舞剧构思及其文学表达

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

既然舞剧可以简洁地定义为“以舞蹈演故事”，那么“舞剧故事”的构思就是整个舞剧创作的基础与内核。由于受“剧本剧本，一剧之本”观念的影响，舞剧故事构思最初往往也体现为舞剧文学台本的写作。任何戏剧的文学台本，对于未来的舞台呈现都具有“根本”也只具有“根本”的意义；因为未来的舞台呈现必然要在案头文本的“根本”之上发芽、抽条、长叶、开花、结果。在我看来，许多编剧的戏剧文学台本写作，总是将其视为一种“文学体裁”（以对话体为基本构成形态）；所以对于舞台呈现负有决定性作用的导演，往往要将这“案头文本”行动化、舞台化，因为人物的举手投足、颦眉转目使剧本的文案成为冗繁的赘物。相比较而言，舞剧文学台本对于舞剧编导更是一种基础的提示，舞剧编导在进行舞台呈现之前还要对其进行一种“音乐长度表”的转换——颇类将电影文学台本转换为“分镜头脚本”。

一、舞剧构思的基本要求

根据定义，“舞剧故事”是舞蹈来演的故事，它的基本要求其实也就是以“舞蹈”作为叙述手段的要求。如前所述，舞蹈作为一种叙述手段只是一种比拟性的说法，这种高度偏离现实的艺术语言，对于故事的叙述显然有较大的局限，因而对于故事的“讲清说明”需要借助某些前提。同时，如同许多“以歌舞演故事”的戏剧一样，舞剧故事构思也会“借故事演舞蹈”——也即需要“故事”为舞蹈的呈现提供行动契机和展示空间，需要能使作为叙述手段的舞蹈“扬长避短”。观众观赏舞剧的动机，主要并不在看舞蹈“原创”了怎样的故事；他们关心的是，那个原本略知的故事，会被舞蹈怎样来叙述，会在叙述中呈现出舞蹈怎样的精彩与魅力。

（一）舞剧构思要讲舞蹈可以“讲清说明”的故事

舞蹈语言是高度偏离现实的艺术语言。这说明称“舞蹈”为一种“语言”，只是一种比拟性的说法；只是说舞蹈作为人类艺术地把握现实的一种方式，可以并且应当传达“把握者”对现实的认知和评价。舞蹈作为一种语言，从物质媒介上来说是人体语言并且主要是人体动态语言。当文字的读写和听说成为人类社会主要的交流手段后，人体动态语言往往成为一种辅助性的手段——旨在增强语意的情绪色彩和形象表述。当然也有许多研究表意学的舞蹈家或心理学家，认为人体动态语言较之其同时发生的声音语言更为本真，它往往是判断声音语言是否真实的重要参照。

在较为单纯的舞蹈作品中，人体动态语言被允许不必非有确定的语义和严格的语言逻辑，舞蹈家们往往视“模糊性”或“多义性”为人体动态语言的一种重要特征。对于人体动态语言，舞蹈家们引以为豪的是它虽不甚“精确”但却更“真实”，它有一个富有情感冲击力的“语义场”，也会形成一种由情感流变潜在制导的“语言逻辑”，这又使得它不追求“精确”而强调“感染力”。但在舞剧作品中，无论我们怎样强调“舞剧”的实质是“剧舞”，它总是不能回避“剧”——也即“故事”的叙述。芭蕾史上两位最重要的理论家诺维尔与福金，前者就在于强调舞蹈的叙事能力而使之从歌剧插舞、伴舞中独立出来；后者则致力于使前者的“哑剧叙事”逐步走向“舞蹈”的叙事。

这其实意味着，舞蹈叙事的要旨不在于要讲怎样“新”的事，而在于所讲之事如何“新”（形式）——舞蹈叙事强调的是“叙”之新而非“事”之新。因此，舞蹈故事是否“原创”并不重要，重要的是它能否“原创”出一种叙述方式。为了实现这一点，我们其实不必在舞剧故事的内容上大动干戈去“原创”，因为人类数千年文明史已有足够的“故事”让我们去“借用”。那么怎么使舞剧故事成为舞蹈可以“讲清说明”的故事呢？一是要考虑故事之于社会大众的知晓程度，这也就是故事要有社会大众的“前理解”，在其观看舞剧前已有对故事知晓的“大概其”；二是要考虑故事之于社会大众的解读水准，这也就是故事要被社会大众“易理解”，舞剧故事因此需要人物关系简明、结构脉络清晰。

事实上，人类社会的任何交流都需要交流双方具有一定程度上的“前理解”，这是进行交流的“理解语境”和“期待视野”。在相当漫长的历史中，这种“理解语境”和“期待视野”大多由文学、戏剧作品来营造和铺垫；自电影这种文化工业发达后、特别是自电视渗透到家庭这一社会细胞后，影视作品在社会交流的“前理解”中发挥了更为重要的作用。因此，我们的舞剧故事原先较多地取材于文学、戏剧作品；现在则是以戏剧、影视作品为主。在中国民族舞剧创作中，更是较多地从民间文学和戏曲作品中取材。故事取材借助“前理解”，很大程度上为的是故事叙述实现“易理解”。因此，取材之后需要对原作加以重构，重构的首要原则便是人物关系简明、结构脉络清晰。

（二）舞剧构思要讲舞蹈可以“扬长避短”的故事

舞剧故事之所以要借助社会大众的“前理解”并实现其舞剧观赏的“易理解”，重要的原因还不只是让社会大众“理解”故事。对于社会大众而言，在一个易解读的“理解语境”和能共识的“期待视野”中，他们更在意能否看到新的、好的、甚至深的舞蹈，更在意能否看到舞蹈对于故事的有效解读和新颖阐释。因此，强调舞剧故事是舞蹈可以扬长避短的故事，就在于故事的选材和重构要给舞蹈留有足够的用“舞”之地。前述人物关系简明、结构脉络清晰作为舞剧故事构思的首要原则，也与为舞蹈留有足够的用“舞”之地相关。

舞剧故事的“扬长避短”，通常表述为对故事“可舞性”的寻求与开掘。这在既往一是体现为故事场景的“可舞性”，如西方舞剧对生日派对、求婚仪式的选择，我国舞剧则热衷于战斗或劳动场面。二是体现为故事人物的“可舞性”，这主要有两种取向：一种取向是直接将人物设定为舞者或准舞者，如舞剧《铜雀伎》中的郑飞蓬和舞剧《丝路花雨》中的英娘，后来表现戏曲人物的舞剧如《粉墨春秋》《徽班》《梅兰芳》等也与之相关。另一种取向是将舞种风格锁定人物，如中国古典舞的长靠武生、闺门旦常常垂青“霸王别姬”，武旦则青睐“木兰从军”。三是体现为故事叙述的“可舞性”，这主要看故事的人物关系中是否有足够的双人舞和三人舞来“对话”，这方面最充分的体现是舞剧编导对曹禺话剧《雷雨》的关注。也就是说，所谓“可舞性”是以舞蹈手段表现力的可能性来寻求“故事”。

所谓“舞蹈可以扬长避短”的故事，往往也就是可以进入舞蹈家视野的故事；准确地说，是舞蹈家可以用他掌握的语言媒介和思维方式去艺术地把握的故事。当某一时期出现某一题材在舞剧作品中扎堆涌现，其实往往并非那一题材如何有魅力，而是舞蹈家的“把握方式”被局限。比如一段时间“霸王别姬”的舞风弥漫，就在于舞蹈家从中国古典舞——那种建立在长靠武生和闺门旦基础上的舞蹈语言媒介去选材。青睐《雷雨》，对于舞蹈的扬长避短而言，不是具体的动作语言风格，而是舞剧叙述主要手段的双人舞和三人舞。同是曹禺的作品，歌剧留意的是《原野》，是因为其中金子、仇虎、焦大星、焦母的人物形象正可契合到声乐诸声部之中；舞剧青睐《雷雨》，先不说双人舞的多重组合，仅三人舞构成的戏剧冲突就无比丰富：有蘩漪、周萍、周朴园三人舞，有蘩漪、周萍、四凤三人舞，有周萍、四凤、周冲三人舞，有蘩漪、四凤、鲁妈三人舞……不胜枚举！

舒巧把上述基于舞蹈手段表现力的寻求称为外部事件的“可舞性”，她认为舞蹈应当更深刻地刻画人物性格，要开掘人物精神世界的“可舞性”。她的《玉卿嫂》《胭脂扣》《红雪》《停车暂借问》直至《三毛》都体现出这种开掘。这种开掘精神世界的“可舞性”，首先是要找到首席人物性格的丰富性及其应变性、生长性，也就是说人物精神世界随着外部情境的变化要有所调节有所发展；其次，是要找到将人物精神世界外化为可视形象的独特舞蹈手段——《红雪》中画家在漫天“雪花”（舞者拟人化）中看到哑女的精灵、《停车暂借问》中宁静在绸布庄“大火”（舞者拟人化）中看到未来的命运都是如此。不过在大多数成功的舞蹈叙述中，精神世界的“可舞性”其实也要借助有效的舞蹈手段外化出来——比较2013年，王舸创作的《红高粱》和1988 年前，王举创作的《高粱魂》，二者之所以都用了“颠轿”“野合”“祭酒”三个场景，就体现出这一方法的选择。

二、舞剧构思的故事要素与情节要素

构思舞剧故事，无论是“原创”还是依托着某种文本的“再创”，都意味着对种种要素进行“结构”。在舞剧文学台本构思阶段，舞剧故事的结构需要面对故事要素和情节要素；或者可以说，这一构思阶段的舞剧结构，需要选择故事要素，并将其妥帖地转化成情节要素。一般来说，对于故事要素的把握，是一个由表及里的“剥笋”的过程，这个过程的四要素是背景、事件、人物和性格；而对于情节要素的把握，是一个顺藤摸瓜的“摸瓜”过程，这个过程的四要素则是开端、发展、高潮和结局。

（一）故事要素：从人物性格切入铺排事件

故事要素由表及里的构成是背景、事件、人物和性格，但构思舞剧故事时，切入点往往是人物及其性格。如著名舞剧编导舒巧所说：“一部舞剧当然要有事件，不可能空演。试试先把背景推远，接着再把事件推远，推远背景和事件，只留下你所要写的人物在你心里。你从人物性格切入再重新着手铺排事件，这时的事件是仅仅为人物所需要而不是故事所需要的了。”这段话其实告诉我们，故事作为“过去的事件”，当然以事件的叙述为主体；不过编创者并非纯客观地叙述事件，而是通过事件来叙述人物，来叙述人物性格的生长性与复合性，来叙述人物所寄寓的编创者的人生感悟和人格理想。

舒巧曾经从故事要素的构成回顾了自己舞剧创作的历程，认为自己对于“结构”的认识和思考可分为三个时期——三个时期的演进主要在于编导与题材、与自己作品之间的关系。舒巧认为：第一个时期是“记者时期”。那时对于所表现的题材犹如一个记者，围着它团团转，客观地描述表现。编导和题材的关系是“面对面”。第二个时期是“进进出出。”这时很想甩脱“记者式”的客观和冷漠，将自己的全身心融进去，但长期的创作习惯又会不知不觉地将自己拖回原地，于是那结构现在看来不尴不尬。这一时期于自己作品主人翁的内心世界而言是“进进出出”。第三个时期终于将自己解脱——这一时期的呈现为我即是他（作品主人公）、他即是我的“合二为一”。很显然，舒巧的所谓“从人物性格切入再重新着手铺排事件”，是因为“人物性格”已经饱含了“编导性格”。

舒巧以自己创作的《停车暂借问》和《三毛》两部舞剧为例，来说明“人物性格”与“编导性格”的合二为一。这种“合二为一”使舞剧构思从传统的“戏剧性”解脱，也即“情节线”不再成为结构的主线，剧情发展的动力是人物性格的展开和人物情感的变化。在这时，舞剧结构的方法也由“线性”的递进变成“扇形”的展开，即由“一点”阐发成“一片”——如同种子发芽后的窜枝开花。此时，编导与题材、与作品的关系变了，对题材的认识和使用也由背景、事件、人物、性格到编导自己——最终落到“自己”了！什么是“自己”？舒巧认为，就是编导通过自己作品想说什么？所谓“从人物性格切入再重新着手铺排事件”，意味着“写人物”不是目的，“人物”只是编导自己思想的载体，“人物命运”只是编导自己对命运的理解和诠释。

（二）情节要素：从事件高潮统合整体结构

如果说，故事要素是舞剧的结构材料，那情节要素则是舞剧的结构逻辑。作为故事要素的背景、事件、人物和性格，都要在舞剧的戏剧构成中被有机地组织和安排。无论是在事件的推演历程中展开性格，还是在性格的生长进程中铺陈事件，我们都需要设计一个逻辑序列，这就是舞剧构成的情节。通常认为，情节是结构的内在逻辑，而结构是情节的外部形态。情节作为内在逻辑的理论抽象，其要素有开端、发展、高潮和结局，也即我们通常所说的起、承、转、合。

情节要素只是在理论抽象中才可以“分而论之”的。在舞剧构思中，情节是阶段性与整体性的统一体，是阶段性之“和”与整体性之“合”的统一体。有幅楹联谈及了情节要素的“和”与“合”，说是“开局甚堂皇，端庄流丽之余，起乎散行，中间整作；收场和细密，照应斡旋之外，通身结束，到底圆匀。”在某种意义上，情节要素的起、承、转、合不只是戏剧结构的理论抽象，也是许多客观事物可以分析的发展过程。艺术创作对生活事物的反映和表现，在于强化各要素的特征并促进各要素的贯通。元代杨载在《诗法家数》中谈“律诗要法”时说：首联“起”，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天；颔联“承”，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联“转”，要相应相避，如疾雷破山，观者惊愕；尾联“合”，要如剡溪之棹,自去自回,言有尽而意无穷。

情节作为结构的内在逻辑，其最终导向是使整体结构实现“和合”，也即通过阶段性的和谐转换实现整体性的浑然一体。前述起、承、转、合，是中华智慧的整体结构观，其中的“转”又被先贤视为整体结构的“众妙之门”。对于事物整体结构的阶段性，西方智慧大多主张的是正、反、合。两相比较，一个“正”对应着“起”“承”，也就是说西方智慧视事物的发展为正常的进程，无需来一个“突兀高远”的起势；而中华智慧则认为事物的“起”是对既往发展的中断，要显得“势欲滔天”。

对应中华智慧之“转”的是西方智慧的“反”，“反”强调的是正常发展进程中的阻力和对抗，这是戏剧的“冲突观”之所在；而中华智慧的“转”，强调的是对阻力乃至“反力”的相机避让，前者是“恃强”的智慧，而后者是“守雌”的智慧。二者最后都讲“合”，但西方智慧是对“反”加以克服后在更高的层次上重建“正”；中华智慧则是经“转”的变通后在当下情境中得以保全并期待新的“东山再起”！由此，我们也可以看到西方智慧与中华智慧对事物完整性的区划不同：前者强调在冲突中获胜并“更上一层楼”，后者则强调对冲突的避让并“韬光养晦”。也因此，中华智慧在情节要素中更看重开端环节的“起”，西方智慧则更看重终结环节的“合”。

三、舞剧构思的人物设定及其关系构成

构思舞剧故事，虽然会统合考虑故事要素与情节要素，但首要的着眼点总是故事要素中的“人物”。我们常说：“文学是人学”，指的就是文学艺术作为一种把握世界的方式，是通过对人的把握来把握世界。舞剧作为有自身品格的一种文艺样式，正如舒巧在多年创作实践中所感悟到的：“推远背景与事件，只留下你所要写的人物在你心里。”其实，既往的舞剧创作也并非没有人物、或不关注人物，只是在许多情况下都让人物成了事件的符号。将人物视为舞剧故事构思的首要着眼点，其意义正如舒巧所说：“你从人物性格切入再重新着手铺排事件，这时的事件是仅仅为人物所需要而不是故事所需要的了。”

（一）舞剧构思的人物设定

我们注意到，早期的古典芭蕾如同古典歌剧一样，大多以故事的女首席作为剧名，比如歌剧中的《图兰朵》《茶花女》《卡门》《蝴蝶夫人》等，也比如古典芭蕾中的《吉赛尔》《葛蓓莉娅》《西尔维娅》以及《落难姑娘》（即《关不住的女儿》里塞特）、《舞姬》（寺院舞女尼基娅）、《睡美人》（公主奥洛拉）、《灰姑娘》等。在出现《罗密欧与朱丽叶》这类男、女首席命名剧名后（这是沿用莎士比亚戏剧的名称），后来也出现了以男首席作为剧名的舞剧，最为著名的当然是《奥涅金》与《斯巴达克》。当然，在以男首席命名剧名的舞剧中，女首席（如《奥涅金》中的达吉雅娜和《斯巴达克》中的菲利吉娅）仍然显得格外地重要。

舞剧故事人物设定的这种现象，意味着一部成功的舞剧构思首先在于男、女首席（特别是女首席）设定的成功。芭蕾艺术的技术发展，除基于外开、挺拔形态上的各种高抬腿造型、各种跳跃和旋转技术外，主要是发展了成熟的“双人舞”技术，此后又因为完善舞剧故事的地域风情而增添了“性格舞”。“双人舞”技术在舞剧故事人物设定的基本要求中不断完善，至今已形成一门系统化的训练。

需要指出的是，作为古典芭蕾的表演程式，“双人舞”有两个基本规定：一、“双人舞”特指舞剧故事中男、女首席的合舞，比如里赛特与科林（《无益的谨慎》）、奥杰塔与齐格菲里德（《奥涅金》）、菲利吉娅与斯巴达（《斯巴达克》）等。二、“双人舞”完整的表演程式由三个部分构成，即Adage、Variation和Cada。其中Variation 由男、女首席分别展示个人演技，而Adage 和Cada 则是合舞者慢板导入、快板结束的对比性表演风格呈现。“双人舞”在许多古典芭蕾中成为舞剧故事的发展脉络，而且也成为一些古典芭蕾传世的经典舞段。需要说明的是，我国舞剧创作（现代芭蕾舞剧创作亦如）的“双人舞”均不设Variation（变奏），比如《白毛女》喜儿与大春的“双人舞”；有的舞剧甚至出现“双人舞”缺失，比如《红色娘子军》就没有琼花与洪常青的“双人舞”。

由于舞剧故事率先考虑男、女首席人物设定，舞剧“双人舞”作为叙述手段也日益成熟强势，所谓“强势”是指此后舞剧故事的人物设定不能不考虑“双人舞”技术的发挥。在日益完善且逐步系统的“双人舞”教学训练中，男舞者在许多情况下是作为女舞者的“把杆”和“推手”而存在的，这使得女舞者才是“双人舞”的焦点与精彩所在。作为舞者主要叙述手段的这种技术呈现特征，不仅使得舞剧故事的人物设定要率先设定好男、女首席，而且要使女首席在“双人舞”之中占据更为重要的地位并发挥支配作用。

占据主导地位并发挥支配作用的女首席，实际上也就成为舞剧故事人物关系构成的内核。大多数舞剧故事的人物设定，不仅将女首席设定为“第一首席”，而且围绕着女首席来结构人物关系。强调“从人物性格切入再重新着手铺排事件”的舒巧就是如此，她的《奔月》《画皮》《玉卿嫂》《胭脂扣》《停车暂借问》《三毛》等几乎都是如此。《玉卿嫂》《三毛》以女首席命名各剧目自不待言，《奔月》《画皮》《胭脂扣》《停车暂借问》也都紧扣女首席的主要戏剧行动、人物关系、情感载体、人生诉求来进行。

（二）舞剧构思的人物关系构成

舞剧故事构思的基本要求，一是舞蹈能够“讲清说明”，二是舞蹈能够“扬长避短”。如果说舞蹈的“扬长避短”就人物设定而言，一要率先考虑男、女首席的设定，二要考虑女首席的主导地位和支配作用；那么，舞蹈的“讲清说明”就会对人物关系构成有所要求，这个要求用苏联编导大师古雪夫的话来说，叫作“舞剧中主要人物的数量不宜过多，一般认为不能超过四个。要考虑主要人物数量舞剧能否承担，人物形象能否在发展中展现。”他认为：“人物形象之间的关系应该是激烈的、鲜明的、有对比的”；认为：“人物形象要有对比性、处在发展中、有鲜明的行动”。

舞剧故事编创的人物关系构成首先要审视男、女首席的关系。我们注意到，几乎所有舞剧男、女首席的关系都是恋人关系。古典芭蕾几乎没有例外。20 世纪90 年代中期评为“世界华人舞蹈经典”的六部舞剧中，《鱼美人》中的鱼美人和猎人、《小刀会》中的周秀英与潘启祥、《白毛女》中的喜儿与大春、《阿诗玛》中的阿诗玛与阿黑均是如此。这其中，《红色娘子军》和《丝路花雨》中的男、女首席有点例外。《红色娘子军》中的男、女首席洪常青与琼花是拯救与被拯救的关系，剧中也不宜说明二人是否有恋情，因此该剧就没有真正意义上的“双人舞”；《丝路花雨》中的男、女首席神笔张与英娘是父女关系，二人即便有“双人舞”，也只是着眼于画师与其写生对象的关系。毋庸置疑，“双人舞”在上述二剧中的缺失，使舞剧故事的舞蹈叙述失却了某种精彩。

以恋人关系维系的男、女首席，其基调是相互倾心、相互爱慕、相互追随的。因此，要发展故事的情节并结构剧情的冲突，就需要有破坏这一恋人关系的“第三者”介入。我们可以看到，这个“第三者”在《天鹅湖》中是巫师罗特巴尔，在《鱼美人》中则是山妖。当然，造成一对恋人关系终结或终结恋人生命的还有其他原因——比如《奥涅金》中是男首席奥涅金对女首席达吉雅娜的背叛，又比如《斯巴达克》中妓女爱吉娜倾慕斯巴达克而不得、故而投靠克拉苏来加害斯巴达克。

我国的这类舞剧创作，既受《天鹅湖》王子、公主恋人关系的影响，更受《鱼美人》村夫、仙女恋人关系的影响。不少舞剧故事的编创，由于不肯另辟蹊径、独具匠心，逐渐形成了一种人物关系的构成模式。这种构成模式的基本形态由四人组成，分别是女首席A 和男首席B，人物C 往往是男、女首席恋人关系促成者，人物D 则往往通过了强占人物A 来破坏男、女首席的恋人关系。在若干舞剧中（比如《二泉映月》和《情天恨海圆明园》），人物C 作为男、女首席恋人关系的促成者，往往又是人物A的家长（大多是父亲）和人物B 的师傅；而人物D作为男、女首席恋人关系的破坏者，通常有权有势并欺男霸女。

与这种构成模式的基本形态相关联，还有一种相应的异变形态——这大多情况下是女首席A 的家长（人物C）并非男首席B 的师傅（或其他可能的促成者），人物C 反对男、女首席建立恋人关系，这样人物D 的设置就是去了意义。舞剧《大梦敦煌》女首席月牙的父亲就反对女儿爱恋男首席莫高，因而舞剧就只需三个人物；与之相似，舞剧《一把酸枣》女首席酸枣的父亲也反对女儿与男首席小伙计建立恋人关系，但他却想把女儿嫁给东家的傻儿子，因此舞剧不能不加设了两个并不“舞蹈”的人物。这种人物关系的异变形态到让我们想起300 年前的《无益的谨慎》，女首席里赛特的家长（母亲）西蒙涅太太也是要把女儿嫁给另一农场主的傻儿子。只是《无益的谨慎》以女首席里赛特与男首席科林（农工）终成眷属而皆大欢喜，《一把酸枣》却导向男、女首席双双毁灭的悲惨结局。

四、舞剧构思的结构层次与结构骨架

结构，是我们在舞剧故事构思中随处可遇的问题：当我们妥帖安放故事要素和情节要素之时，会遇到“结构”问题；当我们有机设定主要人物并处置人物关系之时，会遇到“结构”问题；当我们将动作语汇衍生或组合成舞剧语言之时，会遇到“结构”问题；当我们将相对独立的舞句或舞段整合到一个相对完整的境遇中之时，还会遇到“结构”问题……这就是说，论及舞剧故事的结构，需要从许多不同的层次上来考量。与之相关，在舞剧故事编创的台本写作层面，特别需要梳理好故事的结构骨架。

（一）舞剧构思的结构层次辨析

考量舞剧故事的结构层次，首先需要从宏观层次去把握。如前所述，结构首先是舞剧故事情节构成的外部显现，舞剧结构的宏观层次可以称为“情节发展的时空分割”。舞剧故事的情节，是舞剧事件发生与展开的全部过程，是舞剧主要人物性格成长或呈现的全部历史，是舞剧人物之间或人物与其内心之间性格冲突的展开与解决。一部大型舞剧的情节容量，为清晰明朗地传递给受众，就需要对其情节展开的时间历程和空间境遇加以分割，“情节发展的时空分割”就是把舞剧故事分割成有相对起始与终结的若干场次来进行叙述。舞剧《小刀会》的编剧张拓谈道：“舞剧台本必须做到人物集中、情节简明、场景连贯、故事完整……开始，我们根据小刀会起义的历史过程，结构了一个十场剧本大纲……对初稿进行压缩、调整、推敲、提炼后，形成了现有的七场台本。”[1]考量舞剧故事结构的宏观层次，一要注意其“目的性”，也就是要人物集中，情节简明，以主要人物的性格成长与呈现为旨归；二要注意其“完整性”，要有断有连，有起有合，要尽可能完整地进行舞剧故事的叙述；三要注意其“照应性”，要场景连贯，脉络清晰，“时空分割”的各个场次既具有独立品格又要能巧妙过渡。

其次，是把握舞剧结构的中观层次，我将这一层次称为“场面转换的舞段设计”。在结构出舞剧故事的若干场次后（无场次结构则有相对独立的大块舞段），需要对每一场次的舞段构成加以设计，以形成场次内的场面转换。舞剧评论家傅兆先在分析舞剧《丝路花雨》的结构之时，就对中观层次进行了考量。他说：“《丝路花雨》的第一场，一开场是一幅唐代敦煌集市的生活场景图，伊努思以波斯珠宝交换了中国丝绸，是用一段珠宝的舞蹈表现的；下面是由百戏班主打场子招揽观众的独舞，男女童伎翻筋斗后托举出英娘表演精美奇特的敦煌舞，以及百戏小组舞；接着是父女相会悲喜交加的双人舞；这以后是百戏班主阻拦，亲人相会不能团圆，伊努斯为英娘赎身，然后以老友重逢的戏结束……这一切以英娘的命运为主线，结构在一个场景之中，曲折动人又合情合理。”[2]“场面转换的舞段设计”作为舞剧结构的中观层次，包含着一般场景、群舞场面以及独舞、双人舞、组舞及哑剧等，这些手段属于舞剧构成的语体要素。考量舞剧结构的中观层次，其场面转换一是要有“贯穿性”，这通常是主要人物的命运线；二是要有“对比性”，这样有助于保持受众的兴趣不减；三是要有“必然性”，顺应事件推进的必然、冲突形成的必然、性格凸显的必然……

第三，是从微观层次去考量舞剧结构，这一层次我称为“语境营造的舞台调度”。相比较而言，舞剧结构在宏观层次上的“时空分割”和中观层次上的“舞段设计”具有相对的完整性和独立性；在一部大型舞剧的集体创作中，可以由不同的编导来执导各个场次甚至分工执导某一场次中的不同舞段。微观层次上的“语境营造”，作为“结构”的不可分解性大大增强，不少编导视之为“语言”本身。舞剧大家舒巧曾辩证地看待舞剧的结构与语言，认为：“语言是微观的结构”而“结构是宏观的语言”，这在“语境营造的舞台调度”中表现得最为充分。方元在《观舞剧〈画皮〉有感》一文中曾分析过该剧第二场“勾魂摄魄”这一舞段，说：“王生秉烛夜读，昏昏然伏案睡去。他的书案平稳地滑动起来，体态轻盈、长袖如织的女鬼悄然而至，使人们立即进入一种虚幻莫测的甚至是庄严肃穆的艺术氛围之中……舞蹈动作上一致与不一致的交替运用，音乐与舞蹈在节奏上、在韵律上同步与不同步的交替运用，舞台调度上的规则与不规则、平衡与不平衡的交替运用，使这段全剧主要舞段形成了一个交响化的织体，造成了一种意境……这是一种想象与现实的交织，而这种意境则是王生与画皮女鬼两个人物内心感情的折射，是人物内心活动的形体化。”[3]微观层次的舞剧结构，虽未必为广大受众明显感知，但对于舞剧编导却十分重要，因为舞台调度在营造语境之时，往往决定着动作语汇的选择与创生。在舞剧结构的微观层次中，一要追求“织体化”手段应用，这是语境营造强有力的手段；二要追求“意境化”内涵营造，要为“意”造“境”、以“境”显“意”，成为“人物内心活动的形体化”；三要追求“流畅化”表达效果，无论是群舞的“画面调度”还是独舞、双人舞的“线路调度”，都应流畅自如、贯通无碍。

（二）舞剧构思的结构骨架构建

《艺术与视知觉》是关于如何理解包括舞蹈在内的视觉艺术的重要学术著作。它的作者鲁道夫·阿恩海姆要求该书的读者记住的一个基本定理，就是“每一个视觉式样都是一个力的式样”。具体而言，他要求学习者知道：（一）视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形态结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系；（二）有一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式；（三）一个式样的视觉特征主要是由它的结构骨架来决定，“结构骨架”是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系；（四）视觉式样相对于其原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的，“视觉简化”要求意义的结构与呈现这个意义的式样的结构达到一致——也即实现“同构”。

舞剧故事的结构骨架梳理，主要着眼点是宏观层次上“情节发展的时空分割”，也即主要体现为若干场次之间的结构关联。在这个意义上的结构骨架，可以依托于故事构成的各个要素。比如海南的舞剧《黄道婆》的五个场次，分别命名为《三月三》《七月七》《五月五》《正月正》和《九月九》，这是着眼于故事的背景要素；同样着眼于故事背景要素的还有江苏无锡的舞剧《红河谷》，它的五个场次分别是《秘境奇遇》《雪域纯情》《红河惊涛》《圣殿大义》和《珠峰喋血》。《黄道婆》强调时间背景而《红河谷》强调空间背景。其实，任何时空背景都是为事件而存在的，或者说任何事件都有其特定的时空背景。因此，舞剧故事的结构骨架更多地依托着故事的事件要素。比如湖北武汉的舞剧《筑城记》的五个场次，分别就命名为《祥龙盘城》《芳心恋城》《骤雨袭城》《黑云压城》和《舍身祭城》，另有序幕《遗愿筑城》和尾声《众志成城》。又比如江苏无锡的舞剧《西施》，它的六个场次就由《错毂》《卧薪》《裂衫》《踏屣》《抱璞》和《泛舟》构成。《筑城记》的事件始终围绕“城”来展开而《西施》的事件各有各的“戏眼”——从“毂”“薪”“衫”“屣”“璞”直到“舟”。

依托于故事要素的舞剧结构骨架，也可以是人物及其性格。故事的人物要素主要是人物行动，比如江西的舞剧《瓷魂》的五个场次，就紧扣男、女首席的行动——《碎瓷》《问瓷》《寻瓷》《塑瓷》《祭瓷》来展开；依托于故事性格要素的，以浙江的舞剧《悲欣交集》（李叔同）较为典型，它的六个场次分别是《延嗣》《别亲》《维新》《救世》《志艺》和《遁空》，另有序曲《送别》和尾声《归一》。上述舞剧场次的命名均为我的参与，当时确有对舞剧这一整体式样“结构骨架”的考虑，但没有对于“骨架”构成“要素”的深入剖析。

现在回想起来，也有将人物行动及性格“意象化”的做法：比如为山西谋划舞剧《西厢记》时，我就将四个场次命名为《听风》《映雪》《沐花》和《待月》，其中的风、花、雪、月是从“大理四景”上关风、下关花、苍山雪、洱海月点化而来；又比如为湖北谋划舞剧《王昭君》，我想将古代四大美女的闭月、羞花、沉鱼、落雁聚其一身，四个场次命名为《清江鲤》《宫墙柳》《霜天雁》和《苍穹月》。辽宁的芭蕾舞剧《二泉映月》紧扣“月”字来梳理结构骨架，最初也是我对编导舒均均的建议，将她原来的《湖边琴恋》《古府长恨》《月下炽爱》《天地悲歌》改为《恋月》《悲月》《揽月》和《映月》。

除去依托故事诸要素的舞剧结构骨架，大部分舞剧编导更看重以“双人舞”作为结构骨架。这是因为“双人舞”作为男、女首席舞者的“合舞”，本身是舞剧叙述最重要的语体要素，同时又紧扣着男、女首席的人生轨迹。“双人舞”作为舞剧故事的结构骨架，在许多成功的舞剧中都存在。这其中又以克兰科编导的芭蕾舞剧《奥涅金》最为成功。胡尔岩在其专著《舞蹈创作心理学》中曾谈道：“奥涅金与达吉雅娜长达十年之久的爱情纠葛，通过三段双人舞来体现，似乎不可思议，但又合乎舞蹈艺术长于表现、拙于叙述的规律……在这三段双人舞中，克兰科高屋建瓴，审视人物的命运结局，对两个主人公各个阶段的情感状态既有设身处地的深入体验，又有抽象而出的理性分析。”这三段双人舞分别是一场的“散步双人舞”、二场的“梦幻双人舞”和六场的“诀别双人舞”，三段双人舞的内核分别是“他心中没有她”“她心中的他”和“他真的失去了她”。三段双人舞准确、生动、细致而又简练地表现了男、女首席各个阶段的心态、境遇及临场反应，成为支撑舞剧故事的结构骨架。舞剧《森吉德玛》《山水谣》也都是以男、女首席的双人舞作为结构骨架来支撑舞剧故事。

五、舞剧构思的文学表达与场刊“本事”

舞剧故事的构思，需要呈现为舞剧文学台本，这就有一个文学表达的问题，也需要考虑一定的写作体例。在这里需要说明的是，所谓“舞剧文学台本”主要是未来舞剧编创的文学脚本，嵌入“文学”二字只是强调对“文学脚本”有一定“美文”的要求。舞剧文学台本首先看重的是对未来舞剧编创的视象提示和动态启示。与之相关，舞剧文学台本也会呈现为一定的写作体例，这种“写作体例”现在显然仍在一个“法无定法”的探索过程中，但它显然不会类似以人物对话为主体的戏剧文学作品，也不会贴近以镜头分化为单元的电影文学脚本。在我自己舞剧文学台本的写作实践中，逐渐对这种“写作体例”有所认识，这种认识的要点一是以舞段的描述为文字的自然段落，二是通常由六个自然段落的文字构成一个场次的内容。

（一）舞剧构思的文学表达

舞剧故事构思的文学表达主要有两个方面的考量，一是考量不同故事要素的描述“焦点”，二是考量未来舞蹈编创的内涵提示。就第一个方面而言，故事的背景描述要聚焦视像的烘托性与象征性，事件描述要聚焦冲突的尖锐性与演进性，人物描述要聚焦本质的复合性与生长性。就第二个方面而言，为未来舞蹈编创提示内涵，我们的文学表达需要定位舞剧语言的叙述风格，明晰舞剧表意的读解情境，丰厚舞剧形象的观赏色彩，强化舞剧行动的演进趋势。在此需要特别提及的是，舞剧故事构思的文学表达不能忽略细节的推敲。因为细节在舞剧故事编创中的作用，大多是具有生发性的“戏核”、具有聚焦性的“戏眼”、具有沟通性的“戏桥”和具有突变性的“戏堑”。20 世纪90 年代，笔者曾在北京舞蹈学院开设《舞蹈写作教程》这一课程，其中有一节是关于“舞蹈台本的写作”。为此，专门写了一个“范本”用于教学，现附录于兹：

舞蹈诗《月魄太白》

提要：舞蹈诗《月魄太白》由《胆剑》《醉吟》和《沉月》三个篇章构成，篇章之间不落幕，由天幕景的转换来衔接。

胆剑篇

“击筑饮美酒，剑歌易水湄，少年负壮气，奋烈会有时。”——李白

天幕：在天幕中分之处，两峰夹峙的江水奔流直下；舞台前区光暗，后平台中央背身处站着少年李白。

1.沿后平台有一排男舞者，似波浪般起伏的剪影反衬着纹丝不动的李白；前区光微明，群舞者由中线处两两向前波进，至前区后向左前角聚集，成涡旋状流动；流动的舞者渐旋渐缓……

2.李白沿平台横移向右后角，一束金黄的定位光投下，光圈中是一个意气风发的李白；左前角的群舞者成涡漩状向右后角的李白旋去，每旋一段用出二、三位舞者，沿对角线构成一段礁石密布的险滩……

3.李白跃下平台，在“礁石”密布的险滩中穿行：时而旁绕，时而腾跃，时而相撞，时而闪避……被甩在身后的“礁石”重新布成的新的险滩。

4.“礁石”横布在舞台中区，李白此时已镇定自若、应付自如了；当李白沿中线先前行接着后退时，众“礁石”向中线后平台处聚集，形成“中流砥柱”；李白面对“砥柱”，以掌相劈，在“砥柱”崩裂的同时李白拔剑而起……

5.一段虽不是技艺超常但却气宇轩昂的剑舞；舞的是“文人剑”而非“武士剑”，舞的是“侠”而非“勇”……崩裂后的“砥柱”散落为李白的“假设敌”，成为其意欲铲平的“社会弊端”。

6.但种种“假设敌”成为互相纠葛、相互牵制的网络；李白在“剪不断、理还乱”的网络中终感独木难支，孤掌难鸣，愤然掷剑于地……

醉吟篇

“手舞石上月，膝横花间琴，过此一壶外，悠悠非我心。”——李白

天幕：在李白掷剑于地之时，天幕叠映出灯火明灭的江岸；直泻的江流变成横拍的江涛。

李白掷剑时，成网络状的众舞者崩溃下场。

1.李白茫然四顾……一队汲水女自台左前而出，绕过李白在台中的位置后分行：一列朝台中下场，一列绕李白身后从台左后下场，形成一个倒写的“人”，李白挽留住了最后一位汲水女。

2.李白由“意气风发”变为“倜傥风流”，欲借女郎之甘泉化解心头之郁闷。女郎与之嬉舞，嬉戏间将水泼向李白，然后向左后场跑去……李白紧追，在靠近边幕时拉住女郎衣裙；在往复的牵拉中，沿斜线拉出了一串汲水女。

3.李白回转身，诧异地沿舞队看去，队尾的一位捧着一只酒坛，李白跑近前去，夺过酒坛，由欣喜而忘情……舞队向后区隐去，化为“花影”丛丛。

4.李白自斟自酌，邀“花”对“影”，一舞三应……醉意朦胧中，“花影”依次叠化出浣纱的西施、出塞的昭君、拜月的貂蝉和醉酒的贵妃……面对微醉的贵妃，李白的酒意倒醒了许多：本意参拜，却又傲骨难屈。

5.众女簇拥着贵妃，一女唤李白参见；贵妃主动迎上前来，自表久闻“诗仙”之名，要其即景赋诗；李白傲然展臂，侍女奉上一方石砚，贵妃接过；又一侍女奉上一管狼毫，李白挥去；会意者奉上一樽美酒，李白一饮而尽，抓过狼毫从容地在贵妃手中的石砚上润笔……

6.众女流动，形成李白落笔成诵、笔走龙蛇的意象；李白随之融入其中。贵妃隐去……众女渐复归为“花影”……只李白一人仍在挥毫……蓦地，李白以“握剑”之姿“持笔”，成“醉吟”加“醉剑”之舞态，踉跄着醉入“花影”之中，手中之笔缓缓滑落……

沉月篇

“一见醉漂月，三杯歌棹讴，桂枝攀不尽，他日更相求。”——李白

天幕：在李白手中之笔缓缓滑落之时，天幕叠映出一轮硕大的明月，月上有水纹波泛，使景致迷离缥缈。众“花影”纷纷摇曳坠落。

1.李白从醉乡中醒来，仰望明月作“故乡之思”：想当年，“破峡而出”，到如今“难过江东”；一腔报国热血，只留得几许诗名。罢、罢、罢，“野旷天低树，江清月近人”也别是一番景致……

2.坠落的“花影”融为“水波”向台前滚动，男舞者从后平台两侧分别插上后亦滚动为“水波”；“水波”新新平息……女舞者聚向右前角成“环月”，男舞者聚向左后角成“扁舟”，李白荡“舟”逐“月”……

3.时而“舟”穿“月”而过，时而“月”傍“舟”而行，时而“舟”与“月”遥遥相望，时而“月”与“舟”依依相偎……李白弃“舟”登“月”，所登之“月”化为“舟”，而所弃之“舟”又团为“月”……

4.渐渐地，“舟”与“月”复归于“水”，满台微波漾漾，银辉闪闪；虽不激湍却浩渺，不使人惊骇却令人沉湎，掷剑无声，落笔无痕，李白生“乘风归去”之念……

5.一束追光拟成江中之“月”，光环在舞台的游弋与地面舞者的避让构成一个变化莫测的“江面”，李白追那光之“月”而行，有“江水”沁衣，只觉得更惬意，更兴浓……

6.在追“光”逐“月”的流动中，一男舞者递给李白一把剑，李白略舞片刻便掷入江中；稍倾，又一女舞者给李白一管笔，李白略挥片刻又滑落江中；现在，只有“孑然一身”，只能“以身相许”了……天上月不可及，那就俯探江中月吧……“江水”一阵哗然，汇成一个巨大的涡漩，中心处是悠悠旋舞着的李白……“江水”由涡游流成线状，成左后至右前的对角线将李白向右后侧幕内波涌而去；将入之际，李白再次跃入“江水”之中，“江水”曲折地传递着李白，流成一个巨大的“问号”；最后一波涌浪将李白推向“问号”下端的“点”；一束追光沿“问号”而行，落在李白之“点”上，那“点”旋转着下沉，追光渐暗，幕闭。

（二）舞剧构思的场刊“本事”

在不少情况下，舞剧故事构思的文学表达会在精打细磨后成为场刊“本事”的内涵，我想通过四段摘录来强调一下文学表达与舞剧呈现语言风格的对应性。先看我为《莽塬·绿地》所写的场刊“本事”，这是北京舞蹈学院两个组成一台晚会的中型舞剧，分别由张建民、陈维亚编导。上半场《莽塬》，场刊上写着：莽莽苍苍，宏宏阔阔，敦敦实实……没有针脚细密的刺绣，只有轮廓鲜明的剪纸；没有云飘柳摆的纤腰，只有尘飞土扬的阔步；这里的舞扭着扭着就跺起来，这里的歌哼着哼着就吼起来……于是，就有了白羊肚手巾裹着的“信天游”，就有了土窑洞中窜出的“大秧歌”。莽塬，是中华文明的摇篮，也是民族气质的凝聚；在它的沟沟壑壑之间，有长城逶迤，有黄河蜿蜒，更有龙的传人生息、欢歌、奋起……；下半场的《绿地》，场刊上写着：绿地，是春的步履，是心的希冀，是纯净的舞和舞的生机；绿地，是春的飘带，是心的祭台，是虔诚的舞和舞的华彩。我们是绿地上的舞者，在赤、橙、黄、青、蓝、紫的围绕交织中，在赤的炽热、橙的辉煌、黄的华贵、青的肃穆、蓝的森幽、紫的残照中，我们走向素朴，走向坦荡，走向淡泊，走向宁静……

第二篇我是山西大同的大型舞蹈诗《云岗九阙》所写场刊“本事”，舞蹈编导是齐丕勇。“本事”共由九段构成，既是对编导的提示也是对观众的导引：一、迷蒙的佛宫：河明蓬蒿间，日隐桑柘外，薄暮尘世远，空寂闻天籁。二、隐裸香音：长夜漫漫，遮不住斗转星移；香烟袅袅，笼不尽玉洁冰清。三、祈善的信女：潜心祝祷，为的是一个如真似幻的夙愿；顶礼膜拜，为的是一个惩恶扬善的信念。四、独角魔障：欲为心魔，思为悟障；魔障阻佛途，无念自吉祥。五、无边的灵氛：都道是佛法无边，无边佛法澄玉宇；却原来魔障有限，有限魔障遁紫冥。六、羽冠力士：灵氛聚而力士成，羽冠戴而天道行。七、翔游的飞天：若轻云之蔽月，若流风之回雪，践远游之文履，竦轻躯以鹤立。八、六臂天神：现身说法，法身赫赫多奇幻；养性成佛，佛性空空无去来。九、伎乐的鼓韵：才闻“声声慢”，忽又“急急风”，伎乐喜奏舞，鼓韵贯长虹。

第三篇是我为山西大型舞剧《西厢记》写的场刊“本事”。虽是相对简略的场刊“本事”，却也有一定的台本内涵。这段文字描述共有四个场次，另有一序幕一尾声。序幕《聚》：水缸担满，庭院扫净，山门儿擦抹得亮锃锃，率众僧迎朋宾。这边厢梨花带雨，小红娘伴着小娇娘；那边厢柳絮临风，小和尚迎进小酸丁。陌路相逢，四目锁定，演出了世间一段情。一场《听风》：月黑风高，人惊马跳，贼兵把寺院围住了。高声叫，不交出莺莺就把那庙儿烧！主持护寺，红娘央告，张生搬兵逞英豪。修一封书信，直把那煞星变月老，月老月老，可曾想门第殊遥。二场《映雪》：伴青灯，读黄卷；欲求功名，心溺红颜。把书儿横竖颠倒几番番看，意马心猿。斜凭床，懒梳妆，茶饭不思，兰麝无香。春心儿，上下左右扑腾腾漾，百结愁肠。两下里相思付红娘，佳期难测，梦入高唐。三场《沐花》：君不见莲开并蒂，蝶飞成双，更有那水中嬉戏的花鸳鸯，一心里只盼得张生逾东墙。誓旦旦，意切切，情迷迷，神慌慌，漫天价惆怅。欲攀枝捕莺却又怕枝折莺伤，俏红娘，充做了先锋将。偏在那山重水复处，赠得来柳暗花明乡。四场《待月》：红火火庙会，闹哄哄龙灯，吹打打老鼠娶亲大街上行。搅得人魂儿出了窍，眼儿发了愣，罢罢罢，借你个颤悠悠花轿过把洞房瘾。蓦然间，熄了社火，哑了吹打，扫了喜兴；都只为高台门第冰冰冷，去求那伤情功名冷冰冰。尾声《离》：此一去折桂蟾宫长安远，分两地相思泪抛心路遥。凹了眼，尖了腮，细了腰，指望着扑飒飒红叶把沉甸甸书信捎。此恨绵绵，成眷属终信有红娘牵线，灵鹊搭桥。

第四篇是我为上海的中华鼓舞《龙之声》的场刊“本事”，体裁是大型舞蹈诗。《龙之声》整体由笔者构思，上海歌舞团凌耀忠根据“构思”的舞台呈现，写了场刊“本事”的初稿，笔者进行了深度修改。中华舞集《龙之声》：开篇词：茫茫宇宙，星移斗转，朗朗乾坤，沧海桑田。用五千年的辛劳，筑成神州大地的虎踞龙盘；用五千年的求索，绘就中华子嗣的龙腾风旋……让我们擂起鼓，擂起我们亘古的忆念；让我们擂起鼓，擂起我们经久的期盼；让我们擂起鼓，鼓声中有我们永难磨灭的憧憬；让我们擂起鼓，鼓声中有我们永不止息的呼唤……一、龙鼓醒世：天，开了——地，暖了——鼓，响了——晨曦，让阴霾消逝；朝暾，让严寒隐匿；隆隆作响的龙鼓啊，让浩然之气舞向天际……二、巫鼓佑民：是灵巫的神奇，默默地转述上苍的心语；是鼓韵的隐喻，悄悄地安放上苍的佑庇；借祭坛献上我们的赤诚，遥遥地给上苍一个族藩人旺的惊喜……三、秧鼓催生：春，绿了；绿染奔腾的江河；秧，绿了，绿映蜿蜒的阡陌；梦，绿了，梦把青春的希冀涂抹；情，绿了，情把爱慕的笑靥传播……四、蜡鼓祭年：一年的耕耘，一年的辛劳；一年的收成，一年的欢笑。年年祭年年年祭，岁岁报本岁岁报；报本敬祖日日安，祭年祈丰步步高。五、战鼓安邦：大漠烽烟起，长城征衣寒；沙场鏖战急，边塞自岿然。六、渔鼓归舟：夕阳，已经斜了；归舟，已经满了；鱼儿，在舟中睡了；艄公，在舟旁醉了……七、胡鼓唱和：鼓，是一个民族的气魄，鼓，是一个民族的性灵，鼓，是一个民族的风采，鼓，是一个民族的情韵。鼓和鼓的对话，是民族与民族在交心；鼓与鼓的唱和，是民族与民族在共鸣……八、花鼓祈福：鼓里有你的如花倩影，鼓里有你的似水流年，鼓里有你的似水流年，鼓里或许还有你的寂寞彷徨，但不再有你的空虚幽怨……九、腰鼓壮志：你是劲松，你有你身躯的伟岸；你是苍鹰，你有你行动的矫健；不畏穷困，你有你贫贱不移的性格；不畏崎岖，你有你百折不挠的信念。十、板鼓调腔：台，搭好了；幕，挂妥了；鼓，击响了；戏，开腔了……你说我拿调拿腔，我道是戏说戏唱；你说我装谁像谁，我道是有模有样……十一、伞鼓追风：伞在柳荫下，风在柳梢头，人在折柳枝，相约黄昏后……十二、众鼓谐音：敲起来，一面、十面、百面、千面；敲起来，十遍、百遍、千遍、万遍；敲起来，听惊雷贯鼓，鼓动惊雷；敲起来，看狂澜啸鼓，鼓掀狂澜；这就是我们的“中华鼓”，这就是我们的《龙之声》，这就是我们的凌云志，这就是我们的民族魂……

这或许不是一篇严格意义的论文，但却是在将“论说”融贯在平实表述中的文章，是让人便于掌握甚至便于操作的“说明文”。在写过许多有理有据、有议有论的论文后，我以为，“说明”或曰“解说”的方式来表述自己的理论主张，也是极为有意义的。这也算是一点补充的说明吧！