湛江“番鬼托梁”木雕的艺术特征与保护传承

王 嫚

(广州航海学院 艺术设计学院，广东广州 510725)

“番鬼托梁”木雕是近代湛江地区会馆、庙宇、宗祠建筑中独特的木质构件，造型以法国侵略军官兵及其越南附庸兵的形象为原型，用概括、夸张的艺术手法雕琢成不同形态的彩色木雕，并装嵌在建筑的梁架之上，用作上下梁枋之间的垫托，是近代史上湛江人民抗法斗争的产物，也是湛江特有的艺术珍品，于2009年列入湛江市第二批非物质文化遗产保护项目。

一、湛江“番鬼托梁”木雕的历史渊源

从木雕装饰的发展历史看，湛江地区自古以来的古建筑托梁驼峰只有狮子、瓜果、鳌鱼、夔龙或博古等纹饰构件，没有雕刻人物构件的传统。“番鬼托梁”木雕构件的出现，首先是受到潮州地区古建筑民俗文化的影响。在明代以前，潮州古建筑中托梁驼峰构件就使用大力士形象的人物木雕，1858年第二次鸦片战争失败后，潮州成为通商口岸之一，外国侵略者的暴行和商品倾销遭到当地人民的英勇反抗和抵制。自此，建筑木雕人物题材中出现了以蔑视外国侵略者为题材的“番仔托梁”[1]27(图1)。当时湛江赤坎居住着很多潮州商贾与居民，形成了潮州街。所以，随着潮州人的迁居，潮州风俗文化在湛江传播，在一定程度上影响了湛江地区建筑木雕装饰的风格。

图1 潮州“番仔托梁”木雕

“番鬼托梁”木雕产生的另外一个重要历史原因则是缘于广州湾1898-1899年爆发的大规模抗法斗争和中法《广州湾租界条约》的签订。在法国入侵以前的广州湾是一个陆地村坊的名称，指吴川县南三都的村坊及附近海域[2]。1898年4月9日，法国驻华使节吕班向清总理衙门提出租借广州湾[3]996，次日得到允准，但未等划界、签约，竟于1898年4月22日悍然在遂溪县属海头汛登陆，占炮台，筑兵营，逐步把势力范围从原高州府吴川县属广州湾扩展到雷州府遂溪县一带。法军越出广州湾范围到遂溪强占土地的行为，激起了人民群众声势浩大的抗法斗争，前后持续20个月，虽迫使法国侵略军缩小侵占范围，但最终也未能阻止清政府的签约。1899年11月16日(光绪二十五年十月十四日)清政府同法国签订《广州湾租界条约》，规定了广州湾租界范围、租借期限和管辖特权。在这种历史背景下，湛江各地人民愤国家主权之丧失，恨清廷之无能，对法帝国主义的侵略行径更是无比仇视与蔑视。于是，当地民间工匠便寄情感于艺术，雕刻侵略者丑恶形象的驼峰构件置于梁架间，寓意侵略者被木梁压住，永世不得翻身。借这种身份的转换，作为曾经受“番鬼”欺侮的创作者与接受者，获得了一种替代性的满足[4]263。每年的农历正月至十一月，在有“番鬼托梁”的庙宇、宗祠举行盛大的驱除鬼疫、遣灾纳福的祭祀庙会活动，通过炷香拜祭诸英雄神灵，借助神灵的力量去抵挡和震慑侵略者，声讨法帝罪行，将他们永远地钉在历史的耻辱柱上，可谓大无畏的爱国主义精神。

二、湛江“番鬼托梁”木雕的艺术特征

“番鬼托梁”木雕作为梁托的木雕构件，是在会馆、庙宇、宗祠等大中型公共建筑物中应用，对工艺要求较高，无论其工艺手法还是表现题材，都有很强的区域性特征，形成了具有鲜明特色的木雕艺术。就其艺术形式而言，“番鬼托梁”木雕体态多样，普遍高50-80厘米左右，小一点的有35厘米左右。工匠采用写实的表现手法，以在广州湾的法国国防军(红带兵)、法国警备部队(蓝带兵)、法国警察(绿衣兵)三种武装兵种为原型。红带兵穿的是尼布制服，上衣袖子处缝有黑里金边的布条，裤子很短，裤脚只盖到膝盖处，戴头盔，每逢举行大庆节日时，人人还有一条红布从右肩臂横挂到左腰。蓝带兵穿蓝色制服，裤子长长的，头戴用竹子编织而成的帽子。绿衣兵制服为绿色(1)中国人民政治协商会议湛江市委员会文史资料研究委员会.湛江文史资料第9辑：广州湾法国租借地史料专辑，湛江市紫荆印刷厂，1990年。。各处会馆、庙宇、宗祠的“番鬼托梁”木雕各有特色，一般作单膝下跪状，肩膀扛梁架，一手扶梁，另一手撑地或执铜钱、鹩哥，有的还另外雕刻了凶恶的貔貅或狮子与他们一起托梁受罪。人物面部表情有哭笑不得的、丑态百出的、愁眉苦脸的，神态逼真，栩栩如生，都一改现实生活中法兵趾高气扬、耀武扬威的姿态。形象虽表现丑陋，但构图线条仍比较完美，具有强烈的艺术感染力。如现藏于湛江市博物馆的“番鬼托梁”木雕(图2)，头戴高帽，头发卷曲，蓝眼睛，鹰鼻，身穿蓝色制服，作单膝下跪状，右手托梁，左手撑地，脸部表情作不胜其苦欲哭状，旁边置放瞪着大眼睛的狮子。

图2 湛江市博物馆藏“番鬼托梁”木雕

从木雕的结构分析，“番鬼托梁”木雕构件参考力学原理，人物的躯干、四肢和大梁形成三角力学结构，使大梁稳定性大大增加的同时，还具有一定造型艺术上的功能。在选材方面考虑到其具有实际承重的需求，比较注重材质的选择，主要采用质地细密坚韧，不易变形的樟木、荔枝木等木材。工匠雕刻时大多会根据木料材质和形态的不同，因地制宜采用不同材料，木雕的头和躯体由整木雕成，雕刻阶段的工作首先是要按照构件大小、比例、位置及材料，选择最为合适的艺术表现形式，制作前要标出身体各个部位的大致比例，明确头部、躯干、上肢、腿部的线条，勾勒完成后即对木雕粗坯进行切削，使材料表面整体达到平滑，然后开始进行细致雕刻、打磨修光等工序。雕琢技法采用传统的圆雕技法，雕刻手法精细，主要体现在人物神态刻画和质感两个方面，在具体的雕刻细节上依据不同人物特点施以不同雕刻手法，雕成的人物造型生动，对于面部、服饰的细微之处均有详细的刻画。最后的工序是表面处理，主要是对雕刻完成的木雕表面进行颜料涂饰，起到美化和保护的作用。

湛江“番鬼托梁”木雕艺术作为传统民间艺术中的一种，其表现形式虽然是对客观事物的描述，但其中也蕴含了某种特定的寓意。工匠运用概括、写实的艺术手法将法国侵略者、越南附庸兵的无耻形象非常真实地刻画出来，表达了十分丰富的社会内容和历史信息，蕴含着深厚的思想和文化意蕴，有着浓郁的地方特色，可以称得上是艺术和实用的完美统一。

三、湛江“番鬼托梁”木雕的现状

“番鬼托梁”木雕文物是非物质文化遗产中的物质基础，也是古建筑不可分割的一部分。民国初年，湛江很多会馆、庙宇、宗祠都有“番鬼托梁”木雕，但不少木雕在“文革”十年的浩劫中或重建时遭到拆毁与破坏，如遂溪县杨柑镇河图仔村郑氏祠堂(良会公祠)拜亭内作为三架梁托的五尊“番鬼托梁”木雕面部残缺，四肢残断(图3)。湛江市赤坎区的高州会馆方亭后厅九架梁与七架梁间，有八尊形态各异的“番鬼托梁”木雕，两个一对，面对面，分别蹲在梁架两头，1990年高州会馆拆除，部分构件移交湛江市博物馆收藏。湛江市坡头区关帝庙梁架拆下的“番鬼托梁”木雕经广东省文物鉴定组鉴定，已被定为一级文物[5]60，由中国人民革命军事博物馆收藏。因此，经过动荡年代幸存下来的为数不多的木雕，就显得更加弥足珍贵。根据笔者调查，目前尚存原物的有麻章区麻章镇高阳村的文良宗祠、麻章区太平镇东岸村的元武宫(三帝庙)、坡头区麻斜街道的罗侯王庙、雷州市附城镇北家村的雷祖庙、雷州市附城镇夏岚西村的超海宫、吴川市黄坡镇三柏村的李氏大宗祠、遂溪县杨柑镇河图仔村的郑氏祠堂(表)。但木雕历经多年的历史变迁，长年累月遭受空气氧化和风尘的侵蚀，造成木雕表面逐渐褪色，甚至产生了不同程度的损坏，保护现状不容乐观(图4)。而且，由于缺乏古建筑修缮意识和专业的技能，修复人员在对一些宫庙、宗祠的修复过程中，不仅没有及时对受损的“番鬼托梁”木雕文物进行修缮，还使用了现代的新工艺新材料对木雕进行翻新，部分木雕被替换，失去了原有价值。如雷州市附城镇南田村天后宫于2018年修缮时，位于拜亭梁架上的两尊“番鬼托梁”木雕被替换成了新的仿制品。面对“番鬼托梁”木雕原物的日益减少，要切实保护好现存的木雕，不能再让这一特有的艺术珍品受到不必要的破坏。

图3 郑氏祠堂“番鬼托梁”木雕

图4 文良宗祠“番鬼托梁”木雕

作为非物质文化遗产保护的一部分，木雕工艺展现了工匠高超的雕刻水平。“番鬼托梁”木雕保护的重点在于技艺的传承，代表性传承人是非物质文化遗产保护的载体和灵魂，如果没有传承人，木雕技艺就会无法留存，所谓的保护也无从谈起。随着古建筑修建数量的减少，大量现代化加工工具和机器设备的广泛运用，木雕这一传统技艺由于制作工艺复杂，投入精力大，制作周期长，无法适应经济发展的节奏，很难把这个作为一种谋生手段，学习和掌握这项传统技能的人数正在变得越来越少，呈逐渐衰亡之势，传承及保护成为摆在我们面前的一个迫在眉睫的问题。目前，湛江从事古建筑木雕的能工巧匠已寥寥无几，以分散型的个体为主。“番鬼托梁”木雕唯一的代表性传承人张玉泉师傅主要通过师徒传承方式传授技艺，带几个徒弟进行制作生产，靠手把手教，口口相传，培养人才的效率很低。而且，传统的口传身授的传承方式只能局限在一个狭小的范围内，无法走向更为广阔的平台，无法对传承人进行真实全面的保护。所以，如果不及时把传承人掌握的技术、技艺用各种方式存留下来，人去艺绝，会造成不可弥补的损失，这就需要改进和完善非物质文化遗产的保护工作，维持其在新的文化生态下存留的时间与空间。

表 湛江地区“番鬼托梁”木雕古建筑分布情况

四、湛江“番鬼托梁”木雕保护与传承的策略

每一种文化遗产随着历史发展的进程都有消亡的可能。“番鬼托梁”木雕不仅是湛江木雕艺术精品，具有很强的实用性和装饰性，同时也是近代战争史上中国人民反抗外国侵略的历史见证物，是爱国主义教育的重要历史教材，其所具有的历史价值、艺术价值、社会价值和文化价值已经不言而喻。但随着社会历史的发展，人们的生产、生活方式在不断地发生着改变，地域性的雕刻艺术逐渐失去了赖以生存的土壤，被装饰于宗祠、庙宇之内的这些“番鬼托梁”木雕的作用正在悄然发生着转化，仅仅是作为整体建筑物的一部分存在着，了解的人逐渐减少，甚至不少当地人也不知道“番鬼托梁”木雕真实的含义，其教育功能在逐步淡化。另外，从木雕作品的形态上看，如果始终把“番鬼托梁”木雕作为一种静态的存在，无论当代人如何进行保护性修缮，由于自然的原因不可避免地总要走向消亡，包括木质的老化和传承人的缺失。如何让这份宝贵的文化遗产得以完整性的保护和延续传承，笔者认为，可以从三个方面入手考虑解决。

第一，对现存的“番鬼托梁”木雕文物进行科学的保护修缮，使其得以发展和传承。装饰有“番鬼托梁”木雕的宫庙、宗祠大部分已被确立为文物保护单位，依附于古建筑的这些宝贵的“番鬼托梁”木雕构件由于其结构及材料的特性所限，必须经常保养和维修才能达到长久保存的目的。所以，文物管理部门要全面深入细致地开展普查工作，摸清木雕的状况，“制定一套清晰连贯的定期监测和日常维护的策略，以推迟更大的干预措施的实施。”[6]对木雕文物保护的目的在于保存历史发展的实物见证，同时也是对非物质文化遗产的延续。传统的工艺和技法在古建筑木雕的保护修缮工作中是非常重要的。在维修时，应当使用恰当的保护技术，必须遵守不改变文物原状的原则[7]9，可以用新材料和工艺来进行修补加固，但不能用它来代替原有构件，要保持木雕原有的工艺、材料、形制不变，这样才能发挥它的历史价值和文物价值，才能真正做到保护文物。

第二，保护现有传承人优势，拓宽木雕人才的培育途径。古建筑木雕的保护概念不仅是要保护好木雕文物，更重要的是能够从非物质文化遗产保护的角度来认识“番鬼托梁”木雕保护的价值，使雕刻技艺得到保护与传承。传统的工艺和技法在古建筑木雕的保护修缮工作中是非常重要的，对木雕技艺的传承是传统建筑保护工作所迫切需求的。任何技艺生命力的延续，都需要新鲜血液的注入，落实传承人的培养，是文化传承和创新的关键。由于整个社会环境的变化，今天的传承方式已经改变过去传统的小范围模式，肯钻研古建筑木雕技艺的青年工匠已近断层，技艺传承令人担忧。整体文化生态的失衡使建筑木雕保护所需求的原工艺和日渐消亡的传统工艺传承之间的矛盾日渐尖锐。在保护木雕技艺传承人的过程中，需要运用现代教育理念和模式，积极发挥教育功能在保护和传承本土文化艺术上的作用，是当下对木雕非物质文化遗产保护的必经之路。鼓励和吸收更多热爱木雕雕刻艺术的年轻人投身到木雕技艺的传承中。在中小学教学中，增设木雕手工艺兴趣课，从小培养孩子对民俗文化的保护与传承意识。政府部门应积极建立传统技艺传习基地，鼓励地方高校开设相关专业或课程，聘任老艺人亲自授课，使得木雕核心技艺得到传承，避免技能的断层与流失，解决新的社会格局下文化传承人才的需求与储备。同时，也为“番鬼托梁”木雕的后续保护与修复，提供人力与智力的保障，为此打好人才基础。

第三，利用现代技术促进木雕文物以及传承人的保护。记录、保护和恢复历史木雕文物的传统知识和技艺是非常重要的，采用数字摄影摄像技术、三维信息获取技术、虚拟现实以及网络技术等手段对木雕文物构件、文本、图像、音视频信息等进行多角度、多方位的数字化记录、保存和传播，以先进的技术方法作为辅助手段，可以达到在保护文化遗产的同时又扩大其传播影响的目的。数字化保护工作流程主要包括数字信息采集、数字资源存储、数字信息展示和使用三个模块。首先，利用数字化摄影获得高分辨率的木雕图像。通过三维激光扫描，获取准确的激光点云数据，以三维点云的形式记录保存，弥补木雕文物不可抗拒的衰败而带来的缺憾，为木雕的数字修复及研究工作提供技术支持。其次，将数字化技术用于对传承人的采访与记录中，以视频采集为主，并辅助以录音、摄影等多种方式，全面记述其制作过程，以留存最真实、最生动的非物质文化遗产记忆，缓解传承断代、工艺无法继承的压力。在前两项工作的基础之上，将所有信息、资料汇聚成“番鬼托梁”木雕资源数据库，形成资源共享平台，将其作为木雕保护与展示的基础资料，保存其历史原貌及价值。最后，利用数字化虚拟展示技术，借助网络的高速性和传播性，以一种活态、直观的方式展示其内容与精髓，最大限度地实现文化遗产资源的利用和共享，唤醒公众对于地方文化遗产的正确认识和保护意识，进而营造良好的人文生态。

“番鬼托梁”木雕艺术传承湛江民间艺术的优秀工艺，集实用功能与艺术表现于一体，具有古建筑工艺的价值与时代的政治意义。我们不但要探索拓宽传统的保护与传承途径，以正确的方法去修缮它，以适当的方式去传承它，进一步弘扬优秀的地方文化，还应通过图像、影像和文字等方式记录木雕的关键技艺，将传统工艺美术技艺保存下去，增加人们对传统民间艺术深入了解的渠道，留住文化根基。利用相应的数字化艺术形式对民间艺术进行更为现实的应用，在新媒体时代也能在包容中继续保护民族文化的多样性发展，才是文化遗产保护发展的趋势。