“白雪公主”与“青春蒙太奇”：中国现代影院的译意风小姐①

黄勇军（重庆师范大学 新闻与传媒学院，重庆 401331）

柳 谦（西北师范大学 传媒学院，甘肃 兰州 730070）

“译意风小姐”是随着中国早期影院引入“译意风”（Sino-phone）②“译意风”（Sino-phone），又名“夷耳风”（Earphone）。早期是一种主要用于国际会议等场合的语言翻译装置，20世纪30年代末引入我国后，根据实际需要针对性地改造后安装于影院，在电影播映时对影片语言对白等进行翻译和语音传输，以解决普通观众无法听懂外语而造成的观影障碍。参见：黄勇军，柳谦.耳福的伟大发明：外国电影在现代中国的译介技法流变[J].文化艺术研究，2019（2）。设备后出现的专用“传译员”，也即在外国电影放映时针对普通观众进行实时语音翻译，以解决“观众在观看外片时无法听懂外语所造成观影障碍”[1]的电影行业工作人员。其基本工作流程是在外国电影放映时，主要将电影情节、对白及内容等同步翻译成中文或进行适当解说，她们的声音会通过专用的麦克风和扩音机传送到“译意风”双耳听筒里，由此，观众就可听到“清脆、美妙的国语”，而非“片中使你烦躁的英文了”[2]228。作为中国早期影院中特有的一项工种职业，“译意风小姐”虽流行仅有十余年，却有着不可忽视的价值。她们不仅是外国电影的同声传译者，更是中国现代影院中最早的一批配音演员。她们的出现不仅是中国早期影人对有声放映技术的探索，而且更极大地促进了电影跨国别、跨文化、跨语言的传播与交流，同时也为当代“配音演员”的出现奠定了基础。目前学术界对“译意风小姐”的研究相对匮乏，本文在此系统探寻“译意风小姐”产生之缘由，梳理其发展演化之历程，阐明其对中国电影产生的深远影响。

一、滥觞与发展：“盛极一时的职业”

“译意风小姐”作为现身于20 世纪30 年代末中国影院的一抹俏丽身影，其不单依赖于“译意风”的发生而发声，同样也是“译意风”装置发明的启蒙元素。事实上，“译意风”的发明是“日内瓦国际会议联盟，上海电影院的宴会，女人的清脆声音”[3]7三者的互动融合、有机触发而产生。其中“女人的清脆声音”是指在1939 年9 月，“上海电影院的宴会上”，时任亚洲影院公司副董事长何挺然为将具有浓郁“中国电影风格”的“悲壮哀艳历史宫闱片”《香妃》介绍到国外放映，便临时邀请精通中英双语的聂姓小姐担任华语英译，以解决影片在播映过程中西片商无法听懂中文对白的问题。聂小姐现场出色的翻译使西片商对该片“绝无隔膜地感受到了万分兴趣”[4]。由此给亚洲影院公司董事长梅格（A.R.Hager）以启发，他将日内瓦国际联盟会议室同声翻译装置“Earphone”经过改造后引入国内影院，并在电影放映时聘请译者对电影的对白及内容进行现场同声翻译。此后，在放映外国影片时，影院聘请的专业翻译人员——大多为外语熟练、国语流利、声音悦耳的高学历女性就被约定俗成称为“译意风小姐”，而其“翻译外片的过程”自然就成为中国现代影院放映外国电影时不可或缺的一部分，“译意风”也由此被赞誉为“有利而无一弊。是诚之伟大贡献”[5]。

根据笔者目前考证材料来看，开翻译外国电影先例，成为中国现代影院首位“译意风小姐”的是毕业于南开大学“英语华译、出色之至”的聂姓小姐和另一位刘姓小姐[6]。她们首次翻译的外国电影是大光明大戏院于1939 年11 月4 日试映的由华纳·裴士德主演的好莱坞影片《风流奇侠传》（The Roturn of The Ciaoo Kid，又译为《奇侠归来》）①该片系20世纪福克斯公司出品，由桑诺克监制，华纳·裴士德、琳葩丽领衔主演的武侠巨片。于剧情而言，很见紧凑，被彼时报纸精辟概括为“路见不平。拔刀相助。劫富济贫。绿林本色。再加上拜倒美人。自作多情”；于导演手法上“很见简洁生动”；而剧中演员搭配“可称为枝叶并茂，珠联合璧”。质而言之，“片内勇武之处颇能使人兴奋紧张，在罗曼史部分缠绵、香艳，这样相映起来，刚勇缠绵甚为生动也”。相关论述可参见佚名.福克斯总裁桑诺克亲自监制《风流奇侠传》武侠巨片[J].三六九画报，1939（10）；敏.《风流奇侠传》侠情片 大光明映[N].新闻报，1939-11-10（12）；佚名.新片批评：风流奇侠传[J].电影（上海1938），1939（59）。。对于“译意风小姐”翻译该部影片的具体过程，因史料的匮乏已无从考证复原，但笔者仍在零星材料中窥见聂、刘两位小姐大致的翻译情形：她们“不但把对白每句都详尽地译出来，并且翻译的语气，也是和剧中人的情景相吻合。在‘淡出’‘淡入’之间，更加入简单的剧情叙述，或人物的介绍”[7]；至于翻译的口吻，并非直白的“硬译”，而是带有着“亲切的口吻”，甚至“连对白都念给我听，有时，还夹杂着趣味的语调”[8]。由此看来，“译意风小姐”对于完全不懂英文对白的观众，“确实是有意想不到之效力”[9]75-76。

在大光明大戏院首批试装“译意风”大获成功后，“译意风小姐”这项职业也开始迅速走红。不仅亚洲影院公司旗下的各大首轮影院如“南京大戏院”“大上海大戏院”“丽都大戏院”“国泰大戏院”等都陆续出现她们的身影，而且隶属于美国远东影院公司的“大华大戏院”也开始聘请“译意风小姐”进行英语华译。此后，在“译意风小姐”出现开始计不到三年时间，上海所有头等首轮影院在放映外片时都可听到她们的声音，并在经济条件较好的少数二轮影院中也开推行，而外国电影也在“译意风小姐”国语说白的陪衬下，“更显出这戏的伟大与精警”[10]。但好景不长，1941 年，随着上海作为沦陷区被日军占领，“禁放英美等敌性影片”的禁令意味着“译意风小姐”不得再翻译“英美等与日本政治意识形态不合”的影片，而只有在南京沦陷区由日伪合作经营的中华影院公司旗下所属的大华影院中还有“译意风小姐”负责翻译“日本影片”，以达至“宣抚”效果。这种情况一直持续到抗日战争结束后，随着美国电影在此前积压已久并呈现井喷状态，“译意风小姐”随着“译意风”的兴起而又再度陆续出现于各大专映外片的首轮影院。与战前相比，“译意风小姐”的存在范围不仅局限于上海一地，开始扩展至各地，如京沪线上的苏州和无锡、沪杭线上的杭州以及其他发达地区如北京、天津、福建等地，即使远在西南的成都、昆明等在当地条件一流的部分影院也开始出现“译意风小姐”。

二、流程与内容：“只闻其声不见其人”

“译意风小姐”作为“译意风”装置的发声主体，承担着“中外文化的转译者和阐释者”的重任。如此一来，其工作流程与内容的复杂性就不可避免。

就“工作流程”而言，一般是在引进外国新片放映前，由影院经理和“译意风小姐”一起在一个小型放映间观摩原片，并结合随片附赠的原文对白、镜头剧本等进行逐段翻译。如果没有剧本，则需要“译意风小姐”将电影的主要内容和人物对白快速记录下来，再进行初步整理，以便“能完全知道这部电影的剧情和对白而从容地翻译出来”[8]76；在电影即将放映前，“译意风小姐”需早早进入一个另设在与电影银幕相对的观众座位背后（也即电影放映机旁）的工作间。在这个封闭安静、一灯如豆的“禁宫”里，“译意风小姐”通过对面墙上的一个方形观察口，坐在一个适合观看对面银幕的高脚椅上，做好准备翻译的各项准备工作；在电影开映时，“译意风小姐”在头上戴好连着影片声音系统的听筒（耳机），摊开此前事先准备好的台词剧本或自己在预看时撰写的提纲笔记（如果没有，只能临场发挥），同时打开与观众耳麦相链接的麦克风，一边通过方形小口观察电影放映进度及画面，一边开始进行翻译，主要是对影片内容和人物对白进行同声适时传译和讲解。此刻，从“译意风”中传出的便不再是原片中“使你烦躁的英文”，而是“译意风小姐”动听而又美妙的国语了。在这期间，如若原片中出现音乐配音，“译意风小姐”则提醒观众取下听筒，进行欣赏，以便帮助不懂外语的观众增加趣味。

就“工作内容”而言，“译意风小姐”不仅需要翻译人物对白，而且需要模仿剧中人物口吻，用各种音色来指代不同的电影角色，使每一句话说得如剧中人一样生动有力，并将喜、怒、哀、乐等情感传达给观众，而涉及到电影视听技术层面的蒙太奇技巧、剪辑手法、配音配乐等都要加以解读。有译意风小姐回忆自己翻译情况时说：“我翻译时尽可能融入角色中，有感情地说话，男的模仿男的说话，女的模仿女的说话，生气是生气，甜蜜是甜蜜，好比是我一个人的独角戏”[11]。当时有媒体对此进行了生动描述：“年轻的中国小姐，操着美妙的国语，告诉你银幕上的一切，她把每一个演员的动作和说话，轮流地翻译着，并把必要的解说报告出来”[3]7。这种解说内容看似与我国早期的电影“解说员”①或是日本的“活动弁士”②根据美国学者、著名日本电影史学家约瑟夫·安德森（Joseph L.Anderson）考证，日本“活动弁士”最早出现于1897年卢米埃尔的活动电影机初至日本时，其所做的表演被称为映画说明（eiga setsumei），主要对影片的对白、叙事、内容阐释，有时还稍作评论，是日本人观影体验的重要部分。参见：Arthur Nolletti, David Desser.Spoken Silents in the Japanese Cinema; or, Talking to Pictures: Essaying the Katsuben, Contexturalizing the Texts, in Reframing Japanese Cinema[M].Indiana University Press, 1992.相似，都是将观众无法理解的影片内容实时翻译讲解传达给观众，实则有很大区别。首先，“活动弁士”与电影“解说员”一般是站立于银幕前为观众讲解，他们翻译影片的过程会与观众产生一种张力，这就使得他们通过“背离性地创造”而超越了其言辞本身的意涵，使“翻译讲解”的行为成为一种客体化的艺术表演活动；而“译意风小姐”总是隐藏于幕后，试图将影院银幕上的影像与留声机唱片发出的机械声音结合起来，实现“外国演员开口说中国话”之假象。她们通过“单纯叙事”的翻译方式力求缝合观众与电影间的距离，其行为尚未构成“表演”，更遑论达至“活动弁士”在20 世纪20 年代活跃于日本影院的“黄金鼎盛期”盛况。其次，“译意风小姐”将影片意义重构交付于观众，观众可依靠自身的理解能力，辅之以她们的声音，来完成对影片的“二次创作”。这使得“译意风小姐”的职责如同“摆渡人”一般，“在用自己的嗓音，把电影的趣味和感动，传达给与我同样热爱电影的观众”[12]。现有杖朝之年的卢燕女士在脑海中如蒙太奇般闪回自己在上海大光明大戏院担任英语片“译意风小姐”的青春年华时，她这样回味：“有一种梦我做了一辈子都不愿醒来，因为它太美好，值得我们一直做下去”[13]。

三、要求与待遇：“要求高标，待遇优渥”

“译意风小姐”作为一项时髦而又层次极高的工作，应聘该项职业的皆为当时名门望族中名牌大学毕业的大家闺秀，而担任“译意风小姐”的更为精通中外双语、形象气质俱佳的高素质优秀年轻女性当中的“翘楚”。她们都有一个共同的特点，那便是对“电影”“表演”有着极大的兴趣。而“译意风”作为“冶电影、话剧、演讲于一炉，集艺术之大成，及声色之能事”[14]10-12的工具，自然也就成为当时众多年轻女大学生梦寐以求的一项职业。而这些经过重重选拔走向成功“译意风”事业生涯的“白雪公主”们还被亲切地称为“译意风女郎”“译意风公主”等。她们作为中国现代影院中“译意风”设备的有机组成部分和链接观众的重要环节，其招聘流程与要求自然就十分严格。

一般而言，应聘“译意风小姐”者需要经过“笔试、面试、口试”三大流程，而“口试”又是最为关键、重要的一环。首先，由影院方随机提供一部断句简单、内容浅白的外国原版影片，应聘者仅需进行现场试译。但即便是看似简单的要求，相对于第一次应聘“译意风小姐”的女大学生而言，往往手忙脚乱、不知所云。“这种情形简直跟龟兔赛跑一般，问得我气也喘不过来。耳朵早急聋了，说话也打哆嗦，不时的‘吃螺丝’。好不容易才醒悟一句对白不能等他讲完，我就得翻，那才不会脱落。等到剧终散场，好像做了一场噩梦，自认为是大大的失败”[2]228-229。因为不同于早期的电影“解说员”可以根据自己的意愿随意解读影片，她们需要对 自己发出的每一个声音负责。如果想要达到“完美的翻译”，这在当时有过两

① 据现有资料考证，中国电影“解说员”的前身可追溯至清光绪三十二年（1906）在宫廷有何朝桦通判任说明（参见程季华.《中国电影发展史（第一卷）[M].北京：中国电影出版社，1963）。其基本职能是在外国电影放映时向观众翻译讲解影片的故事情节、语言对白、人物身份以及相关背景知识等。随着该种现象的大规模出现，此职业又被不同地区的不同观众称为电影“说明员”“解画员”“讲画师”“演讲员”“通译”等。次“口试”经历的译意风小姐玛利来看，在翻译过程中“必须聚精会神，眼，耳，口同时工作，丝毫大意不得”[2]229。经过三道严格的选拔后，据袁智鳞回忆其母保志康在应聘大光明大戏院“译意风小姐”的情况时称：“当时应招的人在200 人左右，通过笔试、面试、口试，只录取2 人”[15]，这完全是百里挑一，足见要求之高标，竞争之激烈。据笔者考证，被誉为“远东第一影院”的大光明大戏院中担任“译意风小姐”的就有中国戏曲艺术大师梅兰芳先生的义女、上海交通大学工商管理硕士、如今蜚声海内外影坛的影星卢燕，还有清朝“清流派”代表张佩纶的千金、中国近代著名女作家张爱玲的姑姑、英国留学的高材生张茂源等，上述的保志康同样是沪江大学（原上海浸会大学）毕业的高材生。“译意风小姐”一般需同时具备如下四个条件：其一，具有良好的英文基础，能精准翻译诠释影片内容和对白；其二，思维敏捷、发音标准、口齿伶俐；其三，嗓音悦耳清晰、声调舒服动听；其四，对电影专业常识、演艺行业及影片涉及的风土人情、文化艺术等有基本了解。简而言之，她们能够在翻译时“用简单明了扼要的语句将内容生动地表达出来”[16]。

要求极高，工作条件和待遇自然不会差，且不说她们的工作环境“冬暖夏凉”，薪酬也是极为可观。一般如“大光明”“大上海”等专映外片首轮影院的“译意风小姐”月薪在三十万至五十万元左右[17]，其他条件较好的二轮影院则为十五万至十七万元左右，远高于一般工薪阶层的收入，甚至比“当教员好得多”[18]。同时工作时间也较为宽松自由，可根据自己的情况采取轮流制，并且可以协商换班休息，每星期有一天的假期，每天工作时长两小时左右，亦即翻译一场电影的时间。据卢燕女士回忆，她当时作为上海交通大学的工读生业余兼职做“译意风小姐”工作，不但解决了谋生问题，而且“还可以研究表演、镜头和剪辑”[19]，大大提升了其电影专业水准和艺术视野，为后来三获“金马奖”，成为知名表演艺术家并荣获奥斯卡终身评审资格奠定了坚实基础。

四、翻译类别：“受诸种因素影响”

一般而言，“译意风小姐”作为20 世纪30 年代末、40 年代初影院专业的传译人员，因此前出现的“当场口译”、电影“说明书”、译配“中文字幕”等译介诸法都存有极大缺陷，所以几乎当时所有引进的外国电影都这些中英双语尤为熟练并对外国文化有相当了解的“译意风小姐”做同声传译。但就“译意风小姐”翻译的实际情况而言，事实远非如此，她们翻译的电影类别会受引进国别、观众喜好和自身因素等的影响。

其一，在20 世纪30 年代，虽有周剑云先生亲自成立的“六合”联盟为民族电影做出努力，但终因民族资本力量薄弱，早期国片事业发展步履维艰。而中国这一有待开放的放映市场被西方资本家所看重，开始大量地进行影院投资建设，并形成首轮影院皆为外商投资、专映外片的观影场所。不仅如此，美国八大电影公司也在中国陆续设立分支机构，以派拉蒙、米高梅、环球、华纳兄弟等为代表的好莱坞和以英国鹰狮为主要出品的影片便被源源不断地引入中国市场，这就使得“译意风小姐”翻译的外国影片主要以英美为主，加之通晓法语、德语、日语等语系的人才极为匮乏，更遑论世界诸国了。不过，随着左翼电影在国内的影响扩大，部分苏联影片也被引进国内开始“开拓放映地盘”，且声势浩大，几欲与美国电影“平分秋色”。尤其是云、贵、川等西南后方引进苏联影片较多，“像重庆的国泰、昆明的逸乐，以及成都贵阳各电影院，两年之内，所映苏片达十几部之多”[20]8。即便如此，会俄语的人才也很较少，驻重庆的影片推销代表只得放松应聘条件，并出重金，“聘用自苏归国留学二人，随片出发，专任译意工作”[19]9。

其二，就观众本身而言，其喜好的片种在很大程度上决定着“译意风小姐”翻译影片的类别。由于当时观众整体文化水准普遍较低，而战时生活的枯燥就决定他们亟需娱乐和刺激，向虚无缥缈中寻找精神安慰与寄托。而歌舞片所特有的绚丽奇特、歌衫俪影之风格又无不迎合着观众的需求，所以“译意风小姐”翻译此种类型的外国电影也为最多。而单纯依靠夸张恐吓的神怪片、特技打斗的武侠片，虽然也受观众欢迎，但仅看画面就可明了影片的大致内容，自然就不特别需要“译意风小姐”。至于节奏缓慢、剧情晦涩的文艺片和叙事繁杂、主题多元的伦理片，因其特有的艺术气息，只受少量有文化的观众钟爱，故而鲜有“译意风小姐”翻译此种类型影片。

其三，作为影片翻译的主体，极具性别意味的“译意风小姐”也对不同类型的电影有所偏好。由于应聘“译意风小姐”者皆为高素质的优秀女性，“甜美的声音”注定她们喜爱翻译文艺片，因为“片中的对白兼美丽、有力、俏皮、幽默、尖刻、泼刺而有之”[2]229，且能显示出每个角色的身份和特性，在翻译时可以忘情投入，“以为真的是在演戏”，从而在获得巨大身心愉悦与满足的同时，也感染着影院观众的观影效果。当遇有大量动作打斗的影片，对于“译意风小姐”而言是较为乏味无趣且费劲吃力的，“强盗般粗暴的口气”相较于女性温柔的声线而言很难模仿，因此传译时较为困难。但这类影片的人物对白相对较少，她们可以借机休息，“乐得喝一口水润润嗓子”，颇为省心省力。而对于外片中出现的影星，“译意风小姐”也有自身的翻译喜好。如“译意风小姐”玛利最为喜欢好莱坞女星英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）和男星莱斯利·霍华德（Leslie Howard）、罗纳德·考尔门（Ronald Colman）等，而卢燕女士印象最为深刻的就是丽塔·海华丝主演的Clever Girl。究其喜爱的根本原因就在于影星不但“演技卓绝”，且“发音清楚”，“咬字准，口齿清，音浪也好，听起来可以毫厘不爽”[13]11，对于“译意风小姐”的翻译工作“是极有利的”。

承前所述，诸多因素影响着“译意风小姐”翻译外国电影的类别，与其后出现的“配音演员”相比，着实难以望其项背。但作为当时影院特定的传译人员，创造性的贡献使大量不同国别、类型的外国电影得以引进中国，从而形成外片、“译意风小姐”、电影观众等多方良好互动的多赢局面，在推动中国电影工业进一步繁荣的同时，也推动着各国电影跨国别、跨语言、跨文化的多维交流。

五、价值作用：“转译者、吸引者、初行者、代言者”

考察中国早期电影的发展历程，20 世纪三四十年代无疑是中国电影“走出去”和外国电影“引进来”的相互借鉴、交流、学习的重要时期。而在此间，“译意风小姐”作为中国现代影院从事传译外国电影的专业人员，她们在特定的时间内极大促进了不同国家文化的交流，成为电影放映与营销活动的市场有效号召力，推动了观众感知电影方式的变迁，更为民族电影走出国门提供了有力手段。她们既是影院票房的“吸引者”，又是配音演员的“初行者”，还是“中国驻好莱坞的代言者”，更是外国文化的“转译者”。

（一）外国文化的“转译者”

20 世纪早期，传入国内的外国影片大多为无声电影，主要依靠镜头、画面及人物肢体动作来展现情节、诠释内容、表达主题，总体而言剧情较为简单直白、浅显易懂，在观影过程中“语言”不会成为无法逾越的障碍。但自有声电影出现后，“声音”大大丰富了电影表现的广度、深度和复杂度，且承担起展现镜头内容、起承情节转化、推动剧情演进等重要作用。因此，语言、对白上升至与人物动作同等重要地位，并成为电影的主要表现形式与手法之一，由此也就不可避免地增加了国人观看外国影片的难度。同时，有声技术的出现不仅影响着电影语言的各种结构，还影响着观众和电影画面与情节间的复杂勾连，而我国大多数电影观众的欣赏习惯与水准仍“完全是沿袭着看戏等传统娱乐活动的”[21]14，对电影的拍摄技巧、表现形式、叙事特点等并不了解，“于剧中雅有含蓄之深刻处即不耐寻思，而欢迎一见即知，不厌求详之作，浅言之，即事物须交代明白，一切作为宁过而不可不及也”[22]，这严重影响和制约了观众对电影故事、情节结构、人物关系的深度认知与掌握。而“译意风小姐”的出现不仅克服了此前电影“解说员”的随性误导，也克服了电影“说明书”的粗略简陋；既避免了观众不识字的困窘，也避免了解说人员对观影过程的过度干扰；既消解了因语言对白形成的观影障碍，也消解了因电影视听技法导致的梗阻，从而解决了外国影片在中国传播过程中语言层面上的最大障碍，而且也为中国观众更好地理解外片提供了不可或缺的裨益，总之“影片底输入给当时文化程度较低的中国民众带来一种进步的世界性的观感”[23]。

（二）影院票房的“吸引者”

自1929 年起，随着外国有声电影在中国的上映，“声片霹雳一声革了电影界的命是不可否认的事实了”[24]。在当时，即便是“仅有声响，并无对白”的影片，也被观众认为是“旷世奇观”，更有甚者出现了“轰动全沪，座价涨至一元”[25]的现象。然而，出乎影院经营者意料的是，外国有声电影在中国开映不久却很快出现了衰落之景，根本缘由就在于“西洋有声电影在我国的失败就因为观众听不懂的缘故”[26]，而“观众既乏兴趣之可索，戏院营业，更何有发达之足言”[27]。但“译意风小姐”出现后，用极具“性别意味”的甜美声音造就“外国人开口说中国话”之假象，成为“这场变革中最为重要的吸引力元素”[20]165。

根据当时上海大光明大戏院的财务报表来看，在场次放映相近的情况下，1938 年，业务收入为759,723.04 元，观众为899,550 人次，上座率为41.70%；而在“译意风小姐”出现后的1939 年，影院业务收入迅速提升至938,976.18 元，观众达到944,107 人次，上座率为46.50%；1940 年后，随着“译意风小姐”更进一步发展壮大，增幅则更高更快，发展至1948 年，观影人次已达2,061,634，上座率更是高至71.85%①该数据来源于1935～1949年间上海大光明大戏院财务报表，参见：余佳丽.品牌影院经营——上海大光明光影80年[D].上海交通大学学位论文，2014。。由此可见，“声音”作为“译意风小姐”吸引观众的先天物质基础，同样也是其通过实时翻译构建起明星形象的关键所在。她们虽与20 世纪20 年代出现的电影女明星“登台表演”展现形体的方式不同，而是以一种更为隐蔽的方式融入到电影叙事中，并在提高影院收入的同时，拓展了电影市场，间接推进了早期电影放映机构的发展和中国电影营销活动的多样性，“在卖座方面，一定是大大地有把握呢”[28]！

（三）配音演员的“初行者”

“译意风小姐”作为中国现代影院的专业翻译人员，她们的出现不仅继承着此前电影“解说员”的解说方式，更是中国影院最早的一批“配音演员”。她们的基本职能就是要将影片的对白及内容完整无误地传译给观众，相对于电影“解说员”而言，更为严谨。同时，她们还需要根据片中演员的对话情境进行绘声绘色地讲解，这方面就无异于当代“配音演员”的工作。

“译意风小姐”的工作房间虽小，但却是她们“借唤起、引导和影响电影观众的感知方式，参与群体或个体文化记忆生成，并进一步缝合影片文本、影院空间和意识形态诉求”[29]的空间场所。其后虽有“配音演员”的出现为中国影院增添新的声音现象的同时，也开始从技术上抑制默片时代影院中“译意风小姐”的声音，但其依旧是以听觉为导向的大众传媒革命的一部分，是当代“配音演员”的初行者。正如上海电影译制厂配音演员、译制片导演曹雷回忆，“我们最早建厂的时候，就有译意风小姐留下来参加工作”[30]，而也正是因为她们的出现，“配音演员”美好的声音才得以“回旋于我们生活的每一个角落，响彻我们的灵魂”[31]。

（四）中国驻好莱坞的“代言者”

“但我最希望的，是有一天中国的电影达到好莱坞的水准，那么在争取国外市场，‘译意风’也可跟随着出国——不过当然变成了‘英语风’——我们这批‘译意风小姐’，也就有机会去充当一下‘中国驻好莱坞’的代言人了！”[2]228，这是当时著名的“译意风小姐”玛利对于自己工作的一份畅想。由于诸种原因，这份工种职业并未能长久地留存于影院，但这份美好的愿望却通过另一种方式得以实现。

在大光明大戏院担任满两年时间的“译意风小姐”卢燕，曾为了有能力更好地胜任这份工作，每天都看好莱坞原版影片，一连翻译好几遍，不仅熟知剧情，而且认真琢磨演员演技，这就为其后进入加利福尼亚州帕萨迪那戏剧学院表演系深造正式转行开始表演生涯奠定了重要基础。同时，因其在京剧表演方面的造诣颇深，更是将中国多部传统戏曲翻译成外文，如《武家坡》《拾玉镯》《打渔杀家》等，以期通过这一极具中华韵味的传统艺术让西方人更好地了解中国。此外，她还大胆创新，创造性地运用英文说白，辅以外文字幕，并注明舞台表演提示、配乐等，在无形中增强中国文化的软实力。不得不说，“译意风小姐”的这份工作可谓开启了以卢燕小姐为代表的众多“译意风小姐”未来演艺之门的一把钥匙，并且打破了20 世纪中外文化交流的部分壁垒，成为中国驻好莱坞的“代言者”。

结 语

不可否认，“译意风小姐”的工作对于“完全不懂英文对白者”“英文有根底却一知半解者”“看字幕顾此失彼者”以及“国人爱观外国影片者”是极为重要的。但电影作为发展变化的一门“现代艺术”，“译意风小姐”在满足观众基本诉求的基础上却变革创新较少，解说方式与内容仍沿袭“忠实剧情”的叙事模式，对于影片叙事以外的中心意义、时代背景、演员演技等不加阐述。极具诱惑力的“甜美声音”虽在一段时间、一定程度上成为保证影院票房收入的因素，但在后期发展过程中却使其成为固步自封的“孽数”。再加之“译意风”机件装置，“所费不资”[32]，“译意风小姐”自然无法在其他轮次影院大规模推广。当然，“译意风小姐”在20 世纪40 年代末逐渐衰落的关键原因还在于“配音演员”的出现导致的巨大冲击。由于“配音演员”的身份不再受限于“性别”，而是集各方之力进行配音译制，这就要比仅靠“译意风小姐”一己之力的临场发挥效果好得多。上述诸多缘由导致“译意风小姐”不可避免地日渐式微，直到抗美援朝战争爆发后不久的1951 年，随着以美国好莱坞为代表的西方影片在大陆全面禁映，“译意风小姐”最终也销声匿迹于中国电影的历史长河中。但无论如何，“译意风小姐”的出现作为特定历史时期中国电影放映市场出现的特定现象，同样蕴含着中国早期电影人努力顺应观众与市场的探索取向，她们用青春和激情承担起外国电影在现代中国传播的文化“转译者”、影院票房“吸引者”、配音演员“初行者”以及中国驻好莱坞“代言者”。总之，有着较为鲜明的时代特色和中国电影译制时代印痕的“译意风小姐”，对于推动中国电影发展的历史功用是不应该被忘却的。