指中之象 势中之意①—— 古琴指法手势图结构、内涵及琴乐生命精神解读

杨 芬（北京大学图书馆古籍资源服务中心，北京 100871）

在传统琴谱文献中，关于抚琴手法的记录有一个很重要的部分，即“古琴指法手势图”。其中，除了对指法及谱字基本释义外，还绘制了手指与自然物图像，并旁附诗文，共同构成了琴学传统独特的呈现方式。考手势图传统，最早可见《新唐书》卷五七“艺文志”第四十七载有“赵邪利《琴手势谱》一卷”[1]；其后北宋《崇文总目》卷一“乐类”亦载“琴手势谱一卷”，旁附释：“唐道士赵邪利撰记古琴指法，为左右手图二十一种。”[2]宋建中靖国间（1101）陈旸所撰《乐书》卷一四二“乐图论”中有“琴势”一则，其首言：“古者手势所象，本蔡氏五弄，赵耶利所修也。”[3]从琴学文献整理之作《琴曲集成》②中国艺术研究院音乐研究所，北京古琴研究会.琴曲集成（全30册）[M].北京：中华书局，2010.中，可翻检第一册中所收最早的明刊本琴谱《太古遗音》二卷本，目录卷下有“论弹琴手势”“右手势形法像十七条”“左手势形法像二十二条”内容[4]25-26，因下卷残缺故无内容可见。而其后明正德间（1506—1521）所刊《新刊太音大全集》六卷本中，即收有三十三种“手势图”完整内容[4]63-80。另2013 年，台湾学者李美燕在《高罗佩对古琴谱中“调意”“指法手势图”与“减字谱”的研究》一文中提到：“2012年 12 月，由台北的世界书局出版的《太古遗音》一书则为《琴曲集成》所未收录之琴谱，其中卷三‘指法手势图’全部用彩版，画工之精美超乎目前可见的所有明清古琴谱，有可能是宋朝田芝翁所撰写的《太古遗音》。”[5]

由此可见，古琴手势传统大致从汉代蔡邕发端，至唐代赵耶利修订为手势谱并绘成图，到了宋代已发展成熟，而后由明至清，及至民国，仍有延续。李美燕曾针对2010 年新版的《琴曲集成》所收琴谱文献进行考察，从最早的《新刊太音大全集》至民国1930 年《琴学摘要》，其中收录“指法手势图”的琴谱共有二十本，各家内容记载同中亦有异③李美燕曾言：“审诸北京中华书局出版的《琴曲集成》（30册），其中内含‘指法手势图’者有20本，包括《新刊太音大全集》《新刊发明琴谱》《风宣玄品》《琴谱正传》《重修真传琴谱》《琴书大全》《文会堂琴谱》《三才图会续集》《阳春堂琴谱》《乐仙琴谱》《古音正宗》《大还阁琴谱》《琴苑心传全编》《五知斋琴谱》《颖阳琴谱》《师白山房琴谱》《琴学入门》《双琴书屋琴谱集成》《琴学管见》《琴学摘要》等。”参见：李美燕.明清古琴谱中“指法手势图”的乐象意涵[J].台北：艺术评论，民国102年（24）：2。。

近代以来，琴学研究中较早关注“手势图”的则是荷兰汉学家高罗佩，他在1940 年以英文撰写的The Lore of the Chinese Lute;an Essay in the Ideology of the Ch’in（《琴道》）①The Lore of the Chinese Lute;an Essay in the Ideology of the Ch’in，Tokyo:Sophia University,1940.Tokyo and Rutland:Tuttle,1969(2nd ed.).此书现有中译本，参见：（荷）高罗佩.琴道[M].宋慧文等译.上海：中西书局，2013.一书中专列了“Symbolism of the Finger Technique”（手指技巧的符号）一章，对指法手势图展开了很多细致的描述，非常难得的是，作为一个外文化的视角，他已经意识到手势图内在很多宝贵的传统精神。其后李美燕在对高罗佩琴学展开研究中，也强调了手势图的价值，并撰有《明清古琴谱中“指法手势图”的乐象意涵》等文。顾梅羹先生是重视手势传统的前辈琴家，其手稿本《琴学备要》中的第三篇即为“手势”，他结合了传统琴谱与个人实践所得，对左右手三十六种手势做了详细列述[6]。然而，综而观之，直至今日，“手势图”潜在的琴乐传统内涵仍然缺乏较深入的研究，其在琴学传承中可发挥的作用及意义也未得到全面的阐发与认识。故本文试将从琴学传统出发，进一步探究手势图整体结构的意义，并深入解读手势内涵与其背后的琴乐精神意蕴。

一、古琴指法手势图结构阐释

如上已述，今日可见收录古琴指法手势图最早的琴谱为明正德刊本《新刊太音大全》，而后各家琴谱多以此为母本，临摹传抄，产生一系列大同小异的古琴指法手势图。然而，后世部分琴谱所录内容反有所略。《新刊太音大全》谱本作为手势图谱的源头，在结构内容上又是最完整的，可作为“典型”来展开分析。从中可见，它是以框内“上下分栏、四个模块”的版式来呈现：前半叶上栏绘手形指法模拟图，框上标注右手或左手指名；下栏文字说明指法名称、谱字写法，及基本操作要点；后半叶上栏绘动物、植物或自然景象，框上注手势名，皆概为四字；下栏附注“兴文”，以“兴曰”起，展开手势中的意象内涵。（见下图1）

图1.古琴指法手势图

可见，手势图版式结构疏朗，图文并茂，可以带来多维度的观照。从图像上看：上栏两图相互呼应，以“物象图”比拟“手形指法图”，饶有趣味，可以从视觉上展开关联的想象；从文字上体味，其意义层层递进：第一层，陈述基本指法，指示指名、称谓、谱字及用法；第二层，提炼四字手势名，将相对技术化的指法操作，化为活泼的自然物象，注入鲜活的生机；第三层，衍发兴文，进一步对手势之象的情境展开描摹，引入广阔的天地自然空间。由此，古琴指法手势图通由“图像、指法说明、手势比拟、兴文”四个核心要素，构建出一个多维度意义传达的整体——这其中既有指法操作要点，又有意象拓展空间，从而使抚琴者藉此兴发，从实在的操作，契入到鲜活的乐象，乃至进入天地时空，化入琴与自然万物合一的状态。

因此，手势图之构建既有指法操作基础，又潜在生命交流的空间，这是其独特的结构特征，亦是传统琴学很有意味的传承方式。而这样的价值又在于必须从“整体”出发来观照，不可将各个部分孤立地看待。如果仅就指法说明来看，文字的介绍非常简洁。通常只涉及指法基本框架的解释，对运指方法细节要点并没有展开。这也从侧面反映出琴乐传承中历来注重“口传心授”的传统，而对指法文字性的描述相对忽略。再者，如果仅就图像来看，手势与物像的描摹并不精确，它仅是一种静态的模拟，甚至夸张了手形，并不能刻板地“按图索骥”，来摸索弹奏的方法②李美燕在《明清古琴谱中“指法手势图”的乐象意涵》一文中曾言：“所幸，古人也透过图绘的方式来展现指法的技巧及琴声的特质，而有所谓的“指法手势图”，使后人可以按图索骥，摸索到弹奏的方法。”参见：李美燕.明清古琴谱中“指法手势图”的乐象意涵[J].台北：艺术评论，民国102年（24）：2。。从现存琴谱刊本中，也会看到图像的刊刻从早期线条较精细到后期逐渐变得粗糙的趋势。高罗佩为此曾提出质疑：“在晚近一些的琴书中，这些图往往画得过于粗陋，恐怕对学生练习指法没多少帮助。而在早期的琴书中，这些图通常更为精致，显示出不凡的绘画功底。”[7]115进而，再体会“兴文”的部分。“兴”源于诗经的传统，古人托物起兴，以寄托内在情性的表达。“关关雎鸠，在河之洲”，已经渲染出淑女君子间的美好情谊；“蒹葭苍苍，白露为霜”，开篇就弥漫上了这首诗迷离苍茫的色彩。一个精妙的意象，蕴含着丰富的意味，让人兴发感动，引发无限的遐思。手势图中的“兴文”正是有如此的妙用。在整体结构中，它应当是非常重要的诠释部分。

上述的解析有助于更清晰地认识手势图整体结构的意义：指法之“言”，只是作为一个基本参照点；再以图像来描摹，旨在引出“象”；除了手形图像与自然物图像外，四个字比拟的手势亦是“象”的传达；而如何更好地契入象，“兴文”的部分就是对其言外之意，象外之意的引发。这正是中国传统智慧中“言象意”整体的传达。言不尽意，立象以尽意，得意而忘言。故手势图之要意，若能从整体得其旨趣，则其文字之简，图像之粗便也无妨。在高罗佩《琴道》一书中还提到：“到了清朝，这些图式一般都已省去，因为琴谱的出版者认为，只要画出左右手手势的草图，再加上解释性的文字就足够了。然而在日本，这些图式却得以流传下来。佐藤一张于1746年出版了一部介绍中国古琴的书，名为《古琴精义》（Kokin Seigi）。”[7]121笔者在日本国立国会图书馆网站上查到了这本《古琴精义》，发现其中的手势图像确实精美，但却省略了兴词的部分。外文化研究者仅仅被图像的美观所吸引，但并未对整体结构有深入的理解，因而在手势图意义传达上亦有所偏差。

二、古琴指法手势图内涵解读

在澄清手势图整体结构意义的基础上，可以更好地进入琴中指法手势内涵的解读。综而观之，手势之象或比喻其形，或表现其势，或模仿其声，或预示情境，每一个手势内涵着丰富的意味。它展现出琴中抚弦动指并不是机械的手指运动，或刻板的手势模仿，而是饱含张力的动态瞬间与丰富的音响意境。正如《新刊太音大全集》卷三“指跋”开篇所曰：“古人因声音而谱字，以手势而象物，措意深远……”[4]63如何体会古人所传谱字与手势中的“深远措意”？高罗佩先生较早意识到指法手势中包含音色变化、触弦感觉以及心境等种种信息①高罗佩的具体论述如：“因为‘以右手食指向内弹’可以有很多弹法，而只有可以得到所需音色的那一种才是正确的。”“作者就给读者传达了这一指法的要意：即触弦要坚定，有开阔感，手形多少有些‘爪’的感觉。通常，还会有简短的注释具体解释其中的含义，称为‘兴’（Mood），意即这一手势表达的心境。”参见：[荷]高罗佩.琴道[M].宋慧文等译.上海：中西书局，2013：115.。顾梅羹先生在其“手势篇”前言中也谈道：“这些形势，不仅是有关外表上的美观，而且是直接影响行气的通塞，使力的张弛，运指的灵笨，取音的美恶。”[8]但这些论述并未有系统深入的梳理。以下据《新刊太音大全集》谱本，从两个维度对其手势图展开解读：一者，状其形，传其势；二者，喻其声，达其境。

（一）状其形，传其势

在手势图中，古人多取自然物象中形象生动相似者，来仿状琴中用指，更关键的是，这种形的比拟并不停留在外在的模样和形状，而旨在通达内在的运动之势。故将其概为：“状其形，传其势”。以下试举左右手诸指手势为例。

1.右手手势举例

（1）风惊鹤舞势

图2.风惊鹤舞势

此势用以指示右手大指“托”与“擘”指法。琴中用指通常分“向外出弦”与“向内入弦”，朝身体方向为内，朝琴徽方向为外。“托”即右大指向外，“擘”为向内。兴曰：“万窍怒号，有鹤在梁，竦体孤立，将翱将翔，忽一鸣而惊人，声凄厉以弥长。”

从运指的手形上看，托擘时右手手势微斜，悬浮于琴面，虎口张开，各指指缝微开，其势确如鹤翅初张，竦体孤立。再进一步体会兴文所曰：“万窍怒号”“将翱将翔”，渲染出天地中蕴积着一股巨大的张力，在触弦的一瞬间，仿若契入这鼓荡的气势，方能有一鸣惊人的凄厉之响。这正是“风惊鹤舞势”手势图传达出来的指间气象。大指的运动化作了一只临风鼓舞的仙鹤，体证天地间这样一种无限的张力。

（2）孤鹜顾群势

右中指向内弹曰“勾”，向外弹曰“剔”，勾剔相连，其势为“孤鹜顾群”。兴曰：“孤鹜念群，飞鸣远度，堪怜片影，弋人何慕。与落霞以齐飞，复徘徊而下顾。”

顾，有回头之意。中指内外运动，仿若孤鹜顾盼同伴，此比拟形象生动。操弦中，先以中指放松地勾，顺其勾势自然反弹而剔，然后整体手掌随之微微上悬，再缓缓落至下一弦位。如此过渡，弦中和弦面化作了一个气韵流荡的天地。这其间可体证“与落霞以齐飞，复徘徊而下顾”的美妙。此势传达出一种天地间徘徊的气韵，与汉代蔡邕所言“右手徘徊”正可相互印证。“右手徘徊”也正是右手手法的核心。

图3.孤鹜顾群势

（3）商羊鼓舞势

图4.商羊鼓舞势

右名指入弦曰“打”，出弦曰“摘”，打摘相连，其势为“商羊鼓舞”。兴曰：“有鸟独足，灵而知雨，天欲滂沱，奋翼鼓舞，屈名指以临弦，象参差而翼举。”

无名指通常不如中指灵活，其末关节活动较小，而主要靠掌关节带动整体移动。由此体会，古人以独足之鸟喻之，恰是顺应指性。而此独足之鸟，又有一种独足支撑的力道，且展翅极力地舞动。故孤鹜者，乃中指在天地间的徘徊；商羊者，则为名指独立大地的鼓动。这一手势传达出了无名指内含的骨力。

（4）飞龙拏云势

右手除单指弹弦外，还有多指运用的指法。“撮”即是双音指法，分有“小撮”与“大撮”。“大撮”用于弦位间距较大时，以大指“托”与中指“勾”同下，如托七勾二同下。古有曰“齐撮”“龊捉”。兴曰：“灵物为龙兮，非池可容，头角峥嵘兮，变化无穷，位正九五兮，时当泰通，攀拏而上兮，滃然云从。”

大撮时，右手张开虎口，大、中二指分作八字形，似乎可以想象成“峥嵘头角”的架势。兴文中“攀拏而上”，又进一步预示其运动的态势，大有“蛟龙舞爪，拏云飞腾”之象，显示出大撮具有棱角与内劲的音色质感。

图5.飞龙拏云势

（5）风送轻云势

图6.风送轻云势

右食中二指参差入两弦如一声，曰“半扶”；食中二指双入二弦如一声，曰“全扶”。其势为“风送轻云”。兴曰：“冉冉溶溶，聚气以成，油然而起，势逐风轻，喻度指之如云，不欲重而有声。”

二指相连，如何入弦？或参差，或密，或疏，或重，或轻，可以有不同的方式。如何体味指间的情态？“风送轻云”四字顿使其意味油然而生。它化入了天地中自然流动之气，云气以聚，随风而逐，“势逐风轻”，指尖便可如行云流水般，生发出流动的曼妙。

（6）游鱼摆尾势

右食中名三指同时入弦为“拨”，向外出弦为“剌”，出入相连，即为“拨剌”。此势为“游鱼摆尾”。兴曰：“雷雨作觧（解），扬涛奋沫，鱼将变化，掉尾拨剌。爰比兴以取象，骈两指而飘瞥。”（古时拨剌，原只用食中二指，其出入称谓亦与今相反。）

掌握拨剌，关键在腕力，运腕灵活，以游鱼摆尾作比拟，十分形象。关键它传达出指掌反覆，一来一去之间的弹性。重而杀伐，轻而萎靡，皆所不取。需生动自然，轻重恰当，体会其活跃的精气神。

2.左手手势举例

（1）蜻蜓点水势

图8.蜻蜓点水势

琴中有散泛按三声。泛声取法于“天”，是为“天声”。其抚弹的关键，在于右手触弦的一瞬间，左手同步点触徽位，随即反弹而起。触落时不可过重，也不宜在弦上滞留时间过长，都会使其音色沉闷。因此泛弹法关键在于左手要把握好点触的分寸。古人便以“蜻蜓点水”势来形容，兴曰：“无数蜻蜓兮在水之湄，欵欵而飞兮点破涟漪，犹对徽而互泛，类物象之如斯。”

可见，“蜻蜓点水”如此恰到好处地传达出了泛音点触间的弹性，其轻盈之势跃然指上。正如《谿山琴况》之“轻况”所言：“惟轻之中不爽清实，而一丝一忽，指到音绽，更飘摇鲜朗，如落花流水，幽趣无限。”

（2）粉蝶浮花势

图9.粉蝶浮花势

泛音手法中，还有一势为“粉蝶浮花”。它指的是左手预先浮着弦上，随右手得声，令弦振指而鸣。兴曰：“粉蝶浮花兮，翅轻花柔，欲去不去兮，似留不留，取夫意以为泛，犹指面之轻浮。”

可见，此势通过仿状蝴蝶浮在花面上的形态，很生动地把弦指之间的关系写了出来。“欲去不去兮，似留不留”，传达出运动中的那种悬浮漂游之势。

（3）文豹抱物势

左手名指按音有一个较难的指法，即“跪指”。它通常运用于七徽以上，因衔接掐起，手位紧密，名指便屈其节跪下，以第一关节骨节处按弦。兴曰：“有豹将变兮，隐于南山。抱物而食兮，孰窥其斑。状其形而取象，盖在乎作势之间。”

名指屈节而跪，仿若文豹隐于南山，古人以如此开阔的想象创造了这样的比拟。而且这其中蕴藏着即将变化的动势，文豹将出，定会带来极大的动感。正如兴词所强调的——“状其形而取象，盖在乎作势之间”。指中之象的比拟，旨在势力空间的展开。这正是琴中用指的妙处，每一下指之间，都有势在焉。

图10.文豹抱物势

（4）号猿升木势

图11.号猿升木势

“猱”是左手按音的核心手法。其基本释义为：“按指乘声引出徽少许，急回对徽得声如圆珠。若猿猱之升木，跻攀而吟猱也。”兴曰：“瞻彼号猿兮，升于乔木；欲上不上兮，其势逐逐；重按指于分寸兮，欲去来之神速。”

猿猱身体轻捷，善攀援，以此来形容左手按音之“猱”，活灵活现。“欲上不上”“其势逐逐”“欲去来之神速”，进一步将“猱”运动中所具有的“伸缩弹性”表现出来。它既可快捷地上下运动，又始终凝聚为一体，中间的起伏可变化莫测，有“微猱”“细猱”“敦”“蓄猱”等。

（5）落花随水势

图12.落花随水势

“吟”是左手按音中又一类核心的手法，它同样有多种变化。手势图中有一种“游吟”，谓按指游渌而吟，或略过徽少许或多半徽。兴曰：“落花随水兮，顺流而去；逆浪所激兮，欲住不住；因其势以取喻兮，能求意而自悟。”

此势强调“顺流而去”，而同时又被“逆浪所激”，在前后的运动中造成了一股张力，传达出琴中用指注重溜而不滑，疾中有涩，通于书法的“疾涩之道”。

（6）鸣蜩过枝势

图13.鸣蜩过枝势

“鸣蜩过枝势”用来指示左手大、中、名指按弦得声引上或引下的手法，即相当于“绰上”和“注下”。兴曰：“维蝉高洁兮，委蜕含灵；隐彼深林兮，趋时而鸣；忽慓惊而引去，曳不断之余音。”

左之按弦上下滑动，仿若那隐藏在树林深处的鸣蝉，忽然间惊动而长鸣，有一种掠过树枝的动感，又有一种余音摇曳的空间。《谿山琴况》有曰：“夫弦有性，欲顺而忌逆，欲实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺……弦上迎指，尤欲无迹。往来动宕，恰如胶漆……”这皆是琴中运指之势的精妙所在。

（二）喻其声，达其境

在手势图中，除了由形传势外，古人还通过声音效果的比喻来表现琴中用指的内涵。当然，动态的音响很难用文字表达，因此声音的比拟，并不仅仅停留于音声动静的描摹，而旨在引入整体的音响空间，体味其中内涵的音响意境。故将其谓之：“喻其声，达其境”。以下再试举左右手诸例说明。

1.右手手势举例

（1）鸣鹤在阴势

图14.鸣鹤在阴势

右食、中二指是抚琴中最主要运用的手指。关于右食指手势图中列有“抹、历、拂、度、擂”诸法，其势概为“鸣鹤在阴”，兴曰：“鹤鸣九皋，声闻于野，清音落落，自合韶雅，惟飞指以取象，觉曲高而和寡。”

食指的灵活度是右手运指的关键，其中尤以向外出弦之“挑”为特点。挑时，大食相挨同步运动，妙在与弦处于“将挨未挨”之际，以“悬落”之势擦弦而过，食指纯甲入弦，抵到上一弦位，随即又被自然反弹。整个过程，指势矫健，触弦灵敏，毫无粘滞，才有所谓“飞指”之象。在松弛的内劲中，食指纯甲声所带来的音响空间，如仙鹤清亮之响，冲破云霄，充荡旷野，藉此琴音即可去体味琴中的清静澹雅之境。

（2）幽谷流泉势

图15.幽谷流泉势

右手操指有双声之法，食中二指相连即为一势，即先抹次勾，急作分明有两声，谓之“叠涓”，其势为“幽谷流泉”。兴曰：“空谷深幽，寒泉迸流，涓涓触石，溅溅鸣球。因夫声而取喻，谓叠指以俱投。”

“叠涓”妙在食中二指相连极其灵巧，食指抹过弦后快速弹起，重心倚靠于中指。抹音较短而轻，其势落于勾声，有一种泉眼之水的涌动之势。故“幽谷流泉”，进一步把指间的意味引入了深山幽谷之境中，让我们去感受那清灵的泉水之音。“涓涓触石，溅溅鸣球”——“球”者，指的是玉磬；《尚书·益稷》有：“戛击鸣球，搏拊琴瑟。”这亦是对琴中清响的传达。

（3）鸾凤和鸣势

图16.鸾凤和鸣势

右手食、中二指并用的另一指法为“圆搂”，或作“爰搂”。它与“叠涓”的区别，在于抹勾不同的弦。其释义为：“假如以食抹五弦，中勾四弦并下，清圆如一声。”兴曰：“凤翔高岗，鸾游层崖，同类和鸣，唈唈喈喈。搂二弦而并作，象其音之克谐。”

“搂”的本义有“左右两条手臂同时圈住物体，分成上下两层，上下合围”。故圆搂之妙，全在两指间弦抹勾，下指齐匀，不得偏重，其音自能圆和。更进一步体会，二弦之间，化作了高岗层崖的山势；二指相下，化作了凤鸾翔游。琴中的空间可以拓展到无限的天地，同时在这样的天地空间中去体味，鸾凤和鸣的美妙音响，音声相和所带来的和谐韵味。

（4）振索鸣铃势

图17.振索鸣铃势

右手食中名指连用，有一手法为“索铃”，其指法释义为：“假如以左手大指当第七徽按七、六、五弦，一轮而遍及之，谓之索铃。”兴曰：“众铃罥锁，引手一振，锵锵和鸣，翕然成韵。惟取象以挥弦，自悠扬而远闻。”

“索铃”之用，用右手轮指触弦，即名、中、食依次向外出弦，而且同时触及三弦，所产生的音响非常丰富。细体味古人用“振索鸣铃”势，极其巧妙地传达出其中动态的音响——其累累连贯，又相互和鸣，翕然成韵。这其中那“悠扬而远闻”的意味，带来一种音色层次的变化，引入了一种更立体化的音响空间。

（5）沧海龙吟势

图18.沧海龙吟势

右手勾挑相连，谓之“间勾”，有“小间勾”，如勾三挑五；有“大间勾”，如勾一挑四。手势图中概为“沧海龙吟势”。兴曰：“龙居窟宅，静夜长吟，如金如玉，最好其音。胡取喻于神物，盖默契于琴心。”

挑勾相连，彼此呼应，从兴词中体会，其间的意味很深微——深居沧海之神龙，静夜长吟，到底是如何的音响，需默契琴心去体味。由此这一指法就更具有了灵性，它绝不是生硬的指法衔接，而是有很多微妙的音色变化。

2.左手手势举例

（1）空谷传声势

“掩”是左手很有特色的一种音响。通常如左手名指按十徽，然后大指落下九徽，叩弦有声，便可得之。兴曰：“长啸一声兮，振动林麓；随声响答兮，在彼空谷；喻名按而拇掩兮，欲其音之相续。”

这一手势及其兴词所传达的，也完全超越了指法动作的一般意义，而引入了林麓之间的长啸之响。而且这其中有一种虚实相应的空间，正是大指叩弦之后，在表面的停顿之后，却留下了相续的余音。抚琴者需从容静心，方能感受到空谷传声之妙。

图19.空谷传声势

（2）幽禽啄木势

图20.幽禽啄木势

“掩”的指法还有一种变化的运用，为“虚掩”，或“虚点”。即右手不抚，左手不按，左手大指或名指凌空而下，从空对徽击落弦上而得声。兴曰：“幽鸟避人兮，绕树而鸣；寻蠹剥啄兮，其音丁丁。因取喻於虚掩兮，故戛然而有声。”

这样的指法已经超越了音高概念，它带来了一种“音效”。而且要进入手势图及其兴词中所引发的情境来体会，仿若深林之中，幽鸟剥啄之声，戛然丁丁，整个山林更具有了清幽之意。

（3）芳林娇莺势

图21.芳林娇莺势

左手食指按音，手势图名为“芳林娇莺”。兴曰：“相彼娇莺兮，迁于芳林；飞鸣求友兮，睍睆其音。谓按指之雍容兮，有如软话之春禽。”

因为食指较短，相较其他指而言，其指性也较软，古人生动地用“春莺”之声来比喻。“睍睆其音”，形容其音清和圆转，而且按指雍容，在芳林中飞鸣，又是一种如此美妙的意境。

（4）寒蝉吟秋势

“吟”是与“猱”相并称又相区别的左手按音手法。其指法的基本解释为：“按指得声细动不过徽，谓之吟。”而其实“吟”又可千变万化，不可把捉。故相对从手势名上可以体会它的气质，即“寒蝉吟秋”。兴曰：“翼而鸣者，惟蝉知时；秋高气肃，长吟愈悲；审夫声而取喻，当即意以求之。”

图22.寒蝉吟秋势

借助“寒蝉吟秋”的比拟，“吟”中所具有的微隐的韵味得以传达。它不是一个固定的音响，而是鲜活生命的气息，“长吟愈悲”，内在有很丰富的情感表达。因此这样的音响与意境，真的只能意会不可言传。

（5）飞鸟衔蝉势

图23.飞鸟衔蝉势

“吟”的变化之法有“走吟”一势，曰“飞鸟衔蝉”。其基本释义为：“按指随声逐分寸引上，且吟且引，声尽则止。”兴曰：“蝉入鸟口兮，鸟飞蝉咽；自西徂东兮，其声渐灭；通诸理以造妙兮，难以言而详说。”

“飞鸟衔蝉”的比喻，带来了一种声音运动的空间。“鸟飞蝉咽”“自西徂东，其声渐灭”，十分生动地将“且吟且引”的过程描绘出来，让我们进入自然的情境中，去体会音声空间的丰富性。

三、手势图内在琴乐生命精神解读

通过对手势图“言象意”结构的理解，以及手势内涵的解读，可以更深地体会到古琴指法手势图背后蕴含着一种精神传统，即抚琴动指之间，不是生硬的手指运动，不是技术化的操作，而是鲜活的交流，是富有灵性的变化！古人将这样一种精神传统，通由手势之“势”字已经完全传达。可以看到，诸手势兴词中多处强调“势”。如“取夫势而为喻”（见“燕逐飞虫势”），“盖在乎作势之间”（见“文豹抱物势”），“因其势而命名”（见“栖凤梳翎势”），“欲其势之虚徐”（见“饥鸟啄雪势”）等。

由此，为了更好地理解“手势”之“势”的深意，可以通过与“手式”之“式”的比较来看出。其一，“势”是动态的，而“式”是静态的。每一个指法都是动态的瞬间，从一个片段的动作，可以贯通到生命的整体，让它们“生活”起来，仿若每一个指势中都孕育着一个灵性，在天地间最美妙的一刻，脱颖而出，带来了生命的张力，并融入了广阔的时空。或孤鹜顾群，或鹤鸣九皋，指间的一抚一按，可以与天地万象相交游，与自然万物为一体。相反，“式”则强调一种样式，容易落于外在静止的动作。

其二，“势”是变化的，而“式”相对较固定。强调“势”，意在不拘泥于“形”，引导抚琴者在掌握指法基本之形的基础上，要随其气韵流动，生发变化。如“幽谷流泉”之“叠涓”，食中二指相连，衔接中的疏密缓急、轻重虚实等，可以随不同的曲情，带来不同的运用，而又有“倚涓”“覆涓”等多种之变。因此，每一个手势所立之象，本身只为提供一个框架，依此框架，可以去交流出丰富的音响游戏。抚琴动指间，没有刻板的教条，应不断超越固定化的模式，才可生发“无尽藏”。相反，如果落于“式”，很容易变成了索然无味的固化操作。

其三，“势”强调从“内在”契入，而“式”容易落于“外在”模仿。抚琴是鲜活的过程，唯有从内契入，才可体会到动态的流动，进入“琴人相和”的交流空间。指法的规范，不能强调外在的绝对标准，更不能仅从外在样式上进行“动作的模仿”，就会变成“手式做作”，流于表面，限于技巧。因此，这种“内在”强调的正是“心的参悟”。正如兴词中所言：“能求意而自悟”（见“落花流水势”）；“当即意以求之”（见“寒蝉吟秋势”）；“因夫取意以喻兮，故匪文之可述”（见“野雉登木势”）；“通诸理以造妙兮，难以言而详说”（见“飞鸟衔蝉势”）。手势图的深意，只能意会不可言传，故“以象为门”，需“由心自悟”——这也是琴中功夫的精深之处，亦是中国传统文化的熏修之功。它超越一般的学习模式，更不能以机巧之心，急于求成，而是化到生活，化到生命，由此展开琴中生命交流的内在之路。

综上所析，手势背后的精神传统，体现出一种重视“生命整体”，重视“琴人交流”，不落于“纯粹技术化”的精神旨趣，这正是琴乐传统内蕴的“艺术生命精神”。正如《谿山琴况》开篇所言：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”琴之创始，就旨在回归通理治性，与天地相和的生命本质。

结 语

中国传统文化历来注重“象”的传达，书论中有点画如“高峰坠石”，横画如“千里阵云”，竖画如“万岁枯藤”等“笔阵图”之说；画论中，明李日华有曰：“凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。”[9]可见，古琴指法手势图贯通于传统书论画论，呈现出共通的表达方式，成为传统文化思维下的自然产物。古人心通万物，取法自然，传其气象，引发深意。手势图正是搭建了这样一个桥梁，通由“言象意”结构的建立，指中势力与音响意境的传达，乃至手势精神的启示，来引发琴人之间更深的链接，来展开更深更广的交流。这正是手势图极为宝贵的价值。

因此，重视并理解手势图内涵对今日的琴乐传承具有非常重要的指导意义。知其用指，仅是徒有其形；契入其势，才有动力张弛、音色明暗、音响意境，氤氲气韵等丰富意味。它远远超越了西方音乐观念中的“音高”与“节奏”等要素，而化作了生命体，与天地万物相交游，与大化周流之气相鼓荡！重新解读手势图，旨在契入指法背后的生命整体，倡导琴中鲜活的生命体验，让今日的琴乐传承回归古琴文化之根脉。

最后，再次借用手势兴词中的两句话，作为本篇的收束“通诸理以造妙兮，难以言而详说！”“胡取喻于神物，盖默契于琴心！”