“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”——传记电影《莫娣》的女性形象

龚方怡

中国艺术研究院研究生院

传记电影《莫娣》由爱尔兰女导演艾斯林·沃什导演，故事改编自加拿大民间女艺术家莫娣的真实人生经历。20世纪60年代，先天残疾的莫娣凭借构思绝妙的画作引起上流社会的追捧，当时的美国副总统尼克松也来求购作品，一时间莫娣名声大噪。然而，与莫娣的画作同样富有魅力的，是她平淡又温暖的坚强人生。2016年，加拿大编剧谢丽·怀特根据莫娣的故事创作了同名电影剧本，将叙事视点聚焦于莫娣与丈夫路易斯的关系变化，通过两人从隔阂到亲密的关系转变，辅以莫娣的艺术成就，塑造出一个真切动人的新女性形象。

“跛脚鸟”的女性魅力

相比于电影里惯常出现的绮年玉貌的女性，莫娣的形象完全打破通例，“丑女”竟散发出独特的美学魅力。一打眼瞧上去，她是个平凡、伛偻的女烟鬼，现实生活中的莫娣本人还因为不能灵活走路被称作“跛脚鸟”。囿于体貌特征的怪异，莫娣也流落成了一个脱离主流社群生活方式的边缘人。然而，这个“跛脚鸟”却一点也不令人感到厌恶，她反而凭借着迷人的笑容和独特的魅力，得到了人们的喜爱。中国哲人庄子曾描写过，许多畸形、丑陋的人也能受到大家欢迎，他主张人们不应关注他们的外貌，而应看到其内在高尚的精神力量，莫娣其人也蕴藏着这种能量。

1903年3月7日，莫娣出生于一个普通家庭，先天性关节炎使她发育不良以致残疾。父母故去后，莫娣跟随姨妈同住，傍人门户的滋味令她煎熬，于是她下决心找到工作自食其力。因为身有残疾，她的求职之路并不顺畅，只在渔夫埃弗里特家中找到女佣的工作。几年后，莫娣与埃弗里特组建了家庭，她一边照顾丈夫，一边绘画赚钱，二人过着互相依偎的平淡生活。莫娣日复一日地用色彩装点他们的小屋，随后，她的画被一位美国人带回纽约，从此引来社会广泛关注。

影片从莫娣与姨妈同住时进入讲述，导演省略了主人公过往的苦痛时光，而是通过莫娣与埃弗里特两人的关系进展揭示人物性格，以简约的叙事、柔和的色调塑造了一个温暖的女性形象。作为一个“没有自理能力”的边缘人，莫娣内心一直渴望着家庭和社交，所以她对待一切都充满热情与真诚。和小动物交流，主动与埃弗里特的朋友攀谈，以鲜艳的色彩感受世界，她超越了大多健全人的耐心和想象力。在莫娣眼中，“浮生一切都已被框成一幅画”，片中她和埃弗里特那梦幻又质朴的小屋，已然成为她为世界传递美好的绝佳证明。莫娣十分贤淑聪慧，善用语言，在处理她与埃弗里特的关系上，她知进退又能做到不卑不亢。当受到埃弗里特的暴力时，莫娣既没有犯而不校也未针锋相对，她合理表达了自己的诉求和愤怒，但进而又继续回归自己的本职工作。相比于《永不妥协》（2000）《第一夫人》（2016）《我，花样女王》（2017）《一个明星的诞生》（2018）等影片里所塑造的女强人形象，莫娣的角色是平凡、习见的，她处于弱势的边缘群体，那种平淡里流淌出的坚强显得愈发真切，此中的女性光芒也更动人。

电影叙事中的身体是人物行动的载体，它同样还起到叙事作用，其中角色体貌特征的美与丑也影响着观众对作品的审美感受。为了照顾观众的欣赏习惯，一般电影往往会选择绰约多姿的女性形象，但是莫娣那有缺陷的形象却令观众能够更直面感受到“跛脚鸟”的魅力，这大概就是庄子所谓的“德有所长而形有所忘”[1]。在冷酷的现实困境前，“跛脚鸟”莫娣始终热爱生活，她傲雪凌霜，用一生经历演绎了“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”。

传记电影《莫娣》剧照

家庭身份与社会身份的和解

莫娣·路易斯的身份经历了两次改变：第一次是她离开姨妈，到埃弗里特家工作并完成绘画的心愿，这是从家庭身份向社会身份的转变；第二次是莫娣和埃弗里特成婚，这使她在拥有社会身份的基础上重新获得家庭身份。英国学者约翰斯顿认为，以往由父权意识形态主导的传统电影中，不存在真正具备“女性身份的女性”。然则，在莫娣的第二次转变中，她通过对家庭与社会两重身份的和解，找到了可以在团体格局中生存的真正的女性身份。

影片开场，导演就将莫娣置于家庭失位的地步。哥哥查尔斯与艾达姨妈在屋内对话时，莫娣只能在屋外孤独地吸烟，跟随姨妈生活的她显然已被隔离在原生家庭之外。然而，当莫娣期待并试图进入自己的家庭内部时，却被告知旧屋被卖，永远回不去的房子象征着家庭空间的解体，莫娣与哥哥之间脆弱的家庭关系也随之被割裂。其后，莫娣自谋生路搬离艾达姨妈家，则标志着她与原生家庭的彻底断裂。如姨妈所威慑的那样，莫娣再也没有回到这个家生活，这一阶段的女主人公丧失了家庭身份，转向以作为女佣的社会身份存在。

不过，莫娣的社会身份并没有轻松地获得人们认同。电影中，莫娣先后有两个社会身份，一是作为埃弗里特的女佣，二是作为民间艺术家。当莫娣成为女佣时，艾达姨妈对莫娣说：“你决心要给家里丢脸。”姨妈的观点折射出众人对此事的看法，甚至包括雇佣莫娣的埃弗里特本人也在潜意识里带有这种鄙夷的思想。因此在莫娣与埃弗里特的朋友聊天时，他以暴力的方式发泄愤怒，掩饰内心泛起的耻辱。但是，莫娣以包容和认真的态度很好地完成了本职工作，她将埃弗里特的日常起居打理得井井有绪，进而取得了在墙上作画的许可。如此一来，莫娣的第一层身份算是赢得了认同，此后，莫娣与埃弗里特的结合则从侧面印证了她出色的工作能力。

第二重社会身份是莫娣作为民间艺术家，这条线索的表现显得相对简单明朗，有三个关键人物依次展现出社会对她艺术家身份的认同过程。第一个是纽约女士桑德拉，莫娣与桑德拉的邂逅开启了她将画画当作职业的人生。桑德拉显示出独立、富裕和友好的女性形象，她与莫娣从外貌到性格判然不同，但是却因同为独立女性而产生联系，这种内在的相通性亦赋予二者成为朋友的可能性。第二个是雇主埃弗里特，莫娣第一次依靠画片盈利的同时便收获了埃弗里特的佩服。此后，虽然有旁人质疑这些如幼童画作般的卡片，埃弗里特却主动站出来为莫娣说话。可是，埃弗里特本身毕竟是个不识字的粗人，加之有性别歧视的偏见，所以莫娣询问埃弗里特是否喜欢她的画时，他还是反问道：“我长得像女人吗？”第三个是艾达姨妈，在莫娣家喻户晓之时，甚至连当时的美国副总统尼克松也寄来求购画作的书信，病榻中的姨妈此时终于承认侄女才是家中过得“最幸福的人”。至此，莫娣依靠自己的社会身份突破了原生家庭的羁系。

近些年，有许多传记电影均以成功女性为主人公，但大多没有脱离以人物情感脉络为叙事线索的路径，讲述女性成功职业历程的故事依旧较少。不过，这些电影中女性对婚姻和家庭的态度呈现多元分野。以2009年的传记电影《时尚先锋香奈儿》为例，片中女主人公coco 是一个坚定的女权主义者，在不可抗的社会因素下，她拒绝构建家庭，而是选择同时拥有两个情人，过着以事业为重的独立生活。与coco 的形象比照，莫娣显得要保守许多，可这同她本身的条件、处境相关，莫娣终究没有漂亮的脸蛋和健康的身段，于是寻找家庭身份成为她生活的必然选择。

从姨妈家离开到与埃弗里特结为夫妻期间，莫娣的身份始终不完整，这就推促了她走向新家庭的需要。在全面获取新家庭身份认同的进程中，莫娣经历了三个阶段。第一阶段是刚成为女佣的她遭人鄙夷地被称之为“埃弗里特的女人”。这一时期莫娣需忍受社会非议，但此过程不难熬，她刚刚呼吸到自由的社会空气，又臆想着与埃弗里特结合组建自己的家庭，这令她感到充满期待；第二个阶段是莫娣与埃弗里特完成婚姻，从法理或人情上讲，莫娣确已被视作埃弗里特的妻子，只是她并不充分享有家庭的财产管理权和主事决定权；第三个阶段是莫娣与埃弗里特争吵后出走，继而复归家庭。在这一段落里，莫娣的离开使埃弗里特意识到她在自己生命里的重要性，再复归时，莫娣真正地获得了作为妻子的家庭身份。

费孝通先生曾提到“每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心”[2]，在莫娣的努力下，属于她的圈子逐渐扩大。从丈夫埃弗里特到副总统尼克松，女性角色成功构筑起自己的“朋友圈”，力证她家庭身份与社会身份共存的合理性和稳定性，两种身份的和解使莫娣的女性身份趋向完整。

从“景观”到“叙事”的新女性主义意识

主人公莫娣的思想及行动均体现出20世纪60年代兴起于欧美的新女性主义意识，她积极贯彻了新女性主义所要求的：全面批判父权主义；争取同工同酬及社会权利；女性控制自己身体，并树立自由性意识的主张。[3]女权运动轰轰烈烈地展开，为莫娣的成名赋予必然性。在电影中，女性人物经历了从作为被观看的“景观”到成为观看者参与“叙事”的角色功能转变，在这样的语境下，莫娣的新女性主义意识得以实现。

20世纪60年代，莫娣走向名声籍甚，这也是美国以及欧洲各国逐渐兴起女性主义第二次浪潮的时期，西方学者将这次高潮称为“新女性主义”。对照20世纪前后第一次女权革命中女性争取教育、财产、参政权利的简单需求，新女性主义所涉及的范围则更全面和广泛，特别是人们愈加注意整体文化领域内对女性形象的表现。在过去的传统电影中，女性本体的身份属性几乎是不存在的，我们观看《窈窕淑女》（1964）《教父》（1972）《美国往事》（1984）《漂亮女人》（1990）这些经典美国大片时，可以发现文本内的女性角色虽有漂亮外貌，但往往是内心卑下、不成熟、待被规训的形象，这当然与影片创作者的身份与意识相关。男性导演在电影行业里的大比重活动影响了整体电影环境的价值导向，而电影《莫娣》却从编剧、导演到故事主体都围绕着女性这一关键词，并且显示出创作者将新女性主义渗透进思想与文化肌体中的意识。

影片一开始就明确揭示出小镇社会上一层父权意识形态的面纱。莫娣显然生活在一个男尊女卑的家庭之中，男子享有家中的遗产继承权，大男子主义的哥哥查尔斯变卖旧屋，使莫娣饱受寄人篱下之愁，是将她推入社会的第一步。女性主义研究者劳拉·穆尔维曾“以‘凝视’的概念为核心，构筑了男性/女性、看/被看、叙事/景观的二元结构，揭示了经典电影的观影快感是以男性的心理满足为核心，被看的女性只不过是男性欲望的能指，只是男性无意识的表达工具”[4]。在《莫娣》的叙事背景起始时，主人公莫娣仍处于被观看的位置，这时的她在一种被挤压、被操纵的状态下，她没有权力控制自己的处境，只能无奈等着家中长辈的安排，如同一只孤立无援的小兽被观看着。但是，如父的长兄抛弃莫娣的同时也彰明了父位的缺席，她需要独自面对社会，失去家庭身份的莫娣虽然无可依傍，却获得了享受由自我的独立意识支配行动的权利。当莫娣作出自力更生的选择时，她的角色价值从“景观”走向了“叙事”，女性以自身的力量推动了故事发展。

影片开门见山地将人生困难摆在莫娣面前：如何在不抛弃自我的前提下，一面承受住来自传统父权社会的“霸凌”；另一面又能完成对父权主义社会的反拨，表现出女性的主体意识。这两个目的构成了文本中女性行为的原始驱动力，也自然地为莫娣流露新女性主义的意识提供契机。首先，莫娣在原生家庭环境中处在毫无话语权的“失语”状态，电影中父亲的缺席和哥哥的抛弃显现出男性的不可靠，这是对父权主义批判的表示。至于后来陪伴莫娣的丈夫埃弗里特，在登场之初更是一个暴躁、专擅、讲话难听的形象，然而莫娣的出现一点点改善了埃弗里特的性格。此处，女性完成了对父权社会的反拨，即女性凭借智慧为自己重新获取家庭话语权；其次，新女性主义主张女性应具有同工同酬的权利。在莫娣成为埃弗里特的女佣之初，她便要求获得吃住权和薪酬，即使薪资非常微薄，但这毕竟反映了女性主动伸张权利的意识；其三，莫娣有着比较自由的性意识，她坚持了对自己身体的控制。电影中莫娣与埃弗里特有两次发生关系的机会。第一次为埃弗里特主动，这里带有一些侵犯性的意味，然而莫娣巧妙地予以回绝，还通过发表自己对爱情、婚姻的看法而拉近了两人关系。第二次则是莫娣主动索求，虽然此次两人仍未发生实质关系，这个晚上却成为他们走进婚姻殿堂的重要时刻，次日，莫娣主动示爱的话语则印证了她的自主与勇敢。莫娣的所作所为践行了新女性主义的追求，她在电影中的每一次行动都表明，女性走出“景观”的局限，以真正的女性身份参与着“叙事”的例证。

不过，电影《莫娣》还是弱化了社会眼光的可怖，导演的叙事线索非常清晰，这就使观众能够颇为轻松地观赏电影。社会对莫娣的“凝视”眼光被安置于埃弗里特的视点中，在一开始的雇佣关系里，埃弗里特即承载了社会大众对于莫娣的普遍看法，随着二人关系逐渐转好，埃弗里特之于莫娣而言是由社会身份过渡到家庭身份。在这里，莫娣的温柔和聪慧化解了暴力与偏执。

在现有条件下，男女都不能完全重建社会秩序，人们的偏见和歧视因非理性和根深蒂固的环境影响而存在，所以女性的反抗以漫长的持久战形式存在着。不过莫娣与丈夫埃弗里特之间的关系变化，反而另辟蹊径地让观众看到了女性在父权意识形态主导的社会中的主体性探索，女性不仅仅只是作为传统体系中的某一符码存在，她还能够以自身的感受和情绪为基础作出判断、行动。无论在文本内外，莫娣都突破了所谓二元性别压迫的格局，走向被认同的、被共情的、以女性为主体的新空间。同时，人文主义的意识被附着在女性探寻主体性的过程中，莫娣以看似荒谬的存在证实了她作为女性、作为人所存在的意义。

注释：

[1]《庄子·德充符》。

[2]费孝通：《乡土中国》，北京大学出版社2012年版，第37页。

[3][4]秦喜清：《西方女性主义电影：理论、批评、实践》，中国电影出版社2008年版，第2、5页。