新诗到底能不能唱？——走出诗——歌一体化的迷思

○ 张入云

瑞典学院（Svenska Akademien）将2016年诺贝尔文学奖授予美国民谣歌手鲍勃·迪伦（Bob Dylan）一事，在文学工作者与爱好者、音乐工作者与爱好者，亦即专业人士与社会大众中引发了广泛的反响和持续的讨论，其中一些话题已深入文学艺术的本质、诗与歌的关系等本体论层面。即便在新一年的诺贝尔文学奖评选结果揭晓之后，仍不时有媒体在相关报道中旧事重提，将迪伦的获奖视为诺贝尔文学奖史上最具争议性的事件之一。瑞典学院对鲍勃·迪伦的官方评语是“在美国歌曲的伟大传统中创造了新的诗性表达”①见诺贝尔奖官方网站，英语全文为The Nobel Prize in Literature 2016 is awarded to Bob Dylan“for having created new poetic expressions within the great American song tradition”，这是瑞典学院宣布迪伦获奖时通过诺奖官网向媒体发布的官方消息（Press Release）。其中，在new poetic expressions这一短语里，中心词实乃expressions（表达），poetic是用来修饰expressions的，poetic作为poetry（诗歌）一词的形容词形式，可译作“诗歌的”“诗的”，为避免歧义，笔者在此将之译为“诗性（的）”。通读全句可知，瑞典学院这句评语的重点在于肯定迪伦在美国歌曲的传统中对文学艺术整体所做的贡献，即创造了一些新的、具有诗之特性的（而仍旧是立足于音乐的）表达方式。，而对于除歌词集之外从未出版过任何诗作的鲍勃·迪伦是否堪称一位真正的诗人，以至获得国际文学界最重要奖项的质疑却始终未断，连鲍勃·迪伦本人也在颁奖典礼晚宴致辞（Banquet Speech，由美国驻瑞典大使代为宣读）里表示，他必须感谢瑞典学院，愿意花工夫考量一个他自己在创作中未曾有时间考虑的问题——他的歌曲到底是不是文学——并给出了精彩的回答。②鲍勃·迪伦晚宴致辞全文见诺贝尔奖官方网站。迪伦在晚宴致辞中还提到作为编剧的莎士比亚，认为他一定和自己一样无暇过多关注作品的文学性，他们的文字都是为舞台而写，其目的是被表演而非被阅读。支持鲍勃·迪伦获奖的人们则每每上溯诗的古老源头，强调诗在诞生之初本都是可以合乐演唱的（瑞典学院成员Horace Engdahl在颁奖典礼上发言时就这么做了），甚至以为许多现代诗所以缺乏如迪伦的歌曲那般直指人心的力量，跟它们脱离了诗固有的音乐传统，从而失去了与大量潜在的受众直接交流碰撞的机会不无关系。迪伦未能亲自出席颁奖典礼，2017年6月，他将自己的获奖演说（Nobel Lecture）以音频形式发送给瑞典学院，诺奖官网当即刊登了演说文稿。迪伦在演说中表示，他希望能藉此机会厘清自己的歌曲与文学的关联，随后历数了对自己的创作有所启迪的音乐和文学作品。他特别提及小说《白鲸》《西线无战事》与荷马史诗《奥德赛》，详细阐述了这三部作品如何在基本主题的层面上对自己的歌曲创作产生影响。演说最后，他又一次提到了莎士比亚，重申歌曲和戏剧与文学之间最大的差异在于，前二者的文辞并非为阅读而存在，歌唱与表演才是它们的真正旨归，他希望人们能去听他的歌曲，而不只是读他所写的歌词。至此，他试图指出歌曲和文学间可能的联系与实质的区别，却在某种程度上使问题显得更为头绪纷纭。

迪伦获奖适逢中国新诗的百年诞辰③关于中国新诗的时间起点，学界素有1916年（胡适写作《蝴蝶》，初题《朋友》一诗的年份）与1917年（胡适《白话诗八首》在《新青年》发表的年份）两种意见，由此影响到“新诗百年”的认定标准。下文提到的《南风窗》杂志系列报道和朱自清《朗读与诗》对新诗所历年头的计算，便分别依据了这两种标准。，《南风窗》杂志便专门策划编发了总题为《重新发现诗与人》的封面报道系列文章，以迪伦的创作为参照系，对新诗的百年历史与现状进行重估。④黄媛媛等：《重新发现诗与人》，《南风窗》，2016年，第25期。这个系列报道的第一篇文章，即由迪伦的诗以歌词形式出现，或曰（至少在文章作者看来）他的歌词就是诗，而谈到诗的歌谣化问题（对于中国古典诗歌及新诗的歌谣化均有所涉及），表达了对诗的歌谣化时代的怀念；系列报道的各篇文章且在探讨新诗未来的理想走向时频频使用“歌唱”一词，其所指除“歌唱”这个词的本义之外，当然也包括了它的隐喻意义。

事实是，在百年新诗史上，新诗到底能不能唱，新诗是否需要被唱出来，新诗又该歌唱什么、怎样歌唱，诸如此类与歌唱一词的本义或隐喻意义密切相关的问题，开始时就已存在，更从未真正从人们的视野中淡出，它们只是借由一个个契机（如鲍勃·迪伦的获奖），一再地重新成为视线的焦点。

鲁迅：中国的新诗它唱不来

必须承认，在谈论有关诗的问题时，在为中国新诗历经百年仍未在读者中建立起普遍的信誉而深感困惑与焦虑时，人们之所以总是不能忘情于诗的所谓音乐性及其古老的歌唱功能，主要的原因之一，在于坚信诗与音乐同出一源，由此便有了无法割断的联系。关于诗与音乐的亲缘关系，中国典籍或西方文献中均有不可胜数的记录和佐证，无须在此一一援引，然而诗和音乐的同源共生固然是公认的事实，两者的分离和独立发展这一更为明显的事实却远没有得到充分的认识。

鲍勃·迪伦在承认自己所受的文学影响的同时，一再强调其歌曲有着独立于文学之外的意义，而支持他获诺奖的人们则往往认为，诗理应与音乐更紧密地结合起来，从彼此共同的源头里汲取力量。此种微妙的错位恰正折射出双方观念上的冲突。在中国新诗的语境里，冲突一样存在。由于鲁迅在现代中国文艺界乃至思想界独有的影响力及历史地位，他写给中国诗歌会诗人窦隐夫的信，经常在争议中被援引，被主张新诗不应脱离音乐而自存、其语言也须尽量符合歌唱（或至少是吟诵）的要求的人们当作一种极为有力的武器：

我只有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身，新诗直到现在，还是在交倒楣运。⑤鲁迅：《341101② 致窦隐夫》，《鲁迅全集》第十三卷，北京：人民文学出版社，2005年，第249页。

鲁迅这封信写于1934年11月，信件开头就提及已收到窦隐夫寄来的刊物《新诗歌》，而当时中国诗歌会正通过编辑出版《新诗歌》等方式大力提倡新诗的歌谣化。鲁迅表示嘴唱的诗好过眼看的诗，倒未必是因为嘴唱的诗有着更为久远的源头和更加正宗的血统，至少这封信里并无可供作出如此判断的依据。不妨说，鲁迅当时推崇嘴唱的诗，所看重的主要是它在受众中能产生较大的影响，正如舞台上的戏剧和书桌上的剧本相比，不但能在彰显其自身固有之文学性的同时，呈现出更加立体而丰富的艺术性，而且能够更直接、更有效地抵达与感染更大数量的受众。

中国诗歌会是“左联”旗下组织，在20世纪30年代提倡新诗的歌谣化，也正是为了打造一种能够深入民心、让最大多数的群众喜闻乐见的“大众歌调”，这一着眼点与鲁迅是一致的。有意思的是，与鲁迅相隔着遥远的时空距离的鲍勃·迪伦，同样在谈论自己的歌词时提到了戏剧，事实上如若上溯至人类文学艺术的原始阶段，诗、乐、舞、剧这些现代文艺的不同分支，原本是同出一源甚至浑然一体的，只不过分化既已完成，各文艺形式之间的界限便成为难以任意忽略的存在——迪伦对自己的歌曲到底是不是文学有所犹疑，恰恰表明了一种界限感，他也并非在暗示为表演而创作的文本可以在功能上涵盖或超越为阅读而撰写的文学。此外，未经演唱的歌词和放在书桌上的剧本，在某种意义上都只能算是未完成或未实现的作品，而鲁迅所谓眼看的诗，毕竟不待嘴唱便已然是诗。

鲁迅所说的嘴唱的诗，到底要用怎样的方式来唱，是否可以直接采用时人演唱流行歌曲《毛毛雨》的唱法，信中并未明言。不过一个多月后鲁迅就在《阿金》一文里作出了“绞死猫儿似的《毛毛雨》”⑥鲁迅：《阿金》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第208页。的评价，对于它的唱法恐怕不见得有多欣赏。鲁迅所谓“唱新诗本身”，能否通过对大众熟悉的现成歌调加以利用来实现？中国诗歌会在这方面是进行过尝试的。1933年2月《新诗歌》创刊时，中国诗歌会同人即主张利用民谣小调鼓词儿歌等各种旧有的形式，来唱描写大众生活、能够推动大众的“新诗歌”，只因这些形式在大众中具有相当的势力，而无论“新诗歌”是否采用歌谣时调的曲调和格式，都须适当注意韵脚和节奏的铺排，其目的同样在于迎合大众的固有习惯以利于“新诗歌”的传唱。鲁迅虽未言及新诗所能采取的具体唱法，却也在前引致窦隐夫的信中提出了一些有关新诗语音形式的设想：有节调、押大致相近的韵，于是容易记又顺口，能唱得出来。但鲁迅深知写白话诗的困难，要押韵而又自然——在这一点上，鲁迅和主张“诗须废律”的胡适同样看重白话的“自然”——颇不容易，他表示自己实在不会做，只能发发议论。对于新诗写作，鲁迅绝非徒有空言议论，散文诗集《野草》姑且不论，仅观其早年发表于《新青年》的《他》《爱之神》《人与时》等诗，不难看出作者押韵的意图，却少有能以齐整的韵式贯彻始终的作品。无怪在讨论新诗歌谣化问题时，他第一时间就意识到，如何押韵会成为一个不易绕开的难题。1935年9月鲁迅写给蔡斐君的信里，又有“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听”以及“要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”等语。⑦鲁迅：《350920② 致蔡斐君》，《鲁迅全集》第十三卷，北京：人民文学出版社，2005年，第553页。细阅这两封信，可以看到鲁迅主张新诗要唱得出来，主要是因为他期望人们通过唱新诗记住新诗，从而把旧诗在人们脑子里所占的地位挤掉，扭转新诗所交的“倒楣运”。新诗走了运以后，自然也就能更有力地发挥其宣传作用（如鲁迅在前述致蔡斐君信中所言，“凡有文学，都是宣传，因为其中总不免传布着什么”⑧鲁迅：《350920② 致蔡斐君》，《鲁迅全集》第十三卷，北京：人民文学出版社，2005年，第553页。）。然而那些相信诗乐同源、诗歌一体，所以诗就不该疏远了歌、不容易唱的诗绝非好诗的人，不假思索地把鲁迅所谓“唱得出来”“易唱”，当作了包打天下的金科玉律，这大概也算一种“拿来主义”吧。

康白情：新诗也可以唱的

新诗诞生以前，中国的各种诗体，其发端或多或少都和音乐有关。诗三百、楚辞、乐府都是歌诗，作为文人诗的古近体诗，亦由民间乐歌发展而来，词曲跟音乐的关联更无须多言。如朱自清所指出的，中国诗以往的各种诗体均依附音乐而起，然后脱离音乐而存——宋词词调亡佚，后人只依谱填词，也可算是基本脱离了音乐；曲则至今仍可歌唱，他觉得正因为这个缘故，其文辞本身得不到充分发展，所以总嫌不够分量；唯有新诗，“不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异”。⑨朱自清：《朗读与诗》，《朱自清全集》第二卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第391-392页。新诗起于由文人所发动的新文化运动，因此说它不起于民间，尽管平民口语与民间文化是新诗人相当重视的养料。新文化运动以来，文学艺术的各个门类生机勃发，新诗和新的音乐都在各自寻求发展，本不必相互依傍。新诗不出于音乐，新诗最早的一批尝试者们一般也都相信它无须以歌唱为目的，因此朱自清会在写于1943-1944年间的《朗读与诗》一文里强调：“新诗不依附音乐而已活了二十六年，正所谓自力更生。”⑩朱自清：《朗读与诗》，《朱自清全集》第二卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第391-392页。他以为诗趋向脱离音乐独立、趋向变化而近自然，乃是语言本身和诗本体进展的自然趋势，新诗既然并非出于音乐，既然本就追求诗语言的鲜活自然与自我更新，就更没必要返回头去在能不能唱的问题上作茧自缚，过分执着。

然而在悠长的中国诗史上，每隔一段时间总会有人出来哀叹诗乐传统之衰，直至近现代仍是如此，甚至有把国民精神的颓靡归咎于缺乏刚毅雄壮、能以歌唱感染人心的歌诗的。二十世纪初黄遵宪、梁启超等人有关“杂歌谣”的尝试即是一例，梁启超并提出，每月朔望“谒圣”时，哪怕只是将这些文白交杂的歌词体作品高声朗诵，和以风琴，也足以发扬国民志气，重振中国的歌诗传统。⑪此论见于梁启超刊发张敬夫《警醒歌四章》时所作的编者按语，无标题，低一格排于《警醒歌四章》之末，见《新小说》，1903年，第5号。十几年后问世的新诗，一起始就打起了“诗体解放”的大旗，胡适在《谈新诗》里梳理中国诗体解放的历史时，却发表了这样的意见：“词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的……始终不能脱离‘调子'而独立。”⑫胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》影印本，上海：上海文艺出版社，2003年，第299页。一个求助于风琴，一个将词曲不能脱离音乐获得彻底的解放引为憾事，对诗乐之间关系所持的态度可谓大异其趣。

早期新诗人则多与胡适同调，如郭沫若的《论诗三札》便明确主张，诗自诗而歌自歌，诗与音乐由浑而分，已不能相混。⑬郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集文学编》第十五卷，北京：人民文学出版社，1990年，第336-337页。俞平伯1919年在《新潮》上发表文章，指出所谓“高等的文人学士”诟病新诗是因为他们抱着保守的文学观念和趣味不放，他们认为文学最大的趣味之一在音节，他们所喜欢的音节却是相当神秘莫测的：

常看见有人拿一本文集或诗集，咿哑咿哑，唱了一遍，调子很难听，比戏园唱的坏得多，便自以为“神与古游”“超乎象外得其环中”了……新诗的所以不受欢迎，这是很大的原故；因为新诗句法韵脚皆很自由，绝对不适宜“颠头播脑”“慷慨悲歌”的。所以社会上很觉得他不是个诗，我曾听见有人看了我的诗说道：“这个大约是可以合风琴的”，这种似嘲似骂的口吻，大约连“姑备一格”这句话也不肯赞同。⑭俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《中国新文学大系·建设理论集》影印本，上海：上海文艺出版社，2003年，第355页。

旧时吟唱诗文自有依据文字声调得出的一个调子，但不同于真正的歌唱，也不合乐，有平仄定式的近体诗，吟起来调子一成不变，近于呆板，本人虽摇头摆脑十分陶醉，旁人听起来往往感到无趣又隔膜，觉得还是戏园子里唱的戏好听些。朱光潜《诗论》一书谈到，诗与音乐同源，最原始时期的诗也就是民歌，后来文人诗不讲究歌调而一力措意于歌辞，渐渐变得无法歌唱。在中国，这一诗与音乐分化的时期，恰逢佛教传入中国，诗的声律研究在佛经的翻译、梵音的输入、汉字四声的发现等因素共同作用下开始盛行，使得此后中国诗尤其是近体诗的语音中仍含有若干形式化的音乐的节奏音调——如平仄相递、韵脚固定的格律范式——以替代外在的乐曲，旧诗也由此发展出一套吟唱的法则来代替真正的歌唱。⑮朱光潜：《诗论》，上海：上海古籍出版社，2005年，第172页。早期新诗多采用胡适所谓“自然的音节”，句式自由，押韵与否都无一定之规，旧式“慷慨悲歌”的法则不能适用，又难以另行制定什么统一的曲调，不能“唱”，在一些人看来就连诗也不是了。无巧不巧，俞平伯也提到了风琴。只不过梁启超是觉得中国诗乐不振，于是主动想到了咸与维新地用用西洋乐器，说不定局面就可改观；嘲骂俞平伯诗作的人却是以为新诗这种东西压根就不入流，高人雅士吟不了也不屑去吟它，它就只配用鬼子的风琴来合一合，天知道它合了风琴能不能唱得起来，反正这种东西连姑备一格都够不上，也不用再加理会了。

新诗能不能唱，在当时的俞平伯看来没什么了不起。⑯但俞平伯并没把这个问题完全放下，到了20世纪20年代中期，他对于新诗的歌唱又有一些新的意见，不赘。详见朱自清：《唱新诗等等》，《朱自清全集》第四卷，南京：江苏教育出版社，1990年，第220页。对社会上保守人士的心理进行剖析之后，俞平伯断然表示，诗人的第一要务在于谋求新诗本身的进步，而非勉力去迎合保守派的偏见。⑰同注⑭，第356页。他接着谈了不少新诗谋进步的方法，再不言及唱新诗之事。相较之下，康白情《新诗底我见》就新诗的歌唱问题作出了更加正面的回应：

新诗也可以唱的。因为只要有一串声音，就可以唱的。这个话不用我注释，朱熹答陈体仁底信里说：“盖以《虞书》考之，则诗之作，本为言志而已：方其诗也，未有歌也；及其歌也，未有乐也；以声依永，以律和声。则乐乃为诗而作，非诗为乐而作也。”那么新诗可以唱，就勿庸疑了。

我很愿能为新诗制成些乐谱。但一种乐谱只许套一首新诗；而一首新诗却可以有几个乐谱。⑱康白情：《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》影印本，上海：上海文艺出版社，2003年，第333页。

《新诗底我见》写于1920年3月，比胡适《谈新诗》稍晚而更面面俱到。康白情并未在文中交代自己说这番话的缘由，但可以想见，极有可能跟新诗被安上了不能唱的罪名有关。康白情指出，尽管新诗不以歌唱为目的，但它明明是可以唱的，只要有一串声音，就可以唱，这本是再明显不过的常识，奇怪的是人们却都忘记了。中国新诗与所有的诗（以至所有语言作品）一样都有一串声音，只不过如果为新诗谱了曲，就得依照谱上的一串乐音来唱，对原有语音的音高、音长与音强或多或少有所改变，所谓“歌永言”是也（“永”即是长，有延长语音之意），一切歌曲本来就都是这样唱的。旧诗的吟唱基本上以诗语言的声调来确定调子，那不是真正意义上的歌唱，并且即便不同个体在不同时间吟起来偶或略有差异，总的调子却是千人一面、千篇一律的，就近体诗而言，无非是五言或七言、首句入韵或不入韵、平起或仄起的区别，不管有多少首诗、不管具体文辞若何，“月落乌啼”也罢，“少小离家”也罢，平仄模式一致，就都是一样的吟法。新诗无疑可以唱，合不合风琴倒不一定，不过唱的时候大可不必（事实上也无法做到）像吟唱旧诗时那样，“颠头播脑”“慷慨悲歌”地反复套用同一个调门。

《新诗底我见》特地把朱熹拉了来给自己作注，朱子素为旧文人所尊崇，而他老人家在答复陈体仁的书信里引经据典，反驳对方“诗本为乐而作，故今学者必以声求之”的论调，所依凭的更是《尚书·舜典》里描述诗乐起源状况的名句：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”无论上古诗、歌、乐发生的详细情形是否确如《虞书》所言，康白情援引朱子的这一番议论，其意只在明辨新诗与歌的差别。事情的主次和先后委实叫高人学士们给弄反了：方其诗也，未有歌也，新诗本不出于音乐，什么时候为新诗制成了乐谱，唱将起来，也许可以称之为新歌，然而那终究是第二步的事，与新诗之所以为诗毫无关系。乐谱乃为新诗而作，非新诗为乐谱而作也，今学者必以声求之于新诗，不亦谬乎？当然，纯音乐（以及不以新诗为歌词的歌曲）的发展也跟新诗无关，既已互相独立，自不存在何者为何者而作的问题。

针对时人的误解和成见，康白情点明了一个简单的事实：新诗绝非不能唱，我们完全可以把它唱得十分动听，只要不像夫子们吟旧诗时那样，以一个调子去套若干首乃至无穷首诗即可。他主张一种乐谱只许套一首新诗，而一首新诗则可以有几个乐谱，诗本位的立场相当明朗。在关于新诗能否歌唱、是否需要歌唱的争议中，“新诗也可以唱的”是一个嘹亮的先声，不多几年以后，赵元任便如康白情所愿，为许多新诗各自“定做”了专属的乐谱。

赵元任：《新诗歌集》

1928年，赵元任《新诗歌集》出版，为中国文艺界引入了一个新概念——艺术歌（art song，现在多译为艺术歌曲）。赵元任说这个集子走的是舒伯特、舒曼的艺术歌那一派的路数⑲赵元任：《〈新诗歌集〉文字部分·谱头语》，《赵元任音乐论文集》，北京：中国文联出版公司，1994年，第104、109、110-112页。，西方艺术歌曲多以诗句为歌词，赵元任则从中国新诗里寻找灵感，给胡适《瓶花》、刘半农《教我如何不想他》、徐志摩《海韵》等新诗谱了曲，编成一个集子，供爱好音乐的人们唱奏。此书出版之前，赵元任就曾多次将自己以新诗为歌词所写的歌曲唱给别人听（有时还是在近千人的会场里唱），1927年，朱自清在听完赵元任的一次演唱后写下《唱新诗等等》一文，提到据他所知，给新诗谱上曲实地演唱，到当时为止还只有赵先生一人。⑳同注⑯，第223页。赵元任作为一个卓有成就的语言学家和音乐家，一向与新文学界有着亲密的联系，他以自己的音乐实践发掘了新诗合乐歌唱的可能性，为康白情“新诗也可以唱的”的宣告作出了实地的证明，这在新诗诞生未久之时，尤有特别的意义。而歌集中除歌谱之外，还有一篇《谱头语》，赵元任在这篇长文里详尽地表述了自己关于新诗与音乐、新诗与歌之间关系的精辟见解。

《谱头语》首先谈到了旧诗吟唱与歌曲演唱的区别，彼时国人常把吟旧诗等同于（或至少类比为）唱歌，赵元任从音乐角度对之进行专业的区分，澄清了其间的混淆和误解。他说西方艺术歌的歌词尽管也是诗，却“注重在每一个歌每一句的音乐都要特别‘定做'”㉑赵元任：《〈新诗歌集〉文字部分·谱头语》，《赵元任音乐论文集》，北京：中国文联出版公司，1994年，第104、109、110-112页。，和吟唱旧诗那千篇一律的“唱”法截然不同。旧诗句式整齐，新诗却对内容和句式两者的个性都有所兼顾，新诗不能吟是很自然的，也不必引以为憾，因为我们完全可以将新诗像西方人唱艺术歌那样地唱起来。但未经入乐歌唱的新诗绝不是未成品，赵元任指出：

诗是诗，歌是歌，诗歌愈进步，它们就免不了愈有分化的趋势……读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时并尝的，诗唱成歌就得牺牲掉它的一部分的本味，这是不得不承认的。所以唱歌的兴趣完全是另一种兴趣。这种兴趣加在歌词上头，于达意上总是有点损失，于表情上也有一种的损失，而同时于表情上可以另加上许多音乐性的帮助……这才是歌唱的地位跟它的raison d'être（法语，意为存在的理由，引者按）。㉒赵元任：《〈新诗歌集〉文字部分·谱头语》，《赵元任音乐论文集》，北京：中国文联出版公司，1994年，第104、109、110-112页。

诗是诗，歌是歌，诗歌的分化乃是必然趋势——郭沫若也曾在《论诗三札》里提到诗歌分化后诗自诗而歌自歌，两人的意见正相呼应。这意见出于一位音乐家而非诗人之口，对一般读者想必会有更大的说服力。赵元任又说读诗与唱歌各有其滋味，不能同时并尝，诗一旦唱成歌，演唱时须对歌词语言天然的节奏音调加以改变而配合乐曲的节奏与旋律，语言本身表情达意的效果难免有所损失，虽然其曲调的音乐性对情感的表现也会另有帮助，这番话令人联想到钱钟书《谈艺录》中的相似议论：“文字弦歌，各擅其绝……强欲并合，未能兼美，或且两伤……即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美。”㉓钱钟书：《谈艺录》，北京：中华书局，1984年，第27页。读诗的味儿和唱歌的味儿不能并尝，强欲并合，不但无法兼美，有时尚有两败俱伤之虞，如果作曲者的功力到家，幸能使新诗和乐曲“折衷共济”，成为一首家喻户晓的好歌，这也只是别具新格，并非包综前美（再好的歌也无法取新诗而代之），新诗歌唱的地位及其存在的理由只在于此。

诗与歌既已分化，判断它们各自的优劣便也有了不同的标准。赵元任主张：“作诗的人除非他是预备专当歌诗用的，他可以不管好唱不好唱，只须问好读不好读。”㉔同注⑲，第109、110-112页。好唱不好唱不是诗人应该考虑的事情，好读不好读则可以成为检验一首好诗的标准之一。反过来说，作曲者如果想挑选新诗作歌词，他不妨参照如下的条件：

条件是要字音响亮，句法比较的整齐一点，听了要容易懂，句尾要押韵，重复句子要多一点。前后呼应的口气或短句（像“努力！努力！”，“女郎，回家吧，女郎！”）要多一点。假如合乎这些条件的，就是内容稍为空一点，只要是调儿做得好，就可以成一个好的歌。㉕同注⑲，第109、110-112页。

赵元任也认为押韵是好歌词的一个条件，和鲁迅对“易唱”的新诗的要求相同，他的话因为有专业经验作依据，当然愈加可信。不过他紧接着又说，一首诗哪怕并非响亮整齐、明白易懂的韵文，依旧不妨碍它成为一首好诗，谱起曲来尽管比较难服侍，却也不是绝对不可能。惟其是专业人士，出此一语方更具底气。

朱自清：新诗的生命在朗读

如果要对“新诗歌集”四字进行结构分析，显然应该划分为“新诗∣歌集”，而非“新诗歌∣集”，这是一本以新诗为歌词的艺术歌曲集，它的问世不是为了像守旧者们所希望的那样，将分化已久的诗与歌重新合为一体。几年后，中国诗歌会诗人提倡“新诗歌”，则表露出把新诗变回歌诗的意图，他们对洋化的、风花雪月的艺术歌曲（art song）不屑一顾，而表现出另一种取向，即对民间歌谣（folk song）的推崇。1933年2月11日，中国诗歌会创办会刊《新诗歌》，在《发刊诗》中宣称：“我们要唱新的诗歌，歌颂这新的世纪……我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识”，试图把新诗与歌唱重新结合起来，歌唱反帝、抗日、一切民众的高涨的情绪。这里所谓的歌唱，指涉的首先是歌唱一词的隐喻意义；至于歌唱一词的本义，亦即作品的实际演唱，则通过对俗言俚语和民谣小调鼓词儿歌等形式的广泛使用来实现，如此化“新诗”为“新诗歌”，为“大众歌调”。㉖同人等：《发刊诗》，《新诗歌》，第一卷第一期（1933年2月11日出版）。中国诗歌会由此明确提出了新诗歌谣化的主张，希望通过歌谣化来达成新诗的大众化，并随之进行了一系列创作实践。

中国诗歌会成立于“九·一八”事变的次年、“一·二八”淞沪抗战的当年（1932年）。随着日本侵华野心的日益显露，1935年，左翼文学阵营开始把“国防诗歌”作为“国防文学”的一个分支加以提倡，中国诗歌会诗人是“国防诗歌”最为积极的写作者。与前一个时期的“新诗歌”创作相比，“国防诗歌”对抗日救亡主题的表现更为集中和突出，在声音形式和语言风格上，所走的则仍是歌谣化的路子。从“新诗歌”到“国防诗歌”，中国诗歌会诗人写出的大量作品，除力求语言的通俗易懂外，有些是对歌谣时调的套用和仿作（如林木瓜的《新莲花》、奇玉的《新谱小放牛》、叶流的《国难五更调》等），有一些则是与音乐家联手打造的“歌诗”（如蒲风的《码头工人歌》、温流的《打砖歌》，均由聂耳谱曲）。这些作品在艺术上大多尚欠成熟，在民众中的知名度和影响力也远不如诗人们的预期。

1933年到1937年，施蛰存、金克木、戴望舒等人先后撰文对新诗歌谣化进行批评，或认为所谓“大众歌调”“国防诗歌”只是些高不成低不就的玩意儿，实际上仍旧是书斋小众的消遣品（其作者虽希望成为大众的一员，毕竟还带着明显的文人气），或用调侃的语气建议那些利用民间小曲作新诗的人爽性专走歌的道路，别老揪住诗不放。当然，这些言论也激起了左翼文学阵营的强烈反感和回击。抗战全面爆发后，情形变得不同了，彼时抗战诗歌已成为诗坛的绝对主流，许多原本一意要在写作中“取消歌唱”（李健吾语）的诗人，也暂时搁置了把诗还给诗本身的吁求，纷纷将诗的笔杆当作了抗敌的枪杆，而在抗战诗歌的作者中颇为时髦的一件事，就是给作品加上“朗诵诗”三字作为副题，诗人高兰更有专门的“朗诵诗集”行世。

全国性抗战开始前，在一些由新诗作者及爱好者组成的同人群体（如《晨报副刊·诗镌》诗人群）里，也经常有读诗会举办，这些读诗会通过朗读对诗作（尤其是它们在语音层面的表现）进行检验与推敲，既是同好间的雅集，也带有切磋砥砺共谋创作上的进步之目的。朱自清在抗战后期所写的《朗读与诗》中将这样的读诗会称为“为己的朗读”，而所谓“为人的朗读”，指的就是以宣传抗日与发动群众为主要目的的诗朗诵活动。——他觉得两者不妨齐头并进，共同来推动新诗的发展。㉗朱自清：《朗读与诗》，《朱自清全集》第二卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第395页。

诗朗诵活动被较大规模地付诸实施并产生一定影响，始于1937年10月在武汉举行的鲁迅逝世周年纪念大会，会上朗诵了高兰的《我们的祭礼》和柯仲平的挽诗，穆木天——中国诗歌会的主要诗人之一——回忆当时的情景，认为在抗战的情势之下，诗歌朗诵运动与大众歌谣运动具有同样的重要性。㉘穆木天：《诗歌朗读和高兰先生的两首尝试》，高兰编：《诗的朗诵与朗诵的诗》，济南：山东大学出版社，1987年，第34页。其实大众歌谣运动在全国抗战期间虽未彻底中断，其声势比起先前已经大有不如，与此同时，各种各样的诗歌朗诵活动却在国统区与解放区遍地开花，频频举办，成了抗日文艺宣传的常见形式之一，“朗诵诗”作为一种诗体应运而生。诗的朗诵不需要依托歌谣的曲调，也不需要作曲者的参与，毕竟比诗的歌唱更容易实现。

新诗不出于音乐，然而自新诗诞生以来，不断有人以歌唱来要求它。起初人们指摘新诗不能唱，多半是缘于思维的惯性，而拒绝接受诗、乐业已分离的事实。20世纪30年代左翼文学阵营对新诗歌谣化的提倡，着眼点却已有所不同，“新诗歌”“国防诗歌”的作者更加注重的往往并非诗本身的利益和发展趋向，而是歌谣化的新诗可能具有的传播优势——新诗如能被群众广泛传唱，固然有助于其自身地位的确立，尤为重要的是，这更将有助于其宣传鼓动作用的充分发挥。几年过去，大众歌谣运动的成效始终不著，诗朗诵运动为全面抗战的大气候所催生，以其更大的实际可操作性，成了对前者的一种重要补充，尽管两者在群众中得到的反响都不像最初发起时估计的那样乐观。㉙1938年第3期的《战地》杂志上有一篇沙可夫等人所写的《关于诗歌民歌演唱晚会》，记录了延安“战歌社”所办的一次不太成功的诗歌朗诵暨演唱晚会，发出三百张入场券，开场时位子只坐满了三分之二，后来听众又陆陆续续离去，到末了仅剩不足一百人。“新诗歌”和“国防诗歌”一方面聚焦于特定主题，一方面努力向民谣小调那通俗流利的民间俚语和整齐鲜明的句式韵脚学习，使自己也具备同样的语言特点，以适应大众传唱的要求；1937年后在不少诗人中间风行起来的“朗诵诗”，创作上似乎并没有什么固定的章法，但只须看一看“朗诵诗”的代表性诗人高兰在《诗的朗诵与朗诵的诗》一文里表达的意见，就能明白“朗诵诗”与之前的“大众歌调”相比，虽然在时代背景和热心其事者的人员构成等方面有着微妙的不同，两者的自我定位与核心诉求却可谓一脉相承，并无本质差异：

现时代的诗在内容方面应当是战斗的，现实主义的，前进的，有教育意义的。在形式方面应当是通俗的，音乐的，戏剧的，宣传的，口语的，而贯穿以生命的热情与全民族同一呼吸的新的诗歌。㉚高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，济南：山东大学出版社，1987年，第21、23-24、10、20页。

基于全民族的共同利益与战斗时代的要求，用通俗口语写出富于宣传、教育意义的诗歌，借助音乐、戏剧的一些形式要素来加强传播效果……高兰为“朗诵诗”的内容及形式制定的一系列标准，移用于早前的“新诗歌”或“国防诗歌”又何尝不可？在同一篇文章里，高兰还特别强调了韵律对于“朗诵诗”的重要性：“诗因了音韵而显示了其特殊的感染力和可朗诵性，也是不可否认的事实。”㉛高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，济南：山东大学出版社，1987年，第21、23-24、10、20页。关于“朗诵诗”需要的究竟是怎样一种音韵，高兰的文章直接援引了前述鲁迅致窦隐夫信件中的原话来加以说明，即“有节调，押大致相近的韵”云云，鲁迅这番话本是就新诗的歌谣化而发，被诗朗诵运动径直搬运过来，居然也能用得上。

当然，诗的歌唱与朗诵（哪怕是配有背景音乐的朗诵）毕竟是有区别的，高兰经常出现在战时的各种诗歌朗诵会上，对诗的朗诵算是颇有一番心得，他表示诗的朗诵“介于唱和念之间”，认为诗的所谓音乐性只有靠朗诵才能最恰到好处地发挥出来，这种朗诵不同于歌唱，却又不是平淡无奇的“念”或读。㉜高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，济南：山东大学出版社，1987年，第21、23-24、10、20页。战时的诗朗诵每每在自然语调上添加许多“艺术的”夸张，高兰谈论朗诵的艺术时，对灯光音乐、表情动作、服装道具等语音以外的因素也格外重视，在他看来，凡是富于感染力和“可朗诵性”的诗，不经如此一番音乐化、戏剧化的朗诵便不能物尽其用，相应地，不适宜于如此朗诵的诗，则很可能不是好诗㉝高兰：《诗的朗诵与朗诵的诗》，高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，济南：山东大学出版社，1987年，第21、23-24、10、20页。，陈纪滢更在《序〈高兰朗诵诗集〉》里断言：“凡写在纸上而不能朗诵的诗绝不能称为诗。”㉞陈纪滢：《序〈高兰朗诵诗集〉》，高兰编《诗的朗诵与朗诵的诗》，济南：山东大学出版社，1987年，第30页。在新诗歌谣化运动的语境里，嘴唱的诗好过眼看的诗；诗朗诵运动中，适宜于表演性朗诵的诗才是好诗（甚至才配称为诗），而这无异于主张一切新诗创作向前述“朗诵诗”的内容及形式标准看齐，向鲁迅所提的“有节调，押大致相近的韵”等要求靠拢。从追求新诗的歌谣化，到主张将新诗一律朗诵化，对于新诗应如何处理自己与歌、与音乐之间的关系这一问题，歌谣化运动与诗朗诵运动各自提供了一个大而“化”之的一揽子解决方案，而以这样的思路进行新诗写作，诗人在语言层面的腾挪空间必然十分有限。

赵元任在《新诗歌集》的《谱头语》里提到过，好歌词一般是响亮整齐、明白易懂的韵文，但他并未要求新诗向歌词的标准看齐，他清楚新诗在语言方面的可能性远不止于此。同样地，朱自清的《朗读与诗》也谈到，“朗诵诗”固然不失为诗之一体，“但要将诗一概朗诵化就很难”，因为“朗诵诗”的所谓“上口”，是以一般民众的口语为参照的，而“现在白话诗文中有好些句式和词汇，特别是新诗中的隐喻，就是在受过中等教育的人的口语里，也还没有”。㉟同注㉗，第392-393、391页。这情形正与早前的歌谣化运动相似，朱自清指出，自从新诗诞生以来，尤其在抗战之后，不断有诗人尝试采用民间歌谣的形式，效果却并不显著，“这见得那种简单的音乐已不能配合我们现代人复杂的情思”㊱同注㉗，第392-393、391页。。在新诗的写作中，不能削足适履，为了套用民歌的形式而将繁复微妙的现代经验进行简单化处理，就好像不能因为一些句式、词汇和隐喻在口语里暂时还没有，就自我设限避免使用。在朱自清看来，这样的限制不但足以阻碍白话诗文的进展，同时也足以阻碍口语的进展，因为文学语言与日常口语之间的适度张力正可以激发双方的良性互动。㊲同注㉗，第393、388-391、394页。

如前所述，朱自清将战时的诗朗诵称为“为人的朗读”，之所以不称“朗诵”而取“朗读”，他在《朗读与诗》一文里作出过解释。他表示，在我国古代，“诵”是有腔调的，这腔调是《周礼》所记“乐语”的腔调，该是从歌脱化而出，近体诗的吟诵以文字的声调定式为基，“使诗不经由音乐的途径，而成功另一种‘乐语'，就是不唱而谐”，但他认为这毕竟“偏畸而不大自然”，新诗跟过去的各种诗体都不一样，新诗不要唱，不要吟，它的生命在朗读。㊳同注㉗，第393、388-391、394页。

吟诵是“乐语”的腔调，朗读则本于（而不囿于）口语，重在自然，朱自清认为朗读时要体现出每个词每句话的分量，固不必过度夸张，也须对抑扬顿挫更加以注意，与日常说话的语调稍有区别。朱自清在《朗读与诗》里还提到了一个启人深思的事实：“文化的进展使我们朗读不全靠耳朵，也兼靠眼睛，这增加了我们的能力”，新诗中有些复杂精细的表现，原不是一听就能懂的（哪怕是受过中等教育的人也未必听得懂，不用提一般的劳苦大众了），这样的诗亦自有它存在的理由：

这种特别的诗，也还需要朗读，但只是读给自己听，读给几个看着原诗的朋友听；这种朗读是为了研究节奏与表现，自然也为了欣赏，受用。谁都可以去朗读并欣赏这种诗，只是这种诗不宜于大庭广众。㊴同注㉗，第393、388-391、394页。

新诗作为语言的艺术，始终与音乐分享着声音的特性，它虽未必是嘴唱的，仍可以是耳听的（听的同时还可兼用眼看），新诗供耳听的主要形式或许不再是合乐歌唱，当然也不是旧诗那样的吟唱，而是各种形态的、大可并行不悖的朗读。新诗之独立而圆满的进展，无须依托于歌唱，却可以在朗读里发生。

结 论

凡是语言作品，我们对其文学价值的有无多寡都可作出一定的评价。除歌词集之外从未出版过诗作的鲍勃·迪伦能够获得文学奖，是因为歌词文本本身可以被当作诗来阅读，哪怕它本非为阅读而作，且迪伦获奖后仍希望人们能去听他的歌曲，而不只是读他所写的歌词。反过来，现代诗（包括中国新诗）却并非必须经由歌唱才能显现其全部价值。

行文至此，回顾本文开始时提及的那些有关新诗歌唱的问题，新诗到底能不能唱应毋庸再议。尽管20世纪三四十年代的新诗歌谣化运动，乃至建国后一度如火如荼的新民歌运动，均未能将新诗化为歌诗，为新诗谱曲并以不同音乐风格进行演唱的尝试可以说从未中断过。当然，其中一些歌曲所取得的成功只能算是别创了新格，而非就此包综诗与乐之美。这些歌曲的传唱固然提升了原诗在大众中的知晓度，文本阅读却仍旧是新诗为受众接纳的最主要途径。其间，各种或官方或民间的诗朗诵、朗读活动，对于新诗的传播以及诗艺的检验与促进，所起的作用亦不可忽视。

“三百五篇，孔子皆弦歌之”的诗——歌一体化时代早已过去，在传播媒介日益丰富的今天，要让不同类型的诗充分地抵达各自的受众、让诗的社会功能得到充分的发挥，入乐歌唱不过是选项之一而已，这正是诗乐分离彼此独立发展的结果。如T.S·艾略特所言，诗永远面临“无止境的历险”（endless adventure）㊵Eliot, T.S.On Poetry and Poets, New York: Noonday Press, 1961, p33.；在中国新诗的未来之路上，也只有变化本身才是唯一不变的常则。