·直指节奏法》中对于古琴谱不注节奏之事,指出“谱注少息、注急连、注疾、注漫、注跌荡,犁然也,能者视之,节奏已详”。⑰[清]王仲舒:《指法汇参确解·直指节奏法》,载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第20册,北京:中华书局,2010年,第261;262页。古琴谱中有注明节奏的谱字。对于学者不谙节奏者,编者在文中详细说明了琴乐句法与节奏之间的关系:

如三字句,以第一字、第三字作节,中字作间音。如五字句,以第一、第三、第五字作节,节中二字作间音,此单字句则然。如双字之四字、六字等句,则以末字自作一节,以无间音,故延长其上一字之音,而缓弹末字作节也。他如句中之字注细音者,则以大字为节,以细音作间音,其注细音多者,又析细音分节分间音。有大字宜作间音,因细音而作节者;有大字宜作间音,因上一字之细音而作节者;有细音并入大字作一音,与细音当急取。不可作间音者,有鼓撮、放合、应合等之双音,以音洪大,每一双音作一节,有时偶作间音者,有叠涓、半轮、背锁、打圆等之合而三音至数音,非散而无纪,则混而难分。或联作一节,析作数节者,似难枚举。而已于图握其要而提其纲,扩而充之,无论千曲,可得按其节而奏也。所论节奏之法,皆中音之发要,其调之当疾者因而疾之,当徐者因而徐之,节与间音同也。或一句之中有当一字疾一字徐而间作者,有当半句疾半字徐而间作者,亦因而疾之徐之,节与间音无不同也。⑱[清]王仲舒:《指法汇参确解·直指节奏法》,载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第20册,北京:中华书局,2010年,第261;262页。

其中的“一节”即是一拍,“间音”即是与前一字均分一拍。如上文所说三字句以第一、三字为节,第二字为间音,其节奏就是“× ××”。余下以此类推。

当代琴家姚丙炎在《酒狂》打谱后记中提到,琴乐句法构成对于节奏的影响:

将《神奇秘谱》与《风宣玄品》对照一下,便发觉按照《风宣玄品》就不能形成现有节奏。如:

《酒狂》曲中最基本的三音句,在《风宣玄品》已改成二音句……可以想象,如果按《风宣玄品》打谱,决不会形成现有节奏。⑲姚丙炎:《七弦琴曲〈酒狂〉打谱经过—和意大利留学生卡里奥·拉法埃拉的谈话》,《音乐艺术》,1981年,第1期,第28页。

二、古琴指法谱字分析方法

当下琴乐形态分析的基础皆依赖于记谱。诚然,鉴于减字谱的特点,只有对于记谱后的琴乐进行分析,方能了解其句法、调式、落音、结构等音乐形态信息,但这种方法却有一定局限性。由于古琴节奏、声韵、逻辑重音的复杂性,记谱无法准确记录琴乐的全部信息,且记谱者往往使用西方音乐思维来记录,甚至是强行将琴乐纳入西方音乐的构架中,基于一个错误的文本进行分析其结论的可信度自然有待商榷。在长期习弹古琴的过程中,笔者发现,古琴曲的创作与打谱,并存着旋律思维与指法思维二种。如果仅是对于记谱的分析,是无法显现谱字乃至指法思维在琴乐形态中的作用与意义的。

20世纪90年代,赵宋光提出建立旋律的“学术档案”以及旋律学分析的十二种维度,之后李玫又将此理论转化至操作层面,对1627首“西北文化内区”山歌和小调进行客观描述。⑳参见李玫:《旋律学研究的范式性个案—“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言》,《星海音乐学院学报》,2017年,第4期,第47-55;54页。李玫指出:“这套方法不断显示其逻辑的力量,它不仅有助于我们将原已形成的一些模糊感觉条理化、清晰化,进而上升为理性总结,还具有纠错功能。”㉑参见李玫:《旋律学研究的范式性个案—“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言》,《星海音乐学院学报》,2017年,第4期,第47-55;54页。这种基于旋律学分析的方法促使笔者开始思考:是否可以设计一种分析古琴指法谱字的方法?此种分析法不仅显示琴乐的谱系,更为重要的是,通过数据的分析,而非感性经验,寻找到各版本中变化的内在逻辑,即在琴谱—打谱—琴谱这个本文与文本转换过程中找到谱字逻辑及其指法思维在其中的作用。

鉴于本文的关注点是指法谱字,因此在分析法的设计上不涉及句法、落音、节拍等旋律学分析的因素,在校正琴谱的基础上,将增减的谱字按照其本身的特征、类型,及其在乐句中的作用分类,不同类别的谱字以不同的符号标记于原谱之上,分析统计之后登记在表格之中。在不断调整中,笔者最终将谱本差异分为“增改”与“删缺”两部分,下分提示节奏、结构的谱字,影响旋律的谱字,影响音关系的谱字,影响声韵的谱字,异字五类,具体符号编码如下:

(1)提示节奏、结构的谱字:以竖线标出,主要有“就”“少息”“急”“慢”“缓”等节奏类旁字㉒根据《存见古琴指法谱字辑览》,将减字分为“正字”“旁字”“旁注”三部分。“正字”为减字谱的主要构成,“正字”之下的减字为“旁字”,“正字”之旁的减字为“旁注”。参见查阜西:《存见古琴指法谱字辑览》,油印本,1958年。。

(2)影响旋律的谱字:以方框标出。此类谱字较为复杂,根据差异的类别分“正字”和“旁字”两部分。“正字”又分为“原位”“异位”两种。原位“正字”的差异多指向同音的数目不同,如“抹挑”改为“挑”等;异位“正字”则是指向旋律音的不同。前者是因指法的不同导致旋律不同,后者则是真正意义上旋律差异,两者本质不同,故在“正字”下分而别之。

(3)影响音关系的谱字:以圆形标出。主要有“应”“轻”“连”等旁字与旁注。

(4)影响声韵的谱字:此处“声”为有指法取音差异的“正字”,将“抹勾类”更为“挑剔类”,同一旋律的不同取音导致不同音色,也导致不同的审美趋向。“韵”为有差异的“吟猱绰注”类的旁字。此类谱字又分为“影响节奏”与“不影响节奏”两类。“影响节奏”的声韵主要体现为“吟”改为“猱”, 以多边形标出;“不影响节奏”的声韵又分为“惯习”与“风格”两种,以椭圆形标出。有此分类与减字谱特点有关。琴谱是一种框架谱,且记录的是演奏时的身体行为,但在实际演奏过程中,许多吟、绰、注并非完全照谱弹奏(猱由于其指法特点,记谱时极少会被忽略)。换而言之,谱面上没有记录吟、绰、注时,在实际弹奏过程中并非没有。但与“惯习”相异的不影响节奏的“声韵”,就是形成“风格”的关键。

(5)异字:指两谱差异源自谱字书写的不同,这类谱字主要集中于“分开”“背锁”“历”等指法,是一种“同谱异字”。这些“异字”不能纳入版本的差异,只是记谱角度的不同。

选用《良宵引》作为曲例,笔者有如下考量:该曲版本众多,但各版本之间旋律框架相似,没有出现调式、结构的改变,可以说都源自同一母体。但即使是有着同一母体,这些谱本之间或多或少也存在不同程度的出入,这些出入使分析最大限度地集中于指法谱字与琴乐形态关系成为可能。

具体工作步骤如下:

(1)确定底本。开始时,笔者倾向于使用《松弦馆》本作为底本,但在具体分析过程中,发现了两个谱系。这个发现并非以琴派或者编辑谱本的时间先后顺序为线索,而是在指法谱字分析的基础上发现的。为了能更好地显示谱本之间变化的内在动因,笔者将《良宵引》30种版本㉓笔者未找到《诗梦斋琴谱》,而《存古堂琴谱》有目无谱,因此分析的谱本只有30种。按照谱系分为两个部分,不同谱系的谱本以该谱系的母本为底本。如该曲的后记详述了谱本的来源,即以所述的谱本作为底本。本文所有据本皆来自《琴曲集成》㉔中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》,北京:中华书局,2010年。版。唯有《松弦馆琴谱》较为复杂。查阜西曾说:“近百年来流传的《松弦馆琴谱》,大概都是用补板、翻板、残本、赝本混合杂凑而成。”㉕黄旭东、伊鸿书等编:《查阜西琴学文萃》,杭州:中国美术学院出版社,1995年,第593;593页。《琴曲集成》第八册中的《松弦馆琴谱》,是中国艺术研究院所藏清末叶潜的旧藏本,查阜西认为此本是“一个比较精简而又经过琴学考据家珍藏之本”㉖黄旭东、伊鸿书等编:《查阜西琴学文萃》,杭州:中国美术学院出版社,1995年,第593;593页。。在此基础上,对于其中不清晰的部分,以《四库全书》本填补。其中错刻的谱字,根据上下指法谱字的关系,以《大还阁琴谱》本《良宵引》参校。如图1划线之处,就明显有相悖于指法逻辑之处:大指在四弦七八间,如何注向七徽处剔?之后的无名指亦不可能于徽外搯起!在参校了《大还阁》本之后便知,此处是将“九”误刻为“七”,“十”误刻为“卜”。

图1 《良宵引》书影㉗中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第8册,北京:中华书局,2010年,第114页。

(2)分析所有的差异,按照不同的类别标记以不同的符号。

(3)设计分析表格,统计每个类别的差异数,并进行整合与分析,寻找指法谱字在琴曲中结构、逻辑思维共性的存在方式。

三、《良宵引》谱本存见情况

《良宵引》,又名《良宵吟》。“良宵”言其曲意,“引”为琴乐体裁。陈旸《乐书》卷一百十九有言:“琴之为乐,所以咏而歌之也。故其别有畅、有操、有引、有吟、有弄、有调。”之后陈旸《乐书》又明确了其分别:“‘畅’则和畅,‘操’则立操,‘引’则引说其事,‘吟’者吟咏其事,‘弄’则习弄之,‘调’则调理之。”《琴论》又言:“和乐而作,命之曰畅,言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作,命之曰操,言穷则独善其身而不失其操也。引者,进德修业,申达之名也。弄者,情性和畅,宽泰之名也。”㉘[宋]陈旸:《乐书》卷一百十九,《钦定四库全书》影印本。因此,“引”“弄”“操”“畅”均暗合着琴乐的风格特点。

《良宵引》作于何时,为何人所作,历来存有三种说法:一说是隋代贺若弼,一说为清代汪简心,一说为明代民间所作。贺若弼之说仅见于清张孔山所编的《天闻阁琴谱》。琴曲假托古人是极为常见的现象,如《离骚》托屈原所作,《胡笳十八拍》传为蔡文姬所作,《通志·乐略》在论及《琴操》一书时的言论颇有代表性:“或有其人而无其事,或有其事又非其人,或得古人之影响又从而滋漫之,君子之所取者但取其声而已,取其声之义而非取其事之义。”㉙[宋]郑樵:《通志·乐略》,北京:中华书局,1987年,第631页。汪简心为《德音堂琴谱》的作者,此说仅见于《一峰园琴谱》,但《一峰园》本与《德音堂》本并不一致,此说从何而来不得而知。在《松弦馆琴谱》成书之前,《良宵引》未见著录,明代之说便似乎更接近历史的真实了。此曲指法简静,风格恬淡,亦符合虞山派的审美趣味,可能是其代表曲目,而《五知斋琴谱》《希韶阁琴谱集成》等版本于曲名下标注“熟派”二字,亦可为佐证。

根据《琴曲集成》与《存见古琴曲谱辑览》的资料可知,《良宵引》初见于《松弦馆琴谱》,之后又有《徽言秘旨》《大还阁琴谱》《五知斋琴谱》等31本琴谱刊载此首琴曲,详见表3。

表3 《良宵引》流传脉络

续表

由表3可知,《存古堂琴谱》本《良宵引》有目无谱。因此,《良宵引》版本数实为31种。《存见古琴曲谱辑览》中记载《良宵引》的版本虽也为31种,但《琴剑合谱》无此曲,《峰抱楼琴谱》与《一峰园琴谱》二种谱本则是该书所遗漏的。

《良宵引》的调式多属“角音”,亦有注“角调”“角音宫调”“黄钟均宫音”“宫音宫调”。琴调中的“角调”“角音”并非是现代意义上的角调式,它有两种形式:一为《事林广记》中的“角调”,此“角调”实为“徵调式”;另一种则是《神奇秘谱》中记载的“角意”,宫起宫结,实为“宫调式”。《良宵引》即属此类“角意”的曲目。“角音”“角调”的“角”指的是角弦,也就是三弦。

四、各版本《良宵引》指法谱字分析

通过30种《良宵引》的指法谱字分析,其间谱字对于谱本研究、指法与音乐形态关系的意义即跃然纸上。

首先,我们找到两个核心谱本:《松弦馆琴谱》与《五知斋琴谱》。前者是最早的谱本,后者在《松弦馆琴谱》基础上增加“打圆”和“撮”的段落。进而,以此为中心梳理出《良宵引》两个谱系:一是以《松弦馆》为中心的谱系(见表4),其中《峰抱楼》与《大还阁》相同,《行有恒堂》与《邻鹤斋》相同,《卧云楼》与《琴谱析微》相同。

表4 以《松弦馆琴谱》为核心的《良宵引》传承谱系

一是以《五知斋琴谱》为中心的谱系(见表5),其中《蕉庵琴谱》《绿绮清韵》《琴学初津》与《自远堂琴谱》相同。

表5 以《五知斋琴谱》为中心的《良宵引》传承谱系

其次,指法谱字影响琴乐形态主要有以下几种方式:

(1)增改指法以扩充乐句。此类乐句的扩充并非源于新的音乐素材,而是对一个或多个谱字的重复或变化重复,《松弦馆》本并无“打圆”,只是“”两个谱字,至《琴谱析微》首次在这两个谱字后增加“打圆”,致使原本的两声扩充为四声,首次完成了对于旋律的扩充。但在《松弦馆》的谱系中未被沿用,反而在以《五知斋琴谱》为中心的谱系中沿用并延续下来。(见谱例1)

谱例1《松弦馆琴谱·良宵引》与《五知斋琴谱·良宵引》乐句对照谱例

(2)通过左手吟猱绰注、撞逗与上下进退的变化,导致琴乐声韵之间比例的改变,从而改变音乐旋律与风格。如谱例1中“撞”改为“进七七复”,从韵改为声,因此就谱例1而言,《松弦馆琴谱》本比《五知斋琴谱》的琴乐风格更为细腻、精微。

第三,通过指法谱字分析,以及对其根源的剖析、归纳、总结,我们勾勒出影响风格的各种因素。当然,我们无法从一首琴曲来总结谱本与派别的风格,但从以上的各种数据可以看到,指法谱字分析模式适用于对个人风格、谱本风格以及派别风格的归纳与剖析,其显示的技术规律凸显出技术与审美之间的因果关系。特别是“声韵”以及“音关系”谱字等细节之处的增改,如吟猱绰注、上下进复的增改,都体现了打谱者对于曲情的理解以及个人风格。即使有着明确传承关系的《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》,两者也存在各种细微的差异。

图2 《大还阁》本《良宵引》版本分析(部分)

表6 《大还阁》本《良宵引》“增改谱字”分析数据

这里有关“声韵”的谱字,主要集中在“吟”与“猱”的转换;“撞”和非惯习的绰注的使用。体现“音关系”的谱字有“轻应”等,这一切都显示出徐上瀛对曲情的理解以及演奏时的个人风格。值得注意的是,《大还阁琴谱》所增加的“缓”“急”等提示节奏的谱字,正是记谱由简略向相对精确发展的明证,而非《大还阁》本与《松弦馆》本在实际演奏中的节奏差异。这种趋势的另一个证明就是从徽间记谱到徽分记谱的转变。谱例1中《松弦馆》就是徽间记谱,其中“八九”指的是“八徽九徽之间”,而非“八徽九分”。《大还阁》本同音记为“八徽三分”,这就是徽分记谱。需要说明的是,琴乐记谱只有相对标准,而无绝对标准,记什么,如何记,不同的琴人有着不同的认知。所谓相对标准主要体现在正字以及涉及旋律的“上”“下”“进”“复”等谱字,而“绰”“注”“缓”“急”“就”等提示韵味、速度的谱字,是否记、如何记就是因人而异的。因此,琴乐记谱的精确程度不仅有赖于记谱法本身,更有赖于记谱者对于琴乐的掌握和理解,进而言之,不同谱本增改的合理程度也体现了打谱者对于琴乐理解的深度。

《五知斋琴谱》与《自远堂琴谱》《蕉庵琴谱》被认为是广陵琴派早期、中期、晚期三个时期的代表性谱本。对此三个谱本的《良宵引》进行数据分析,可见谱字分析法对于研究琴派演变过程的意义。

《松弦馆》本《良宵引》是《五知斋》本的底本,前者为虞山派的代表谱本,后者为广陵派的代表谱本。《五知斋》本比《松弦馆》本“删缺谱字”共42处。其中提示“节奏、结构谱字”18处,“音关系谱字”2处,都为“应”字;声韵中“惯习”谱字5处,“风格”谱字11处;影响“旋律”的谱字6处:其中“正字”3处,“旁字”3处。

“增改谱字”63处。其中提示“节奏、结构谱字”4处;影响“旋律谱字”31处;影响“声韵”谱字23处,分为“影响节奏”6处,“不影响节奏”17处,17处中影响“惯习”8处,影响“风格”9处;同谱“异字”3处;另外《五知斋》删去了《松弦馆》一句,并增加了两句。

图3 《五知斋》本《良宵引》版本分析(部分)

仅从表面数据我们也许会认为《五知斋》本与《松弦馆》本是两个不同母本的《良宵引》。但是通过更为细致的分析,那31处影响旋律谱字的“增改谱字”中,“正字”增改共12处,包括原位“正字”6处,异位“正字”6处,异位“正字”中还有2处改变是“分开”的变体以及“正字”与“旁字”的颠倒所致。因此,真正涉及旋律思维改变的只有4处以及增删的三句。另外19处旁字的增减,以及增删正字下的进复、退复、撞、抓起等,虽改变了音乐形态,但其产生的根本并非源自旋律思维,而是源于演奏实践中指法的变化,可以说是一种左手“指法加花”。类似的“指法加花”还体现在“风格”性“声韵”增改谱字与原位“正字”的改变:前者如右手指法的减化,“剔抹挑七弦六徽二分”改为“挑七弦六徽二分”;后者如改为“,这些指法谱字的改变导致同音重复数量的改变,是右手“指法加花”的一种方式。因此《五知斋》本《良宵引》依旧是对《松弦馆》本的继承,而非另一种母本。但是,旁字的增加,使得《松弦馆》本与《五知斋》本呈现出“声多韵少”与“声少韵多”的风格差别。

42处“删缺谱字”中占比最大的是影响“节奏结构”的谱字,有18处之多,且都是“少息”“急”“就”等暗示节奏的谱字。因此,就《良宵引》这首琴曲而言,《松弦馆》的记谱比《五知斋》要更为“明确”。但《五知斋琴谱》的记谱对于谱中轻重缓急的记录都“细致”于其他谱本,《良宵引》为何删减了如此多的节奏谱字,这恐怕是值得我们深思的。

另一部分“删缺谱字”源于琴谱转写时对于相同演奏实践不同的描述。如图3所示,所缺的“注”“绰”以及椭圆形标出的“吟”即是如此。这种在演奏实践过程所加的“吟”“绰”“注”多与指法衔接惯习有关。指法衔接惯习指根据两个指法之间向上或向下的势态选择相应的上滑音“绰”与下滑音“注”,通过此种约定俗成的衔接方式,可以达到音和指顺的目的。但亦有例外,谱中用○圈出的缺写谱字“注”即是如此。《松弦馆》本中“,从指法衔接惯习来看,弹奏七弦七徽会使用“绰”,但《松弦馆》本却使用了逆势的“注”,这种逆势的“注”在《五知斋》本中被删去,绰注不同的选择导致乐句音韵的差异。

从前所述,已经可以了然《五知斋琴谱》对于《松弦馆琴谱》的继承与变化。《蕉庵琴谱》与《自远堂》完全一致。《自远堂》本与《五知斋》本相似,“删缺谱字”共12处,其中主要为7处“旁字”,且多为进复。“增改谱字”18处(见表7),其中增加了影响风格的谱字“游吟”,且增加了一个乐句。如此看来,《自远堂》本虽然较《五知斋》本“声多韵少”,但因“游吟”的使用,其广陵派“跌宕”风格却更为明显。

表7

谱字的增删不仅体现打谱者对于曲情的理解及其指法特点,还显示了打谱者对琴律的认知。《琴谱谐声》本《后记》中就记录了编者对琴曲修改的原由:“《良宵引》虽小操,而气度安闲,绝无俗韵。旧谱起句,用一二弦七徽泛音必为后人所加,今去之,便觉音调纯正。尾声《五知斋》谱添五弦六徽二退复一音,与全章意味不合,亦删去。”㉚[清]周显祖:《琴谱谐声》,载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第20册,北京:中华书局,2010年,第160页。这种删改体现了《琴谱谐声》的编者周显祖对于“起调毕曲”的理解,即琴乐的第一声必须合本律声,《良宵引》为宫调式,因此他认为第一声应为“1”,“旧谱起句,用一二弦七徽泛音”是“5 6”,不合本律,因此周氏认为是后人所加,故而将其删去。

图4 《琴谱谐声》本《良宵引》版本分析图(部分)

但周氏这种删改是僵化地理解了琴乐的“起调毕曲”理论。该理论在元代陈敏子的《琴律发微》中早有详细的论述:

凡制调引曲,其第一声皆合用本律声,然古今所制多杂用本宫诸律声,亦无不可。但至于调引曲之毕,其末声却皆止用本律之声,无用他声者。其所用之声无拘,散、按、泛三者皆可。㉛[元]陈敏子:《琴律发微》,载中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编:《琴曲集成》第5册,北京:中华书局,2010年,第217页。

由此可见,琴曲的第一声,即起调处未必需要符合本律,而毕曲则必须合乎本律。这种理论在大多琴曲中都得以证实。

20世纪80年代,何昌林指出中国传统的“节奏”概念与西方古典音乐中的“节奏”概念迥异。在对文献的梳理分析之后,何昌林将中国传统的“节奏”含义总结为七点:(1)器乐演奏的“技法”(手法);(2)曲调;(3)乐曲的节拍、韵律;(4)“击节”的乐器;(5)音乐作品诸因素之总和及其艺术效果;(6)唱法,包括演唱方法及伴奏方法;(7)伴奏,及主要伴奏乐器及其伴奏方法。㉜何昌林:《论节奏—古典戏曲音乐理论中“节奏”一语的含义》,《戏剧艺术》,1985年,第3期,第63–64;65页。最后,何氏指出:“就中国乐理而言,从两汉到两宋,‘节奏’一语,主要是指器乐演奏中的‘指法’(手法、技法)。并以‘指法’来体现音乐作品的曲调、结构、力度、速度、音色变化,从而形成其风韵色彩。”㉝对于“节奏”这一术语的内涵与外延的研究,我们就可以理解古琴记谱法的产生,以及在千年之后依旧被使用的内在原因,也能理解古琴指法谱字分析法对于解读琴乐,乃至传统音乐的意义所在。通过对于《良宵引》各版本的分析和统计,我们证实指法谱字分析方法的系统性与可操作性,亦凸显了指法在琴乐中的核心地位。当然,指法谱字分析只是对旋律分析的补充,而非替代。

在阅读和分析谱本的过程中,笔者仿佛经历了一次与古人的对话,每一处增删,都反映着编者对于琴乐的理解与意趣,进而显示出当时社会的审美趣味,而琴乐的基本语汇和表述逻辑也在这些数据中得以显现。琴乐从不是僵化、一成不变的,正是在这种变与不变之中,成就了琴乐活泼、生动的存在方式,这种存在方式也提示着传统中琴人的“打谱”理念:他们并非将恢复古人创作作为“打谱”的唯一目的,而是在“得古意”过程中融入“己意”,当他们将融以“己意”的“古意”以减字谱再次记录下来时,变更的谱字就是打谱者风格、个性和“语气”的印记。在现今“以恢复古谱原貌”为目的的“打谱”过程中,我们在最大程度尊重原谱的同时,也要意识到完全排除打谱者的自我意识是不可能的,演奏和分析古谱的过程,其实就是发现古人、发现自我,进而发现传统、发现当下的过程。

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