论“文人油画”对“民族化”和“本土性”的误读①

汪 臻（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230000）

中国油画民族化的百年进程，既有其自然行进的轨迹，又有无数理论与实践探索的践行者，今天中国油画所取得之成就与达到的艺术高度，是全体油画学人共同努力的结果。通过百年进程，我们可以清晰看出，油画民族化并非“本土”与“油画”这两个对象的简单嫁接，也难以通过所谓的“中西融合”予以实现，“油画民族化”更多表现为一种精神与思想的萃取，并与媒材语言及形象的深度融洽。新世纪以来，在油画民族化探索过程中，有部分学者提出“文人油画”的概念，②近年来以“文人油画”这一命题发表的文章主要有：王立民.文人油画——中国油画民族化的必然[J].美术研究,2008(2):105-108；许辉.中国文人油画的代表——读王庆平老师的油画[J].商周刊,2009(24):94-97；余方林.论中国当代文人油画的艺术特色[J].美术之友,2009(6):153-155;王诗群.东方美学影响下中国文人油画的意境追求——《戏剧人生》油画创作谈[J].美与时代,2012(3):25-26.其中以王立民的文章比较有学术性，也是较早的成果，本文主要围绕这篇文章的观点展开讨论。他们似乎发现了一条通往油画民族化的坦途，并试图以此取代意象油画、写意油画等概念，他们认为“文人油画”是中国油画民族化的必然之路。然而置入中国油画的探索历程加以观察，我们不难发现，这一主张是对油画民族化的一种误读，值得深入探讨。

油画传入中国之初，一度被称为“西画”“西洋画”等，“他者”的身份不言自明，中土论者多以“中西画法之别”为题，而不以“中西融合”论之。对于“西洋画”的审美态度，中外学者多引用清代画家邹一桂的话：“学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。[1]邹一桂所言“笔法全无，虽工亦匠”一语其实是相对中国传统文人绘画而言，字里行间显露对西洋画的不屑及对中华绘画的自信。然而，油画在中国经历了上百年的“民族化”过程之后,③油画在中国的发展史，可以称得上是“油画民族化”的历史，有关“油画民族化”历史的研究成果极其丰硕，比较重要的成果有张亚莉.中国油画的民族化研究[M].北京：北京工业大学出版社，2019；周功华.“油画民族化”：董希文的理论与实践研究[M].长沙：湖南人民出版社,2008；李昌菊.民族化再探索 1949至1966年中国油画的重要实践[M].北京：清华大学出版社，2012.昔日的“西洋画”如今已成为所谓“民族化的油画”，并发展为多个分支，如“意象油画”“写意油画”“文人油画”等。其中“意象油画”和“写意油画”在命题概念、逻辑关系等方面虽受到质疑，但并未阻碍其蓬勃发展，两者已经有着相当数量的画家群体，[2]并成立了“写意油画学派”[3]“写意油画学会”[4]等艺术组织。相对于“意象油画”和“写意油画”而言，“文人油画”这一命题或口号出现的时间较晚，但提出者却认为，“文人油画”是中国油画民族化的必然之路。[5]105然而，在深入剖析“文人油画”这一概念的内涵和外延及其与传统文人画关系的基础上，“文人油画”是油画艺术在中国发展的必然之路这一论断并不准确。

一、反思“文人油画”的概念

“文人油画”这一“美学概念”最先出现于《文人油画——中国油画民族化的必然》一文中，文章从“文人画的社会根源”“文人意识对油画的改造”“文人画艺术风格与民族的审美情趣”“文人画的表现性与民族油画绘画语言”等四个方面阐述“文人油画”。文章认为：“‘文人油画’是建立在民族文化基础上的内涵丰富且外延极广的美学概念，是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一。中国人文精神在画作中不经意的流露，使其具有强烈的艺术个性和生命力。”[5]108

由上文可见，“内涵丰富且外延极广”“民族文化的基础”是文章作者对“文人油画”这一命题的基本判断。而作为一个概念或命题，它应由内涵和外延两部分组成，“内涵就是对一个概念对象特有属性的反映，或者说，内涵是反映一个概念对象特有属性的思想”，而“外延是概念所反映的对象，是概念的所指”。[6]逻辑学的常识是：当一个概念的外延越大，他的内涵就越小，反之，内涵越大，外延就越小，当外延无限大时，内涵就趋于零。[7]上文作者用“内涵丰富且外延极广”定义“文人油画”的概念，显然缺乏逻辑并自相矛盾，因为某个概念的内涵和外延不可能都极其广泛。

尽管《文人油画——中国油画民族化的必然》一文对概念的外延做了一定的限定，但仍然失之过宽。首先，文章认为，“文人油画”是建立在“民族文化基础”上的一个概念。而“民族文化”这一概念本身有着极广的外延，无法起到限定概念的作用。我们既可以把“民族文化”理解为是中国某一民族的文化，也可理解为是中华民族这一“大民族”的文化，如果属于后者，“文人油画”就可理解为是中华文化的一部分。这样的外延显然无法显示“文人油画”的特质属性。其次，作者提出，“文人油画”是衡量具有中国文化特征和美学价值的中国油画的重要标准之一。在此，“文人油画”的外延似乎被进一步限定，即“文人油画”是“中国油画”的组成部分之一，而且最具“中国文化特征”，我们可以理解为是具有中国文化特征的油画。

那么，何种风格的油画属于“文人油画”，什么样的油画家能被称之为“文人油画家”呢？细读“文人油画”一文，有三位画家贯穿全文，即林风眠、吴冠中和苏天赐。这三位画家在文章中既是“文人油画”的代表性画家，也是“文人油画”语言的拓荒者。文中对吴冠中和苏天赐的作品介绍最为详细，从文章对两位画家风格特征的描述来看，和时下流行的“写意油画”“意象油画”等比较接近。如在油画创作中提倡借鉴中国传统写意画的笔墨语言，如书写性的线条和笔触，色彩的主观性处理，造型时追求“似与不似”的美学观，构图时则是“计白当黑”的处理手法，意境营造时的诗意化趋向等。就相关的展览宣言及研究成果而言，“写意油画”和“意象油画”在各自的内涵和外延上也多有重合之处，两者之间并没有明确的区分，只是“写意油画”更倾向于创作过程中对传统写意画笔墨语言及创作思想的传承，而“意象油画”则注重作品意象、意境等方面对传统写意画的借鉴，前者注重创作过程中的“写意性”表达，而后者注重创作结果中的“诗意性”呈现。因此，我们有必要厘清“文人油画”这一概念的外延及内涵与“写意油画”“意象油画”等是否有交叉之处，以及“文人油画”和传统“文人画”之间的关系。

二、“文人油画”与“新文人画”

“文人油画”的提出源自对中国画史中“文人画”这一概念的借用，在语境上更接近“新文人画”的理念与实践，而既往学者对“新文人画”这一概念的质疑也可以用在“文人油画”中。批评者认为，所谓的“新文人画家”几乎都不做诗词，因而缺乏传统文人的基本素养，所以谈不上文人或新文人。此外，传统文人画家都以笔墨适性自娱，不以艺事求名利、攀权贵等，但“新文人画家”并不具备这一品质，“他们对名利有着更为热切的愿望”，创作目的“不是为了自娱，而是为了娱人”。[8]这样的质疑颇为苛刻，因为即使在中国古代绘画史中，纯粹以绘画自娱而不求名利的文人画家也并不多，他们或直接收取“润格”，或以变相的形式获得报酬。[9]当下社会是分工很细的商业社会，若“新文人画家”不求名利，仅以绘画自娱，显然不切实际。如果以是否获取名利区分文人画家，恐怕元代之后便无文人画家了。当代的“文人油画家”其实也存在上述问题，我们也不需用“不求名利”质疑其“文人”性质，不过，“读万卷书行万里路”“以诗为魂”等“内功”的修养并不能少。前文中谈到的“新文人画”至少在绘画工具及绘画材料上和传统文人画相同，进而在画面意境或视觉特征上与传统文人画有一脉相承之处。但“油画”却不同，并没有在画面上题诗的传统和钤印的习惯，因而也很难表达“水墨为上”这一文人画的本质审美特征。至于人品、学问、才情、思想等文人画的其他要素，相对而言很难量化，因此也无法以此确定谁是真正的文人画家。所以，我们只能选择性地继承“文人画”的一些审美要素，如“以写为法”“抒情写意”“画中有诗”“缘情言志”等，但这些要素同时也是“写意油画”或“意象油画”所强调的审美特征。“文人油画”的提出者可能觉得“写意油画”或“意象油画”的外延不够拓展，因而试图将“文人画”这一概念与油画对接。然而，当我们连“文人油画”的内涵还未明晰，艺术评论家又提出了“新文人油画”的概念。[10]某个画派或口号的提出或许不需要严格的论证，如西方现代美术史中就有“野兽派”“印象派”等比较典型的例子。但是，“文人油画”作为一个严肃的学术命题或美学概念被提出，其逻辑的合理性值得学人探究。

三、“文人油画”是油画民族化的必然吗？

“油画民族化”是20世纪五、六十年代，油画界经常讨论的命题。改革开放以来，画家、艺术评论家、学者们对“油画民族化”的问题进行了深刻的思考。根据既往的研究成果可知，“油画民族化”的命题外延极广。我国是多民族国家，每个民族都有自己的艺术门类且形式多样，如音乐、舞蹈、绘画、建筑、服饰、工艺等。即使局限在美术领域或绘画领域，其外延亦广泛，如藏民族的唐卡艺术，回族、维吾尔民族的纹样艺术，汉民族的水墨画艺术等。在中国当代油画家的群体中，包含有不同民族的画家，他们在作品中展示了本民族的自然环境、文化传统、风俗习惯等题材和内容。而传统画体意义上的“文人画”，实为汉民族艺术形式的组成部分。如果将“文人油画”看成是“油画民族化”的必然，则无意中忽略了其他民族的艺术形式，这显然不妥。再者，即使将对象限定为汉族，“文人油画”也未必是“油画民族化”的必然，因为除了“文人画”之外，还有大量的工匠画、民间艺术、宗教壁画等存在于汉民族的绘画门类中，而这些往往是“文人画”所排斥的艺术类型。五、六十年代的油画家们在探索“油画民族化”时就曾提倡，要借鉴民间艺术、壁画艺术、石刻艺术等，如董希文就认为，在“油画民族化”的过程中不仅要学习国画，也要吸收汉画像石、壁画中的养分，其本人也对古代壁画中的色彩有着深刻的认识。[11]他所创作的油画名作《开国大典》在当时被认为是受到了壁画的影响，如江丰认为，董希文的油画“像敦煌壁画那样，在大色块的强烈对比中取得调和”；[12]还有学者认为，董希文在创作《开国大典》时，更多地借鉴了年画的创作手法和审美特色。[13]然而，不管是壁画还是年画，似乎都不是传统“文人画”的范畴所指，也与“文人画”的审美本质相去甚远，是被传统文人画家所鄙视的对象，是一些“不入雅玩”的艺术形态。但董希文却从“不入雅玩”的艺术形态中走出一条“油画民族化”之路，他的作品《开国大典》被认为是在“油画民族化”的探索中最成功的案例之一。

其实在《文人油画——中国油画民族化的必然》一文中，王立民也谈到董希文的艺术思想和艺术实践，但他却认为：“正是因为有传统艺术的熏陶，这种传统艺术主要体现在文人画意识上，使得中国艺术家在创作油画作品时，流露出中国传统艺术精神。”上文的逻辑应该是：因为传统艺术中有文人意识，所以油画作品中流露出中国传统艺术精神。”这样的逻辑关系难以让人信服，文章将“文人意识”等同于“中国传统艺术精神”，认为“文人意识”促成了中国传统艺术形态的形成。这一说辞显然忽视了中国艺术形态的多样性和中国艺术创作思想的复杂性。传统“文人画”的创作思想、创作方法，以及对画家“内功”修为的重视，固然值得当代画家借鉴，但并不是“必然”之路。

所以，作为一个学术命题，“文人油画”似难成立，它既缺乏严谨的逻辑性，也难以确定其外延的所指和内涵的实质。在形而上的层面，“文人油画”的外延试图涵盖整个“中国传统艺术精神”，而在具体的实践层面，命题的提出者将书写性的笔触，色彩的平涂处理，诗意化的意境等看成是“文人油画”的本质审美特征，将吴冠中和苏天赐作品中所显露的“民族风格”视为“文人油画”的典范，视为“油画民族化”的必然。在此意义上，“文人油画”和“写意油画”“意象油画”等命题一样，担负着完成“民族文化身份的本土构建”或“民族文化的认同与本土回归”的重任。[14]这就如同“新文人画”在中国虽然遭到众多学者的质疑，但支持者却认为：“反而是‘老外’敏锐地感觉到‘新文人画’家们的作品中具有的东方的即中国的传统文化气息”，“按当前西方人的认知，是把‘新文人画’作为当代中国画‘正宗’代表来看待的”。[15]这或许就是“文人油画”这一命题被提出的语境和初衷，即试图以“文人”这一传统文化身份建构当代本土油画，从而在西方文化殖民主义和文化霸权主义的背景下寻求中国油画的话语权。