丝绸之路经济带倡议下中国民族音乐产业化意义研究

○ 魏艳斐

丝绸之路经济带是在延承古丝绸之路商贸与文化交流的基础上形成的新时代贯通中国与中亚、欧洲与亚洲的带状经济联动区域，是“世界上最长、最具有发展潜力的经济大走廊”，又被称为“21世纪的战略能源和资源基地”。丝绸之路经济带横跨沿线包括东亚、中亚、西亚、欧洲等地的30多个国家和地区，横跨世界资源丰富的广袤的中亚地区，东西贯通亚太经济圈与欧洲发达经济圈，具有十分重大的战略意义。2013年9月，习近平总书记在哈萨克斯坦纳扎尔巴耶夫大学发表演讲时，首次提出欧亚各国携手共同建设“丝绸之路经济带”的战略倡议。党的十一届三中全会明确提出“推进丝绸之路经济带、海上丝绸之路建设，形成全方位开放新格局”的战略举措，将丝绸之路经济带提升到国家战略高度，旨在通过发展国与国之间的双边机制，打造区域合作平台，通过高扬历史文化符号，借助“丝绸之路”这样一个既有历史纵深感又有高度文化融合性的人类交流事实，激励沿线国家建立互信互认关系，共创“利益共同体、命运共同体和责任共同体”①李宝杰：《“一带一路”：区域民俗音乐文化的机遇与挑战》，《音乐研究》，2016年，第3期，第13页。。丝绸之路经济带是打通中西交流合作的具有重大历史意义的大型廊道，同时也是世界性的大型文化线路，并为中西多元文化的交汇与融合提供了重大机会。本文所研究的古丝绸之路与新丝绸之路经济带重点指涉从中国西北地区，经哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、阿富汗等中亚国家，到阿拉伯、地中海地区等构成中欧大联动的陆上丝绸之路经济带与文化廊道。

音乐作为文化的重要组成部分和表征形式，始终活跃于古丝绸之路的文化走廊上，并不断丰富着丝绸之路沿岸国家和地区的音乐资源库。古丝绸之路在中国音乐发展史上发挥着重要的作用，并产生深远的影响。据文献记载，自张骞出使西域始，中国由西域传入的乐器就达十余种之多，包括竖箜篌、曲项琵琶、五弦、筚篥（双筚篥）、铜钹、兴隆笙（殿庭笙）、火不思、七十二弦琵琶、唢呐、胡琴和三弦等。②王一男、马冬雅：《古代中国与西域音乐交流的几个案例》，《回族研究》，2018年，第4期，第42页。除此，中国有学者研究发现，中国古代的“诗乐”“苏幕遮”等音乐形式在康国、龟兹、高昌等地均有类似的音乐表现形式，由此可见中国与西域的丝绸之路音乐交流的广度和深度。但因国际局势与国际关系的复杂多变，全球经济的快速发展，交通、物流等方式的变革，古丝绸之路的商贸、交通等功能逐渐式微，包括音乐在内的艺术文化交流日趋失温，丝绸之路沿线国家和地区的民族音乐发展面临着衰落或流失的困境。正是在这样的国际形势下，以中国为代表的丝绸之路沿线国家出台并执行着积极的音乐文化保护和发展政策。而今由中国牵头重新提出丝绸之路新文明，正是对古丝绸之路遗存的中华文化基因的重新激活，通过构建沿路各国的平等对话机制实现文化交流与合作的互信、互认，打造以开放互通、和而不同的文化尊重为理念的国际音乐市场环境，在助推地域间全方位交流合作的同时，为中国民族音乐提供更多走出去的机会，进而赢得中国民族音乐在国际音乐市场的话语权。

一、丝绸之路经济带上的中外民族音乐交流

古丝绸之路的商贸与文化之旅自汉代以降至今有上千年，不曾停歇。尤其在魏晋南北朝至隋唐年间，西域音乐沿着丝绸之路文化经济带的传播对中原民族音乐产生了极大且深远的影响。在漫长的音乐发展历程中，西域音乐的因子逐渐融入并不断丰富着中国传统民族音乐。但值得一提的是，这一时期的中外音乐交流与融合，对于中原本土音乐而言，更多的是一种主动性汲取与丰富的过程。经宋、元、明、清时期，几经战乱与政权更迭，古丝绸之路的经济文化交流的功能性减弱，中西音乐交流的主要通道逐渐转移至跨越太平洋、印度洋的海上航线，陆上丝绸之路沦为区域间文化交流的次要线路。

（一）古丝绸之路上的中外民族音乐交流

自汉代始，佛教传入我国，随之而来的便是佛乐。其中，天竺乐最早脱离佛教传经颂典而成为独立的音乐类型。《隋书·音乐志》中记载：“（公元4世纪中叶）天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。”佛教早于1世纪便传入我国，《隋书》中记载的是公元4世纪中叶，天竺乐自凉州传入。沈冬认为，天竺乐以佛教为媒介传入我国，应早于4世纪就已出现在凉州甚至中原地区，并已发展到作为纯音乐性的表演出现，而不再只是佛教音乐类型之一。除此，以竖箜篌、曲项琵琶、五弦、筚篥、铜钹等为代表的西域乐器亦陆续作为贡品或战利品进入中原地区。

北魏时期，中原与西域来往更加频繁。据史料记载，龟兹王不但频年入贡，甚至一年之内两度来献。龟兹乐传入中原地区，并逐渐渗入中原本土音乐。至北周武帝年间，中原与西域的联系更为密切。《旧唐书·音乐志》记载：“周武帝聘虏女为后，西域诸国来媵，于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐，大聚长安。”③《旧唐书》，北京：中华书局，1975年，第1069页。除此，书中还记载道，龟兹乐工以苏祗婆为代表的300多人随突厥木杆可汗之女阿史那入北周，使得本已东传的龟兹乐再次得到扩充和发展。④唐星、高人雄：《试论北周时期的西域音乐及其东传》，《廊坊师范学院学报（社会科学版）》，2015年，第4期，88页。

至隋唐时期，西域音乐已成为中原宫廷音乐的重要组成部分。隋文帝开皇年间设置七部伎。《隋书·音乐志》记载：“始开皇初定令，置‘七部乐'：一曰国伎 （西凉伎），二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎……及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工衣创造既成，大备于兹矣。”⑤《隋书》卷一五，北京：中华书局，1973年，第376页。即七部伎中除了中原本土的清商乐、文康乐及高丽国传入的高丽乐，其余的西凉乐、龟兹乐、天竺乐、安国乐皆为西域音乐。七部伎的规制有着明确的规定，各伎所采之乐队编组、乐器类数、演出曲目、乐工舞者人数、衣饰妆扮等，均已定规。其中七部伎所选取的七种音乐类型是极有讲究的，从地域来看，高丽伎来自北部地区，西凉伎来自胡汉杂糅的河西，龟兹伎来自葱岭以东的天山南路，天竺伎来自葱岭以南天竺之地，安国伎来自葱岭以西的昭武诸国⑥沈冬：《一带流动的音乐风景——隋唐西域音乐与中国性的体现》，《音乐文化研究》，2018年，第2期，第16页。，七部伎是融合中原及周边诸国音乐为一体的大部制音乐类型，体现出大一统国家的开放、多元、融合的文化心态。

唐代的乐部规制完全延承了隋朝的七部伎，并在此基础上扩充为九部伎、十部伎，而且在这一时期，西域音乐与中原本土音乐多以一种混合风格呈现。从唐代乐舞风格来看，早期敦煌壁画中的乐舞多为西域风格的飞天乐伎和天宫乐伎，而唐代乐舞有着明显的中原风格的转变，壁画中开始出现类似“坐部伎”的形式，中原服饰风格的融入，大批改制版的西域乐器等等。李白有首诗《听胡人吹笛》：“胡人吹玉笛，一半是秦声。” 由此可知，西域音乐与中原本土音乐已完美融合。唐代音乐汲取了周边列国音乐优长融会于一体，促使中原音乐形成了极具特色的相对完善的音乐体系，无论从编制到规模，从形式到内容，都达到了新的时代高峰。

西域音乐不断地传入并与中原音乐相互渗透、融合、影响，不仅极大地丰富和扩充了中原音乐资源库，同时也对西域音乐有着较大的影响。以往学者大多仅关注西域音乐的传入及对中原音乐的单向影响，而忽略了中原音乐对古丝绸之路沿线西域各国音乐的反影响。高德祥认为，“唐代之前多为西域音乐在东渐，之后却是唐代音乐开始向西传”⑦高德祥：《唐乐西传的若干踪迹》，《敦煌研究》，1987年，第1期，第39页。。公元640年，唐太宗在高昌设安西都护府；公元658年，将安西都护府移至龟兹。中央政权的干预，为中原音乐的传播与影响创造了极为有利的政治和社会环境。羽田亨的《西域文明史》中讲到，斯坦因在新疆高昌阿斯塔那古墓中发现的绢本彩画断片上，画有一位唐装束的女子，怀抱中国的阮咸琵琶。阴法鲁《丝绸之路上的文化交流》一文中说，公元628年玄奘取经途中，羯若鞠阇国的戒日王曾说：“闻其（《秦王破阵乐》）雅颂，于兹久矣。”迦摩缕波国的拘罗摩王也说：“今印度诸国，多有歌颂摩诃至那《秦王破阵乐》者，闻之久矣。”⑧阴法鲁：《丝绸之路上的音乐文化交流》，《人民音乐》，1980年，第2期，第27页。除此，印度民间仍流传着唐代盛行的击缶这一传统音乐形式。从这些资料可知，唐代中原音乐已广泛西传至西域地区，并对当地音乐发挥了一定的影响力。

（二）丝绸之路经济带上中外民族音乐交流现状

近代以来，中亚音乐在我国也有着广泛的传播。以王洛宾为代表的一代作曲家，致力于搜集、整理新疆地区的民歌，并改编创作有一批流传至今的经典哈萨克族、乌兹别克族等民歌，如《玛依拉》《半个月亮爬上来》等。我国新疆地区是丝绸之路上中外交流的重要节点或对外门户，新疆音乐与中亚音乐有着千丝万缕的联系，以木卡姆为例，这种音乐类型源于西域地区，现为新疆维吾尔民族集音乐、舞蹈、文学、戏剧为一体的综合艺术类型，是中亚与我国等多国多民族文化共生现象的典型。

在当今丝绸之路沿线国家和民族的民间音乐组织与官方政府力量的推动下，中国与中亚国家的音乐交流活动不断。早在1998年，由美籍华裔大提琴家马友友携美国、中国、蒙古、伊朗、印度、乌兹别克斯坦、阿塞拜疆、吉尔吉斯斯坦和哈萨克斯坦等国家的优秀音乐家发起的“丝绸之路音乐计划”，便开始用音乐重建现代丝绸之路。“丝绸之路音乐计划”致力于寻找丝绸之路国家音乐的共同根源，开创新的音乐语言。“丝绸之路乐团”于2000年成立，他们搜集整理沿线国家和民族的音乐，并在此基础上创作出新的融合东西元素的音乐。乐团与索尼唱片公司合作，每年发行一张专辑，安排两场全美巡演及国际巡演。“丝绸之路计划”为来自丝绸之路各国各民族的音乐家提供了一个音乐文化交流平台，也把极具地域性的民族音乐推向世界舞台，促进了中外民族音乐交流，丰富了世界音乐宝库。⑨洛秦：《丝绸之路琵琶行：大师吴蛮的世界音乐叙事》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第53页。无独有偶，中亚也发起了“阿迦汗音乐倡导计划（AKMI）”，该计划设在阿迦汗文化信托基金下，是为了重建中亚音乐地区的音乐遗产，并体现世界性和现代化的中亚音乐形式。2017年，享誉国际的中国琵琶大师吴蛮与阿迦汗音乐倡导计划合作项目《边疆》，在中国开启长达12站的巡回演出。演出成员包括来自塔吉克斯坦、吉尔吉斯斯坦和中国新疆维吾尔自治区等丝绸之路国家和地区的音乐大师们，参与演出的乐器有中国琵琶、塔吉克都塔尔、吉尔吉斯库姆孜琴、新疆手鼓等，中外乐器合奏出属于世界音乐的声音。

二、丝绸之路经济带：民族音乐发展的机遇与挑战

（一）民族音乐发展的机遇

中国民族音乐正处在产业转型、文化包容开放的新时代，丝绸之路经济带的提出与战略引领为中国民族音乐发展提供了广阔的国内外市场空间。自2013年习近平总书记提出重建丝绸之路的战略倡议，近年来国家在推动“一带一路”建设中取得了明显成效。共建“一带一路”倡议及其核心理念已写入联合国、二十国集团、亚太经合组织以及其他区域组织等有关文件中。中国政府已与125个国家和29个国际组织签署173份合作文件，与16个国家签署加强数字丝绸之路建设合作文件，并已建立“中国——中亚——西亚经济走廊”。丝绸之路国际剧院、博物馆、艺术节、图书馆、美术馆联盟相继成立。中国与中东欧、东盟、俄罗斯、尼泊尔、希腊、埃及、南非等国家和地区共同举办文化年活动，形成了“丝路之旅”“中非文化聚焦”等10余个文化交流品牌，打造了丝绸之路（敦煌）国际文化博览会、丝绸之路国际艺术节、海上丝绸之路国际艺术节等一批大型文化节会，在沿线国家设立了17个中国文化中心。中国、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦“丝绸之路：长安－天山廊道的路网”联合申遗成功。⑩新华社：《共建“一带一路”倡议：进展、贡献与展望》，新华丝路一带一路国家级信息服务平台https：//www.imsilkroad.com/news/p/361335.html，2019-04-23。中国与丝绸之路沿线国家及其辐射国家达成的政策沟通与协议，为以民族音乐为代表的中国优秀传统文化的传播与发展提供了政策保障，极大地促进了东亚经济文化圈与中亚、西亚乃至欧洲经济文化圈的交流与合作。中国民族音乐发展正处于千载难逢的机遇期。

（二）民族音乐发展面临的挑战

世界多元化深刻变革、新时代中国构建丝绸之路经济带发展战略格局背景下，民族音乐发展机遇与挑战并存。民族音乐发展有其自身的时代局限性，首先，这源于中国改革开放前国家文化事业体制对民族音乐的束缚，致使民族音乐在社会主义市场经济环境下长期处于不适应的状态。民族音乐艺术发展，原为具有国家价值导向的文化事业与文化产业，其组织创作与编排的单位与院团多为国有企事业单位，国家在政策、资金、人力等方面给予民族音乐发展有力的支撑。政策的倾斜、人力物力的支持，一方面给民族音乐创造良好的发展环境，另一方面则弱化了其自身的市场竞争力。其次是民族音乐人才培养的专业院校模式与演艺业脱节问题严重，院校培养机制下的创作大多脱离群众，不能满足群众的真实需求。民族音乐扎根于民间，有其相对稳定的受众群体，而现实情况多为，民族音乐创作与演艺团体之间没有建立合作或融合机制，致使二者各自为政，创作与演艺供需错位，且演艺团体缺乏专业创作、创新、营销、管理等专业人才，这一问题极大地限制了民族音乐的发展。再次，中国民族音乐的发展缺乏市场化、复合型人才，目前民族音乐人才培养多为高等院校音乐教育模式，培养层次与模式过于单一，致使高校音乐专业毕业生大多出现对音乐市场需求、音乐产业发展状况不了解等情况，而高校音乐专业毕业生的就业方向多为音乐教学、学术研究、音乐教育培训等，较少从事音乐产业管理、营销等方向，无法满足现今民族音乐市场对音乐专业人才的多元化需求。国家体制、市场机制、人才培养模式，均在不同程度上限制了民族音乐的发展。面对这一挑战，民族音乐必须正视所处时代背景与多元市场经济的大环境，走符合世界与民族音乐的产业化发展之路。

三、民族音乐产业化的必要性

（一）世界音乐市场发展的趋势所迫

关于世界音乐与民族音乐的研究早已进入民族音乐学的关注领域，蒂姆·泰勒在《全球流行》一书中得出“我们是世界，世界是我们”的结论，并对当代世界商业性的音乐及音乐生产和消费持肯定态度。斯杜特·豪尔在《地方与全球：全球化与民族性》一文中谈到全球化与民族性的交叉与融合关系，对当代流行音乐阐述为其有一种“混合”“交叉”“离散”“混血”的音乐美学特征。⑪薛艺兵：《蒂姆·泰勒的〈全球流行：世界音乐世界市场〉》，《人民音乐》，2000年，第4期，第38页。一定程度上讲，全球化是对民族性的同化和挑战，民族学家往往有着敏锐的民族文化保护思想。但经济文化的全球化趋势要求我们不仅要从民族的角度进行思考，而且要从全球的角度进行分析；既要进行纵向思维，延续与传承历史民族文化，也要注重横向思维，在世界文化交流中汲取他人之长。正如《全球化与后殖民批评》一书中说：“无论我们喜欢与否，或者无论我们怎样试图躲避全球化的干扰，全球化已经像一个幽灵一般把我们置于其中，并在影响我们的政治、经济、社会和文化，甚至涉及我们的日常生活和学术研究工作，成为我们无法回避的一个客观现象。”⑫王宁、薛晓源：《全球化与后殖民批评》，北京：中央编译出版社，1998年，第128页。全球化在音乐领域的表征为，世界各国各民族音乐通过世界性的交流与对话，打破了原来闭关自守的狭隘地域走向世界舞台，从而形成了一种“世界音乐”格局。中国民族音乐自古便有着开放、交流的文化基因，也正是与古丝绸之路上西域各族音乐的深入交流，才构成了中国民族音乐丰富多元的资源宝库。

目前欧美世界音乐市场中，南美洲音乐和非洲音乐逐渐获得强势音乐潮流，中亚地区的音乐也正慢慢崛起。如阿塞拜疆、哈萨克斯坦、伊朗等国音乐、乐人活跃于世界音乐舞台。相比之下，中国传统音乐在世界音乐市场中的地位十分微弱。反观日本和印度音乐，却能在保持民族音乐特色的同时融入世界音乐市场，并在世界音乐中占据重要地位。日本早在20世纪70年代便极力将雅乐、能剧及太鼓打击乐等日本民族音乐有意识地推广至世界音乐市场。20世纪60年代，印度西塔琴大师拉威·香卡便在西方世界成功地将印度古典音乐引入流行音乐，并因与“披头士”的合作而成为世界音乐市场中的主流，使得印度音乐始终是亚洲最活跃的一支音乐劲旅。⑬吴蛮：《中国传统音乐在世界音乐市场中的角色》，《中国文艺评论》，2016年，第1期，第55期。然而作为跨越五千年历史的世界文明古国之一且有着辽阔疆域的中国，拥有着异彩纷呈的民族音乐资源，却没有在世界音乐舞台发出更多声音，并未在世界音乐市场占据一席之地，实属一大憾事。

（二）世界音乐市场需要民族音乐

世界音乐的意义在于其丰富性、多样性、包容性及多元化，世界音乐市场需要世界各国各民族音乐，这是由世界音乐的本质属性所决定的。世界音乐包涵两层含义，一是世界音乐由音乐的世界性因素和民族性因素构成的，二是世界音乐是通过各国各民族音乐相互交流、相互影响而形成的世界性的音乐语言。由此可见，世界音乐本身包涵世界性与民族性两方面，二者是相辅相成、共生共长的关系。从辩证法角度分析，音乐的世界性寓于民族性之中，离开民族性，世界性就失去了依附的载体；音乐的民族性不会因世界性趋势的形成而消解，反而会因民族音乐的多样性和特殊性不断丰富世界音乐的资源库，音乐的世界性交流还会为音乐的民族性提供新的内容，从而促使民族音乐的不断发展与升华。⑭林宝全：《全球化与文学的世界性和民族性》，《马克思主义美学研究》，2001年，第1期，第90页。

21世纪以来，世界各国各民族传统的音乐交流方式已无法满足全球音乐市场的需求，艺术与商业的融合已成为新的运作模式。音乐创作束之高阁的时代已成过去式，音乐家不断将好的作品提供给市场，经受市场检验的同时，引领着世界音乐观众的审美趋向。在新的音乐市场环境下，世界音乐需要更为多样的民族性的音乐语言，民族音乐更需要主动融入世界音乐舞台展现其民族特色。

（三）中国民族音乐要拥有世界话语权必须走出去

民族音乐要走向世界，要在世界市场上占据一席之地，首先要明确一点，即中外音乐文化交流必然建立在平等对话的基础上，相互之间有对话、有交流、有了解，才能有机会拥有话语权。中国传统音乐身处世界音乐市场中，我们应当也必须要清楚自身独特的文化基因与音乐元素。“中国音乐有一种‘韵味'，无论是吹拉弹唱都充满了浓郁的‘味儿'，这种‘味儿'有地方特色，也有乐器本身的语言特质。弹拨类乐器左手‘推拉吟揉'就是乐器原有的特色，是其他世界弹拨种类所缺乏的，是中国音乐的魅力所在。印度音乐之所以被世人广泛接受推崇，不管是西塔尔琴、塔布拉鼓，还是民歌，就是因为它们一直保留了非常强烈的印度特色。”⑮同注⑨，第211-212页。

其次，要摆脱狭隘的区域思维，以全球化的视野和心态重新审视世界音乐与中国民族音乐的关系。中国音乐作为中华民族的文化瑰宝属于世界文化极为灿烂的一部分，是世界音乐范畴的重要组成部分。中国民族音乐的价值在于，回归人类精神所有中去，让全世界听到中国民族音乐的声音。中国民族音乐属于世界，属于全世界的所有人，理应与世界上其他音乐一样去争取它应有的位置，进而与世界共享这一人类精神财富。

再次，要考虑民族音乐、传统音乐如何与现代人的审美观念产生连接。如吴蛮2006年根据敦煌琵琶谱的音阶以即兴的方式创作出的一首琵琶独奏作曲《静夜思》，作曲家重点突出琵琶低音区域的左手色彩变化，整首曲子在保留浓郁的中国传统音乐的韵味基础上，又融合有世界多元音乐的普世审美趣味，可谓是联结古代与现代、民族与世界的一首成功的代表作品。最后，中国民族音乐家必须清楚认识到，在新的市场环境下，音乐家的责任、音乐创作的意义更多的是音乐家以创造性视野、精湛的技艺去引领和培养观众，开发不同艺术风格的作品丰富音乐市场。⑯同注⑨，第211-212页。

四、中国民族音乐产业化的战略意义

（一）音乐的特殊性，减少文化折扣

面对世界音乐市场多元化的需求与中国民族音乐亟需提高传播力度与广度，丝绸之路经济带为民族音乐的跨地区跨文化传播与交流提供了机会与平台。丝绸之路本身就是跨文化传播带。它倡导的是一种“和而不同”的文化传播交流理念，目的是促进丝绸之路沿线各国各民族、各个群体之间文化的自由传播，从而达到各民族文化共同繁荣。⑰马莉：《浅析丝绸之路传播中的文化冲突》，《西部学刊》，2015年，第1期，第77页。而在跨文化传播过程中，由于不同地域的消费者的生活习惯、经济、文化、社会背景不同，对外来信息的接受习惯和认知情趣也会有所不同。扎根于一种文化的文化产品在自己市场中非常具有吸引力，但是在进入其他地域时，可能因为当地消费者很难认同产品的风格、设计、价值观等因素而使吸引力有所减退。⑱胥琳佳、刘建华：《跨文化传播中的价值流变：文化折扣与文化增值》，《中国出版》，2014年，第8期，第8页。这就存在由于文化背景差异而使传播者的文化价值被打“折扣”的文化折扣现象。

应对文化折扣问题，民族音乐在对外传播与交流存在两方面的特征。一是音乐具有非具象性与非语义性。这是与文学、诗歌、舞蹈、建筑等表达方式不同之处，不需要文字、人体动作、造型等符号形式存在的语言来表达概念、思想与观念，而是直接通过流动的乐音连通人的情绪、心境与情感。音乐的非语义性，为音乐的跨文化传播与交流提供了可能性与互通性，减少了不同文化间的语言、动作、造型等符号认同障碍与文化折扣问题。二是音乐具有地域性与民族性。这是音乐扎根于某一地域、某一文化系统中区别于其他音乐的独特基因与民族记忆的体现，是构成丰富多元的世界音乐的重要前提和基础。而在民族音乐对外传播与交流中，音乐产品输出方与接收方之间存在一定程度的文化认知差异，音乐接收方对待外来音乐产品的态度直接决定了音乐接收方的消费行为，即音乐输出方的音乐产品在异国的传播力、影响力及市场价值。影响音乐接收国对外来音乐产品的因素主要有，音乐输入产品是否符合接收国的文化价值，是否能够激发接收国对异文化的好奇心，是否符合人性共通的喜好等，如若满足任一个条件，输入方音乐产品就会出现“文化增值”现象。因此，音乐的非具象性、非语义性、地域性、民族性等特征，在对外文化传播与交流中不仅可减少文化折扣，在一定程度上还会出现文化增值现象。

（二）民族音乐产业化与经济带的良性互动

民族音乐内含文化与经济双重价值已成为主流认知，最大限度地发挥本土音乐的经济效益逐渐成为国家或地域文化经济发展的重要抓手。民族音乐的文化价值是支撑其经济价值的基础，而经济价值又为文化价值的活态传承与发展提供保障。中国文化产业迅猛发展，一跃成为支柱性产业，音乐产业作为文化产业中的重要组成部分也占领着大部分的文化消费份额。再加上国内外近年来对民族音乐认知度的提升，民族音乐作为文化资源不断成为国家及地区保护和利用的重点资源。将民族音乐推向市场，让民族音乐经受市场的检验，一方面有利于民族音乐的市场化推广与传播发展，另一方面促使民族音乐更加符合世界音乐多元化和多样性的市场需求。

推动民族音乐与旅游融合，打造地域旅游音乐品牌，推动音乐文化传播与地方经济可持续发展。民族音乐作为旅游内容，极具地域特色与民族民俗风情，是展现地域特色文化魅力与活态文化资源的地方品牌。旅游作为民族音乐的传播渠道与空间载体，通过节庆、仪式、景点等场景空间，呈现多元化的民族音乐作品、演艺剧目等。将民族音乐融入当地旅游中，构建合理的音乐文化产业与旅游产业的融合模式，打造出具有特色的地方旅游品牌与音乐文化品牌，从而形成良好的音乐文化旅游结构形态，促使音乐文化旅游成为丝绸之路沿线地区经济发展的内生动力。

（三）民族音乐产业化助推中华民族文化“走出去”

文化“走出去”，是指“通过发展文化贸易特别是文化服务贸易，促使中国的文化产品特别是内容产品进入国际市场，向世界传播中华文化，在获取文化产品出口和投资收益的同时，提高国家的文化软实力和影响力”⑲齐勇锋、蒋多：《中国文化走出去战略的内涵和模式探讨》，《东岳论丛》，2010年，第10期，第165页。。值得注意的是，文化“走出去”并非是指单方面的“文化输出”或“文化出口”，而是通过文化服务贸易发挥中国文化产品的文化影响力，从而提高中国文化在世界的文化竞争力与文化软实力。因此，民族音乐作为中华优秀传统文化的重要组成部分，民族音乐“走出去”势必要走民族音乐产业化路径，通过发展民族音乐国际产业合作，促使中国民族音乐产品进入国际市场，从而在获取音乐产品经济效益的同时，向世界传播中国传统音乐音乐，助推中华民族文化“走出去”。

但目前中国民族音乐“走出去”大多是国家行为促成的，国家每年通过国际音乐交流、演出等方式，采用国家经费助推民族音乐团体或个人登上国际舞台。这种“走出去”的方式，实则是一种追求单一文化效益的、单方面文化出入展演形式，不符合世界音乐传播与交流的市场模式。从市场端，民族音乐产品要真正走向国际市场，必须要满足市场需求、引导市场需求。抓住机遇，充分了解世界音乐市场对民族音乐产品的需求，抛弃原有的保守做派，正确认识“中国传统音乐如同其他民族国家和地区的传统音乐一样，都是全世界的共享资源”⑳宋瑾：《传统音乐产品“走出去”的保值问题》，《云南艺术学院学报》，2013年，第4期，第16页。，中国民族音乐产品的多样性正符合世界音乐市场需求的多样性。21世纪的音乐合作模式，是音乐与商业运作的结合。㉑同注⑬，第58页。在新的市场环境下，需要音乐家以创造性视野、精湛的技艺去引领和培养观众，开发不同艺术风格的作品丰富音乐市场。从平台端，要针对丝绸之路沿线国家或民族的消费需求，结合中亚地区多民族文化背景，打造适应地域市场的音乐产品和平台服务。要充分利用科技创新、数字化和互联网平台，迎接5G时代的到来，把民族音乐的创作、传播、消费与5G信息系统相连接，彻底转变传统思维模式，推动中国民族音乐快速融入科技时代的潮流。从产品端，积极探索音乐与动漫、游戏的跨界联动，将民族元素融入音乐、动漫、游戏等内容创作中，借助动漫、游戏凝聚的粉丝群体，增强音乐创作者与粉丝之间的粘性与互动。打通音乐、动漫、游戏的泛娱乐产业圈，实现内容版权的全产业链多元开发。推动民族音乐与旅游融合，打造地域旅游音乐品牌，推动音乐文化传播与地方经济可持续发展。综上，中国民族音乐产品“走出去”不仅要顺应世界音乐市场，还要主动引导音乐消费群体的喜好，为世界音乐提供中国特色的音乐产品。通过民族音乐产业化发展与对外贸易，让更多人了解中国民族音乐独特的韵味，从而实现在平等对话的基础上拥有中华文化的世界话语权，助推中华优秀传统文化更好地“走出去”。