像灰缎子一样平滑——汉字字体设计墨色经营方法研究①

王静艳 袁 欣（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

一、墨色的概念

“墨色”一词源于书法学，在书法学中指的是点画浓淡、燥润等的“色彩”变化，书家运用这些变化在章法构成中进行有机组合，形成五色并举、六彩纷呈的局面。[1]简而言之，“墨色”是书写所呈现的黑白分布品质。

对于墨色的研究早在魏晋南北朝时期就已经出现，但论述较少，大多隐含在对用笔的解读或从审美的角度来评述书法所表现的内在骨力与气韵中。王僧虔《论书》：“子邑之纸，研染辉光；仲将之墨，一点如漆”，[2]就显示了对于“色如点漆”即墨色黑亮的喜好。至唐宋，墨法问题逐渐为书家看重，欧阳询言：“墨淡则伤神彩,绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨”，[3]正是其对运用墨色的理解。孙过庭云：“带燥方润,将浓遂枯”，[4]则关注了用墨的变化。其后书法中对于墨色的喜好逐渐从专用浓墨、色如点漆转向墨分五色，焦、浓、重、淡、清的淋漓变化。到明代董其昌，墨法的地位和重要性被正式确立：“字之巧处在用笔,尤在用墨,然非多见古人真迹,不足与语此窍也”，[5]他在此正式提出了“用墨”一词，而董字亦是因用墨在书史上独树一帜。到清代对用墨的认知已经是：“画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键已”，[6]用墨成为汉字艺术中的基本问题。

字体设计中的“墨色”概念来源于书法，指字体所呈现的黑白分布品质，这一点与书法学类似。“墨色”既是单个字笔画设计、分布所呈现的黑白品质，亦是指成片排列的文字群所呈现的黑白分布品质，接近西文字体设计中的“灰度”概念。

字体设计和书法中的“墨色”概念有其区别。字体设计中的“墨色”注重匀称，追求字体所呈现的整体匀称度，以期整体版面效果匀称平滑，提升阅读的流畅、快捷。而书法中的“墨色”讲究变化，墨分五色，要求体现浓淡干枯的相互转化，这与书法越来越偏向于个体的艺术表达，其传达信息的功能被印刷字体替代不无关系。

当然，字体设计是体现“中和之美”的艺术，墨色匀称亦需要“致中和”。墨色不匀、跳跃不定的版面固然会影响阅读，过分匀称的墨色也会使阅读容易疲劳。总之，“墨色匀称”是适度的、协调的匀称。

二、墨色呈现的影响因素

（一）笔画粗细或多寡影响墨色呈现

从本质上说，墨色是笔画粗细效果的体现。一个字中若有某个笔画设计的过粗或过细，就会形成这个字墨色分布不匀的视觉感受，一篇文字中若有几个字比其他文字粗或细，就会导致某几个地方有墨色特深或特浅的字突兀显现，从而让版面显花。字体设计师钱惠明②钱惠明是上海印刷技术研究所字体研究室的核心成员，建国后培养的第一代设计师，也是宋体一号、宋体二号的主创设计师之一。宋体一号最先用于1965年版《辞海》正文字体的排版；宋体二号用于1965年横排版《毛泽东选集》正文字体的排版，并获得1977年上海市重大科技成果奖。曾说过，好的字体设计在排版后要像一块平铺的灰缎子一样平滑，不能有折痕、不能有线头、不能断线，也就是说没有颜色深浅的变化，如果有一个笔画粗了，就会出现线头，线头就会让版面墨色不匀。①黄克俭访谈，访谈日期：2020年4月8日上午，电话访谈。在这段描述中亦可以看出，影响墨色均匀的粗细问题包含了两个方面，其一是单字内部的粗细问题；其二是文字群的粗细均衡。

单字内部的粗细主要受字的各个笔画粗细是否均衡和布白是否匀称的影响，粗细不匀或布白不匀就会使单字墨色不匀，图1中就存在单字笔画设计不当引起墨色不匀的问题，例如“感”字心字底的卧勾明显粗于其他笔画。

而文字群的墨色则是成片文字的整体粗细均匀。汉字与英文不同，英文字体由字母组成，每一个字母的笔画数接近，墨色差异也并不特别明显。而汉字笔画多寡不一，天然的墨色差别极大。笔画多的字墨色极重，例如：赢、寰、邃、蠡，更有“爩、靐、龘”这样笔画多至40余画的汉字。而笔画少的字则仅有1～2笔，墨色轻浅，与多笔画字排列在一起墨色相差甚多。要解决这个问题，这就需要合理设定笔画的粗细分档，少笔画粗多笔画细，不管笔画多寡都需要使之相互匀称，整体视觉上灰度一致墨色均匀，避免出现连续几个少笔画字排列在一起的花白一片，或是笔画太多太密成为黑糊的一团，也就是“色偏”（又称偏光）。版面“在可视化的层面上既包括字体结构，也包括行间排布”，[7]单字的墨色匀称和版面整体行间布白的匀称同样重要，版面行间布白出现多个“色偏”，版面会显得东一块白西一块黑，妨碍阅读。

图1 单字中个别笔画设计过粗引起的墨色不匀（图片来源于学生作业）

（二）不同呈现技术影响墨色呈现

“回顾迄今为止的宋体字发展，可以说都是伴随着印刷方式变化而变化的，不停地追求字体的印刷适应性……这不仅仅表现在宋体的发展上，其他字体亦是”。[8]印刷方式不同，最终字体的呈现也不同，这种不同主要体现在墨色变化上。凸版印刷的字体比平版印刷的字体显粗，而屏幕显示字体则会在白底上显细黑底上显粗……总之，印刷方式的不同导致墨色表现不同，也就是粗细产生变形，最终影响整体布白感受。②仇寅访谈，访谈日期：2020年6月22日上午，电话访谈。

1.凸版印刷

从雕版印刷开始，印刷术一直是以凸版为基础的，到活字印刷仍旧如此，不管是木活字、泥活字、铜活字还是近代以来的铅活字，都是挖去非文字部分的空白使文字在基底上凸起，再刷上油墨，就可以转印到纸面等承载物上，完成印刷。在这个过程中，由于凸出的字和油墨在接触到纸面时被施加了压力，油墨在压力下会有不同程度渗出，印刷在纸面上的字就会表现出不同程度的加粗变化。印刷机加诸在纸面上的压力越大、印刷机给墨越多，字变粗就会越明显，尤其是在材质粗糙的纸张上会加倍变粗。因此在实际印刷中，技师会在前期反复调整印刷机器，以达到最适合所使用印刷纸张的压力（不同厚度、不同质地的纸张需要不同的压力）。但不管如何调整，凸版印刷始终还是会让最终呈现的字体在原字体基础上加粗一圈。③对于具体加粗多少，今井直一曾提到“印刷出来的字样，它的笔画增粗的比例和笔画本身面积相比，则竖笔画增粗十分之一，横笔画增粗近十分之三。”参见：怎样使活字阅读起来方便省力[G]//上海印刷技术研究所.印刷活字研究参考资料[C].内部刊物，2011:75.因此，在设计凸版印刷用字时应该考虑到渗墨的因素，适当减细笔画。这种考虑对于正文字体是非常必要的，大面积排版会放大渗墨所带来的加粗印象。

另外，凸版印刷会使笔画交叉处的渗墨加粗更明显。这种渗墨现象使交叉部分笔画笔形模糊，直角变成了类似“鸭蹼”的圆弧，当然，这种变化到了平版印刷时就不会那么明显了。如图3的八个字，是由小五号字放大而来，上一行的四个字是由铅活字印刷，下一行四个字是由数码平版印刷，数码平版印刷的边缘光滑度明显比铅活字印刷好一些，但笔画交叉处也一样都有“鸭蹼”的存在。这种“鸭蹼”让一些小单元的内白空间从方形变成了椭圆形，清晰度降低，这时候可以在笔画交叉处做适当的减细处理，让墨色匀称。

字号越小，这种渗墨导致的字形不清晰会越明显，超过一定界限后一些笔画多的字就会糊成一团。以图4为例，9-12号时还算清晰的字，到了8号、6号“色偏”逐渐严重，笔画多的字糊成一团，不易阅读。

正文用字体一般来说以9～12号字为常用字号，字体设计师在设计正文字体时需要以常用字号进行笔画粗细效果是否恰当的视觉判断，对于比常用字号大或小的字号，直线和横线的比例就需要有所改变，才能保证字形的清晰度。这也是正文字体和标题字体最大的区别，两者的笔画粗细度、直线横线粗细比例标准不同。这一点不论是何种印刷方式，包括屏幕显示字体都必须遵循，极小字号、小字号、大字号的笔画细粗、中宫大小甚至字面大小都要有所不同。这个论点和西文根据磅值的大小来变化字的直线、衬线和细线的粗度关系是相同道理。①小字号下提高字体质量，是有技术手段弥补的。例如，HINT（提示信息）技术，能让字符在倍数缩小中保持字形不变，使小字号下不至于产生横宽或竖宽的变形、字间距太小、笔画细节粗糙等等；例如，MM技术（Muliple Master,多模板技术）提供了小字号显示下视觉自动修正功能。

图2 汉字笔画多寡不一，粗细处理不好将导致墨色不匀，多笔画字黑糊一团（笔者制图）

图3 渗墨形成的“鸭蹼”（笔者制图）

图4 字号越小渗墨导致的字形不清晰会越明显。宋体9号字显示清晰，墨色表现尚可，9号字以下多笔画字逐渐模糊。6号多笔画字到了难以辨认的程度，笔画多的字糊成一团，纸面上出现一个个墨点（笔者制图）

2.平版印刷

激光照排即电子排版，是目前广泛应用的平版印刷方式。这种方式是将文字通过计算机分解为点阵，然后控制激光在感光底片上扫描，用曝光点的点阵组成文字和图像形成印版，再用印刷机和油墨完成印刷。与凸版不同，平版印刷使用油水相斥的原理，需要印刷出来的文字、图形用油墨覆盖，而无需印刷的部分用水覆盖，此时文字与空白处于同一平面，凸版中会产生的渗墨现象大大减少。

更特别的是，根据徐学成②徐学成：1928～2019，汉字印刷字体设计第一代代表性传承人，主持设计了“黑一”“黑二”“宋黑体”24＊24点阵字体等，出版有《怎样写好美术字》《美术字技法与应用》《美术字荟萃》。的说法，由于是感光材料曝光成像，粗笔画容易透光发粗，细笔画则难于透光会收细。因此，有些在活字时期设计的字稿需要重新设计粗细分档才能使用，尤其是粗细变化明显的宋体字。例如，“宋二体”数字化进入电脑时，就将横画加粗、竖画适当减细，将原字横竖1:2.8的比例修整成1:2。[9]

3.屏幕显示

屏幕显示在20世纪后期逐渐兴起，与纸面印刷相比，这种“印刷”方式是一次断然的变革，印刷机、油墨、制版都退出了舞台，替代的是液晶显示屏，它的墨色不通过纸面表示，而是屏幕。与纸面相比，屏幕字体没有油墨的渗墨影响，字体在最终呈现时没有被动加粗的问题，也就是说同一款字在白色底的屏幕上显示会比白纸上印刷效果显细，墨色显浅。

而屏幕显示字体亦有自身的特殊性。首先是与纸面需要借助外光源不同，屏幕是自发光，这就意味着屏幕光投射至眼睛会产生“光渗效应”，即当光亮物体在视网膜上成像时会产生与球面镜面一样的“像差”效应，让光亮物体的轮廓边缘比其他位置更加明亮，似乎在轮廓处增加了一层光圈的围绕，这种光的围绕让白色背景下的文字容易见细，笔画所占的像素被屏幕亮光“吃”掉一部分，失去细节，也让整体墨色见浅。[10]此时，反而需要加粗字体笔画，以达到预期墨色。

其次是屏幕分辨率的影响。在早期的屏幕显示中，极低的分辨率决定了字体显示的粗糙品质，尽管有控制信息技术（HINT）③HINT技术的主要作用是让字符在变倍过程中保持字形不变，即用专门参数表示字体的横宽和竖宽，在字形缩小或放大时触发提示，从而用特殊的变倍处理来保证横宽和竖宽在任何点阵情况下保持一致。、灰度渲染技术（Grayscale Randing）④这项技术由麻省理工学院的架构机器组开发，通过在字形边缘填充各种明度的灰色来制造高分辨率的错觉，用以对抗字体边缘因为像素填充产生的锯齿状毛边。、超清晰显示技术（Clear Type）⑤1998年微软公司推出Clear Type技术，该技术在字形边缘添加灰色像素，不仅起到柔化字体边缘、增强清晰度和平滑的目的，而且能够达到每英寸300个像素的效果。的加持，还是需要在字形设计上尽量简化笔形，减少曲线和装饰角，扩大中宫和字面，才能保证小字号显示的品质，但整体的墨色表现仍旧受到影响，不易控制。因此，早期屏显字体的笔形设计简单，尽量避免曲线和装饰线，以黑体为主要使用字体。随着技术的迭代，屏幕分辨率大大提高，到2006年，视网膜技术（Retina Display）的出现已经让屏幕像素密度超过人眼能分辨的范围，肉眼再也看不到像素颗粒，带来了极其细腻的视觉体验，这意味着，具有丰富细节的字体也可以被很好的显示了，无论是宋体还是曲线更为丰富的楷体都可以在屏幕上呈现出细节，墨色也不会因为分辨率低下而难以平均分布。因此，目前而言，一些低分辨率的设备还是会影响字体墨色表现，高分辨率的设备在此已经不存在影响，只要考虑“光渗效应”和小字号本身对阅读形成的挑战即可。

如手机、pad这样的小屏幕阅读，惯常使用的字号大大小于纸质书籍、电脑屏幕阅读使用的字号，这就会影响字体的墨色表现。在图4的分析中，我们已经看到小于9号字墨色会越来越容易见花，这是因为测试用字体本身就是为纸质书籍阅读而设计，主要考虑的是9～12号字的墨色表现，并不适用于小屏幕阅读。针对小屏幕阅读字号偏小的特点，字体设计时需要格外注意墨色设置的特殊性，保证小字号显示的清晰度。目前的做法，一般会适当减小横竖线条之间的粗细差异，减小整体线幅，扩大中宫，使内白舒朗。同时，在进行墨色表现测试时，以常用的5～8号字为测试依据。

三、墨色均匀排布的经营方法

（一）匀与不匀：来自古代墨色理论的启示

中国书法研究汉字书写上千年，自有符合汉字自身审美情趣的墨色处理方法，大致而言，可分为两种不同的处理方法，一种注重表现墨色的变化，一种寻求墨色的匀称。前者是我们现在众所周知的、艺术品意义上的书法艺术，它以情感表达、意趣、变化为宗旨，寻求的是墨色的自然变化，从浓到淡、从荣到枯，如图5中，董其昌《杜甫醉歌行诗》和米芾《吴江舟中诗卷》墨色变化多端；后者是以功能诉求为主的书写（碑文、墓志、写经、奏章、抄书……），以信息传达、清晰易读为宗旨，墨色讲求匀称、统一，如图5，赵孟頫《姑苏玄妙观重修三清殿记》和王宠《南华真经》，对此，极致的归纳就是馆阁体的“乌方光”。作为大众阅读用字，正文字体设计可参考的是后一种。唐人孙过庭在《书谱》中说:“趋变适时,行书为要,题勒方幅,真乃居先。”大意是说当应急书写时,行书是最方便快捷的书体，而告示文册等的书写，楷书才是最适宜的，可见人们早就意识到了功能性书写是以易于阅读为要义的。

再进一步分析历代以来的楷书范本，尤其是墨迹法帖，可以发现，为了达到墨色匀一，有两种不同的办法。第一种是减细多笔画字的大部分笔画，而少数笔画维持与其他字等粗，这种做法的好处是可以保持不同字的大小一致。我们看图6中，馆阁体代表人物明代沈度的《敬斋箴册》部分截字，看上去整体页面墨色匀称，实际上笔画多的字如“萬、變、须、熱、壤”都是细化了部分笔画，有规律地保持了其他笔画、部件的粗度，使其与其他少笔画字在整体粗细感受上统一起来，并且不至于布白太密，糊成一团黑。而像“一、日、正、火、不、天”这样笔画少的字则所有笔画保持一定的粗度。

清人钱沣的《钱沣楷书轴》又略有不同，他不是强调一个字中的一部分，而是将一个字分成几个部件，强调各个部件的主笔。以“讀”字为例，这个字笔画有22笔之多，为使其与其他字保持墨色上的统一，钱沣减细了绝大部分笔画，这些减细的笔画是该字各个组成部件中的副笔画，而各个部件的主笔保持了粗度，例如右上角“士”的竖笔，中间“囧”的外框，下面“贝”的外框。这样的做法使得“讀”字尽管笔画比周围的“五、所、何、道”都多，但没有显得比它们墨色更黑，字的大小也一致。

另一种方法是不减细多笔画字，而放大其面积，也就是说不在笔画粗细上下工夫，转而在字体大小上下工夫。这种做法整体的墨色极匀，更优秀的是空间上的表现，整篇字的布白都保持了匀称节奏，而不会出现少笔画字内白的单元空间大，多笔画字内白的单元空间小的状况，并且因为保持了字与字之间外形大小的极大差别，对于辨识有益。图7，是明中后期书家王宠的《辛已书事诗七首》和明末书家黄道周的《孝经颂》，整体墨色表现极为匀称，分别选其中几行，将其中差别较大的几个字选出，我们可以看到，多笔画的字被放大，如《辛已书事诗七首》的“應、雞、綸、麗、霄、覆”比之其他的字大了不少，而“甲、下、中、九、日、月”这样的少笔画字又缩的很小，比笔画多的字小了一倍有余，《孝经颂》的“巖”字表现得也很明显，字放大，但内白保持了与其他字的一致节奏。

这种方法有诸多优点，只可惜在活字技术制约下，大小不一致是难以实现的，每一个字都被限定在一个活字方框的范围。但进入数码时代，这种技术壁垒已经烟消云散，汉字设计的固有思维或许可以从活字上稍稍移开视线，看看更自由、更人情味的书写，探索汉字设计新的表达，这未必不是一个好想法。

图5 上左：董其昌《杜甫醉歌行诗》上右：米芾《吴江舟中诗卷》下左：赵孟頫《姑苏玄妙观重修三清殿记》下右：王宠《南华真经》

图6 左：沈度《敬斋箴册》 右：钱沣《钱沣楷书轴》

图7 左：王宠《辛已书事诗七首》 右：黄道周《孝经颂》

图8 左为报宋，右为书宋（笔者制图）

（二）控制色偏：现代设计中墨色均匀的实现步骤

让整体墨色均匀，需要从字体设计的最初阶段介入，并在设计中反复检测。整个过程，大致来说可以从三个步骤着手。

首先是根据字体的设计目的确定墨色比例。从物理上说，活字中的“墨色”就是字体字身的横断面积和印上油墨的笔画线条的总面积之间的比例，通常是把笔画的总面积除以活字字身的横断面积，再乘上一百倍，就成为墨色的百分比。这种算法在数字字体时代亦有效，将活字字身横断面积替换为字身框①字身：一个字符所占的方形或矩形空间，包含字符及字符周围的空间。字身框即用以示意字身的线框。的面积即可。每款字体都会设定各自的墨色百分比，那么，如何设定墨色比例？这与字体的设计目的相关。

正文字体通常是带有明显的设计目的的，考虑它是为了书籍阅读而设计？是为了报纸阅读而设计？是为了手机阅读而设计？不同的目的会带来不同的墨色设定。一般来说，相对于书籍使用字体，报纸使用的字体更细，墨色更浅，这是与版面大小相关的。报纸的页面远远大于书籍，版面上有更多的文字排列，版面越大，文字量越大，相对的字体就要越细。以书宋和报宋为例，书宋明显笔画更粗，墨色比例更大。

其次是确定墨色最高最低限度的界线，确保墨色过轻的或墨色过重的字都调整到合理的范围内，保持一个比较适中的墨色。也就是说要妥善根据使用的需要设定线幅的最粗最细档值，不可差别过大。

这种最粗最细线幅设定并不是凭空产生的，而是通过设计关键字来获得。关键字中涵盖极少笔画字、极多笔画字、平均笔画字，经过反复视觉比较、线幅调整后让不同繁简的字达到匀称的墨色，然后测定这些关键字的笔画，获得各个基础笔形的笔画粗细分档，这些粗细分档会在后期整套字的制作中成为规范指标。以上海字研室设计的黑体二号为例，设计团队在设计好关键字后，测定横画最粗为5.5毫米，最细为2.3毫米，竖画最粗为5.7毫米，最细为2.9毫米，横竖画都分13档粗细，[11]这样就设定好了整套字的横竖线幅，后期只要根据笔画数选择合适的粗细分档即可，这样有助于整体墨色的控制。

当然，不同字体的笔画分档是不同的。以华文宋体为例，其包含粗体和常规体两个字族，在1000★1000②1000＊1000网格是指Adobe字库设计软件中的字身框。的网格中，粗体的横画设定在60-100，而细体设定在39-54。③黄克俭访谈，访谈日期：2020年4月8日上午，电话访谈。

最后，需要确定最优的字号使用范围。对于特定用途的字（例如正文或者标题）要根据常用的字号大小调整整体的笔画粗细，使最终墨色匀称。例如，书籍正文用字一般在9pt-12pt，当我们设计的字体用于书籍正文排版时，就需要将样字打印成9pt-12pt反复检查调整。

（三）经营粗细：单字笔画粗细的精细控制④本节所列单笔画粗细设计五项规律，是根据徐学成《整黑一号体设计工作》（上海印刷技术研究所.印刷活字研究参考资料[G].内部刊物，2011:312）、朱志伟访谈（2015年8月15日下午，北京朱宅）整理而成。

以上三个步骤是从整体设定上控制成套字体墨色表现的方法。在此之后，进入到每一个单字的设计时，亦有一些更为细致的粗细调整方法，这些方法是控制单字墨色的准则。对于单字设计而言，要实现墨色均匀分布，并不能粗暴的统一粗细，而是以一定的粗细变化规律让所有的字在统一中有变化，才能既保持匀称又不致死板。

1.外粗内细

一般而言，汉字笔画外围比内部粗，右边比左边粗，这符合汉字一贯的审美规律，也符合布白的要求。特别是对于笔画多的字，如果不选择减细一部分笔画，必然会挤压内白，比其他字见黑，并产生识别问题。例如“问”字的门字框两竖就比口字两竖粗。

2.右粗左细

汉字右重而左轻，表现在笔画粗细上就是右粗左细。传为书圣王羲之所写《笔势论十二章》中就说：“凡字处其中画之法，皆不得倒其左右，右相宜粗于左畔，横贵于纤，竖贵乎粗。”[12]同样是外围笔画，“同”字的右竖就是主笔，就比左竖粗，内里的“口”字部件也一样的右粗左细。

3.疏粗密细

简化字每字平均7～8笔，繁体字每字平均11笔，如此7～11就是一副字笔画粗细的基数，少于7笔的要适当加粗，多于11笔的要酌量减细笔画，这样才能让版面看上去墨色匀称，不至于黑的地方特别黑，白的地方特别白。清人汪沄说：“笔画圆满，巨者如木如竹，细者如锥如丝”，我们细看古人作字也确实如此，一幅字中有的字笔画粗，有的字则细，端看字本身的疏密。

汉字中还有一种情况，笔画数并不是很多，但平列的竖线较多，如“响”，或者字的局部笔画密集交集，如“编、縻”，都是容易粗细处理失衡的字。线条越多越见黑，尤其是竖线，局部密集度越大越见黑。此时就要适当减细密集部分。

疏粗密细，这一原则对于整体阅读舒适感的塑造尤其重要。需要妥善处理笔画多寡不同汉字的粗细，使其在视觉上粗细感受统一。

图9 交叉减细。图见《黑体二号印刷活字设计研究报告》，收录于《印刷活字研究参考资料》第九辑

4.主粗副细

主笔即字起支撑作用的主要笔画，是书法理论术语，宋赵孟坚《论书》中较早提到主笔：“其左方主笔之竖，亦结笔在左，穿心竖笔是也。”有的字主笔明显，如“中、早、生、戈”，有的字主笔隐匿，如“品、参、今、嚟”。“黄”字中横最长，主笔就是中横；“我”字竖弯勾坚实有力是主笔；“大”字捺脚舒展，故捺为主笔。因此，字中哪一笔为主笔，往往是约定俗成的，若在书写时难以确定某笔画是否为主笔，可结合左虚右实等因素考虑，如“同”字，根据两竖并列应左虚右实的原则，主笔应该是右边的横折钩。

汉字正文字体设计中，作为一个字支柱的主笔也是要比其他笔画略粗才能使字平稳协调符合视觉习惯。例如“早、弟、中、里、正”等字中竖最粗，“同、国、门、闷”等字外框的横竖勾最粗。

5.交叉减细

凡是横竖笔画、撇捺笔画交叉的地方均易于见黑，而汉字有非常多的笔画相互交叉需要处理。徐学成在《整黑一号体设计工作简介》就提到：“根据横竖划和撇捺交叉情况”处理粗细，因为“笔画交叉有相互渗透的作用”，尤其是在印刷中，会形成油墨的推挤、扩大，如图“廉、糜”这样的字如交叉处不减细就显笨拙。

另外，竖画在成倾斜状态时会比其成竖直状态时显粗，倾斜角度越大越显粗，因此，斜竖宜细，如“车、杨”；弯曲的竖画，也就是竖弯勾，也需要将横弯部分减细，使其与竖画部分视觉上一致起来，如“扎、九、也”。

结语

影响阅读流畅的因素有多种，间架、布白、重心、大小、笔形、中宫……墨色是其中重要一环。在印刷中要讲求墨色的鲜明和均匀，也就是版面的灰度匀称，一眼看过去并不是忽黑忽白、忽明忽暗的闪烁，而是一整片匀称的灰度色块，这将给阅读带来舒适流畅的体验。影响墨色匀称的因素众多，最为重要的就是处理好笔画粗细问题。在设计开始之初就要根据设计意图确定合适的墨色比例、恰当的最高最低线幅、最优字号使用范围，这是保证整套字体墨色匀称、恰当的基础，在设计中又需要按规律安排笔画的粗细变化，以实现单字内部、字与字之间笔画的粗细匀称。对于成套的字库字体而言，最终的整体墨色表现是判断该套字体设计品质的主要指标。