中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究

一

中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系的研究现状，涉及到表演艺术、音乐形态以及两者关系三个方面。其中，就传统音乐表演艺术而言，大多数研究围绕音乐体裁，在民间歌唱、戏曲、曲艺、器乐及乐种中，就乐人奏唱技巧与艺术风格、个体创造、流派形成、地域特色、表演心理、作品诠释、技法总结与拓展、教学法以及传承方式等展开。在音乐形态学方面，学者们就中国传统音乐音体系的基本特征问题，如宫调、旋法、节奏、结构、织体、分类等纵横向的理论研究，亦取得了极具深度和广度的丰硕成果。

较之上述两个方面，表演与音乐形态之间关系的系统研究却不太多见。究其原因，首先与长期以来在以“作品”为中心的音乐分析视角下，表演往往被认定为将“作品”转换为真实声音的呈现手段，而表演者则位居“二度”被视为作曲家的“使者”，如同汉斯立克所做的区分：音乐作品是结构化的，表演是我们所体验的。其次，与以“作品为中心”的音乐认知相关，形态研究的传统方法主要立基于乐谱系统的作业方式。即便面对无谱或异于西方定（有）量记谱系统的“非欧音乐”记谱系统，其作业方式也往往是以作为结果的音响为对象，先记谱再分析，而忽略对音响发生的表演行为过程、或结合该行为过程的记谱行为自身的考察。

20世纪70年代以来，对“表演”问题的分析和研究成为西方民族音乐学的重要话题。比如20世纪80年代出版的《音乐表演民族志》（The Ethnography of Musical Performance，1980）和《表演实践：以民族音乐学为视角》（Performance Practice: Ethnomusicological Perspectives，1984）这些代表性研究，拓展了学界对于“表演”研究的视域，也与民俗学等领域基于口头传统研究的“表演理论”遥相呼应。露丝·斯通（Ruth Stone）将“表演”在人文学界中的运用归纳为五个面向：（1）在音乐学中，即解读音符的演奏实践；（2）在非音乐学的视野中，由民俗学者创立用以诠释口头表演的理论；（3）用以诠释各种戏剧化的表演；（4）人类学界的“文化表演”，即研究大规模的文化节日；（5）涵盖各种日常言语行为的、具有表演性概念的表演。①Ruth M.Stone.Theory for Ethnomusicology, New York: Pearson Education, Inc.2008, p.136.民族音乐学界围绕“表演实践”，展开了表演程式与语境、学习表演、记忆音乐、音乐的即兴，以及音乐体验与音乐认知研究。

与“表演理论”形成支撑的研究还包括在发生学意义上对音乐展演中身体行为的作用研究。经典之作有梅里亚姆有关“概念—行为—音乐声”的研究模式的论著《音乐人类学》（The Anthropology of Music, 1964）以及民族音乐学家约翰·布莱金主编的《身体人类学》（The Anthropology of the Body, 1977）。究其重点，皆在关注音乐何以发声的“过程研究”，形成以身体行为为关注点，将表演艺术与“作乐”整体考量的研究方向。其中英国学者约翰·贝利着重从三种阿富汗不同类型的都塔尔演奏技巧比较，探讨其运动模式与生理学、心理学之间的关系，进而，通过都塔尔乐器形态及其与人体运动方式（演奏姿态）、表演技巧的运动神经模式，以及声音模式的关系，进行音乐结构过程的描写。其最为重要的论点，是音乐结构的塑型，与人体和乐器形态之间的交互影响密不可分。②John Baily.Movement Patterns in Playing the Herati Dutar.John Blacking, ed., The Anthropology of Body, London: Academic Press Inc.1977, pp.275–330.这对于传统音乐的形态分析，无疑具有方法论的意义。此外20世纪末至今，在西方学界继语言学转向后的实践转向，也凸显出身体研究的重要性。音乐与运动、姿态、体验等以身体为中介的认知研究获得了长足的发展，其中以“缘身性”（embodiment，或译为具身性、体现等等）为关键词的研究，将“作乐”（music making）视做一个缘身性的过程。比如2009年英国举办的“音乐的身体：音乐表演中的姿态、表征和人体生态学”（Musical body: gesture, representation and ergonomics in musical performance）会议中，就聚焦性地讨论了音乐体验如何转化为缘身性感知和表达；音乐表演者的体态如何“反观”作品的特殊结构，进而捕捉乐谱所不能提供的音乐信息；在即兴创作和演奏实践中的“动作性意识”（enactive consciousness），如何体现思维意识以及身体行为的合一；姿态、审美、结构是一种互文性的网络结构，它们整合于身体并形成一种文化；等等。

在中国，自21世纪以来口头表演理论经我国民俗学界向音乐学界辐射，并突出体现在长篇说唱和史诗音乐研究中，这些研究无疑将偏重于“作品”的形态分析，转向其口头演述的发生机制。内蒙古学者杨玉成（博特乐图）在其2005年的博士论文《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》中即运用该理论解析了胡尔奇的表演—创作能力，并以“曲调框架”“曲调互文”“认弦”等概念对该理论进行了具有创见的运用。其后他又在2010年的博士后研究《表演、文本、语境、传承—蒙古族音乐的口传性研究》中进一步从语境的角度讨论了“表演前—表演—表演后”的研究模式，揭示表演前的音乐思维和表演后的文本之互动关系。③应该提及的还有日本学者井口淳子就乐亭大鼓所撰专著。参见〔日〕井口淳子：《中国北方农村的口传文化—说唱的书、文本、表演》，林琦译，厦门：厦门大学出版社，2003年。该著立足于田野考察，对该曲种的文本演变及表演做出详尽描写，通过对文本传承与创作的研究，力图总结出中国北方农村口传文化的共同特征。同年，上海音乐学院王小龙的博士论文《扬州清曲音乐稳态特征研究》④王小龙：《扬州清曲音乐稳态特征研究》，2005年上海音乐学院博士学位论文，导师江明惇。，虽然是经由谱例的统计学比较归纳出曲牌内部结构中存在的重复性“常用片语”—材料稳态，但作者在艺人传承的研究中讨论了扬州清曲在传承中对“板眼”“摆字”等艺术要素的严格强调，对传承中独特的规约性机制—“结构稳态”的作用，实际上已在讨论传承中的表演艺术与形态关系。关意宁的博士学位论文《在表演中创造—陕北说书音乐构成模式研究》⑤关意宁：《在表演中创造—陕北说书音乐构成模式研究》，2011年上海音乐学院博士学位论文，导师乔建中。，通过说书艺人的口头创造，讨论了表演与曲调运用以及曲目结构的关系。中央音乐学院吴宁华在她的博士学位论文《史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究—以广西贺州、田林两地个案为例》⑥吴宁华：《史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究—以广西贺州、田林两地个案为例》，2012年中央音乐学院博士学位论文，导师田联韬。中，也立足于表演研究，将静态文本与仪式语境中的动态表演、现场与历史相结合，将唱本、歌谣语、歌腔、歌唱和仪式语境中的表演五个环节有机结合，尝试一种民族志诗学的研究。凡此种种，都从表演过程重新诠释了音乐形态。

在以身体行为为核心的表演实践研究中，笔者和学生们也撰写了系列论文，主要有从理论层面进行阐释和探讨的《面对文字的历史：仪式之“乐”与身体记忆》（2006年）、《“樂”蕴于身—中国传统音乐的实践观》（2008年）、《从Music 到中国仪式之“樂”》（2011年）、《回到“声音”，并一再敞开》（2011年）、《以体认为中心、以感知觉过程为基础的音乐审美经验—传统音乐审美研究随想》（2014年）等文论；以及2010年通过的一篇博士论文和2012年通过的两篇硕士学位论文。其中，高贺杰的博士论文《因“韵”而“声”：鄂伦春人的歌唱世界》，在具体的歌唱过程中发现，要理解鄂伦春人的歌唱，不仅仅是“作品”式的乐曲，他们的歌唱是充分运用各种语言要素，特别是词汇和语音中“声音”（韵）的前后联系、语言音韵与歌谣曲调（旋律）之间的互动关系，以及民族历史记忆、森林生活中与自然万物关系等的多方面因素共同作用，在歌唱行为的活动过程中动态建构出来的（即作者所称之为“音韵关联”）。同时，这些因素也与鄂伦春歌唱具有明显“即兴”的特征互为因果。两篇硕士论文，一篇是李娟撰写的《从操缦看琴人成公亮》，另一篇是由李亚撰写的《表演场域中的遂昌木偶戏音乐研究》。这两篇论文，前者以“指与弦合”“指与乐合”分析琴家成公亮的琴乐，讨论了操缦所形成的身体惯习与琴人承传的古琴结构语法及特征关系；后者则讨论了人与神、表演者与观众、前台与后台、前台的人偶关系（唱腔、动作与操偶）与后台内部的四层交互关系，其中亦涉及到了文武场与前台之间在旋律、力度、拖腔、补腔以及声腔造型等方面的问题。这些研究都是本项目申请与立项的重要基础。

中国传统音乐的主体在历史脉传中，其创作及表演（演奏）的主体与西方古典音乐时期以“作曲家创作”为核心的社会化分工不同，是以乐人“表演（演奏）的‘活化’”为其重要的存在方式。所谓“古之为钟律者，以耳齐其声”，正是强调以艺术实践为制律的根本。换句话说，“中国传统音乐的发展历程则孕育了一种以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性（holistic）音乐观念”。⑦萧梅：《音乐本体论》，载《田野萍踪》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第200–203页。该文为1987年中国音乐学院硕士论文。其声音结构所表征的不仅仅为“音响—听觉”轴线上的时间维度，亦为身体行为及其空间关系的综合展现。就此表演及演奏艺术与音乐形态之关系进行系统研究，是我们进一步认知中国音乐传统的重要基石。

如果说曲目库、体裁、结构等纵横向的研究更偏重于传统音乐的“产品”意义，表演艺术及演奏的研究则相应为其“过程性”研究。因此，本课题是一项在发生学意义上以音乐表演考察为主轴探讨其与音乐形态生成关系的过程研究。在前人文本研究的基础上向“表演实践”转型的“表演民族志”范式，以及基于实践的表演研究(Practice-based Research)，是该课题研究的主要介入方法。其核心在通过身体实践和表演过程描写分析，捕捉传统音乐特征和局内人音乐认知，拓展形态学分析维度。通过中国传统音乐的行为主体—乐人在表演实践中的行为、感知、情感、思维方式，探讨和诠释其认知模式，表演或演奏惯习，知识传承中蕴藉的音乐结构，以及奏唱和表演中遵循的“定谱活奏”“谱简曲繁”形态演绎原则；通过乐人的主位表述，结合客位观察和分析比较，以期总结中国传统音乐表演艺术与音乐形态之关联话语；通过对特定乐器、歌唱的常用“音乐语汇”梳理，在介入或参与表演中反向考察其与表演演奏技法、指法组合套路和唱法之间的关系，如此等等，以探索“言语模式”与“音乐模式”两种知识或表达方式交汇的“音乐学的结合点”⑧Charles Seeger.Musicological Juncture.Ethnomusicology, 1977, Vol.21, No.2, pp.179–188.。

诚然，中国传统音乐表演艺术与形态关系的研究是一个涉猎面极广的系统工程。如何在有限的时间进行有效的研究，既有挑战性，又显见其难度。然而，课题组认为，这些重点和难点恰可为本研究的方法学思路所在。我们在课题的进展过程中，力图兼蓄扎实的共时田野考察与历史民族音乐学的文献梳理，努力探讨一个框架性的成果。通过对音乐表演的民族志描写以及不同方法的分析，我们将一方面先行选择文本研究已具一定积累的传统器乐、乐种与民歌、戏曲、曲艺中的唱法为对象，关注民间乐师在表演实践和传承过程中的言语行为所提供的音乐描写“术语”，并以此术语的梳理为导引对考察对象进行分类。进而，探讨音、调、腔、拍、字、复音以及结构等形态学的基本问题。比如，就音的乐位系统而言，传统音乐存在“单个音”的特殊过程，亦即所谓音腔（或腔音）的位系统，其构成与奏唱实践密切相关。如“一音三韵”“摇声”等现象皆与“吟猱绰注”的演奏技法与唱法相关，不同的奏唱技法决定了音过程的阈值及其在曲调中的结构意义。就调的乐位系统而言，考察一组音如何形成相互之间的特定关联，其基本音级和派生音级，旋法类型，调转换与唱奏表演之间的关系。诸如“隔凡”“借字”“压上”“轻三重六”“活五”等民间术语，实际上正是围绕演奏手法展开的乐学实践与形态，并突出体现在传统乐种如何依据音位与弦序、孔序以及指法、谱字之间的参照来解析其不同唱名法、调式音列、宫调关系和旋律特征。而腔的乐位系统，更是依赖于乐人的特殊发声以及行腔方式，如戏曲中的口法，以及不同唱法中蕴含的“做腔”手法，及其与旋律、音色之间的关系。在拍的乐位系统，其均分与非均分形态与唱奏者的表演、气息亦密切相关，有如锣鼓经与手眼身法步，朝鲜族“长短”、蒙古族长调之拖腔形态与演唱中的“搓元音”之间的关系。而曲牌、板腔类戏曲、曲艺及其衍化而出的传统器乐曲中的字位关系，与表演艺术更为相关。就复音系统而言，重点探讨少数民族多声部歌唱织体与表演场合、表演方式，汉族传统乐种普遍存在的旋律衍展与配器手法、伴奏手法以及乐人的“合乐”关系，还包括从表演艺术探讨音乐的曲体结构。⑨有关音、调、腔、拍、字、复音六大位元系统的提法，参见沈洽：《描写音乐形态学引论》，上海：上海音乐出版社，2015年。凡此种种，皆力图更深地认知音乐形态的生成与传统音乐思维方式，在诠释乐人音乐实践中形成的乐感方式、思维认知方式和审美实践及其代际相传的生命力的过程中，探索口传身教、口传心授的“默会之知”，包括探索口头传统在当代社会的“文本化”问题，进而形成我们中国传统音乐能够提供给国际学界的一种跨文化理解的资源。

二

本课题的研究历时四年，期间召开了两次小型研讨会，并组织了相应并助益于本课题的姐妹篇《中国传统音乐乐语辞典》编撰，后者获列于“十三五”国家重点出版物出版规划。课题进行过程中，组织了各类表演研究工作坊和讲座，这些活动对民族音乐学教学和研究领域乃至社会音乐生活都产生了较大的影响。课题组成员分别刊发了17篇论文，其中大部分刊载在核心期刊。目前，课题成果以“音乐表演理论研究”“音乐表演形态描写与阐释”“音乐表演与身体惯习”“音乐表演与谱字关系研究”“音乐表演习语与形态”“社会语境中音乐展演制度与个人风格”六个部分为章，共涉22节，另有附录一篇。内容涉及基本理论和方法的讨论，体裁分别涉及了器乐、民歌、戏曲、曲艺。

第一部分共以三篇论文构成。在《音乐表演民族志的理论与实践》⑩参见萧梅、李亚：《音乐表演民族志的理论与实践》，《中国音乐》，2019年，第3期。一文中，作者认为音乐表演中的身体经验不仅是一个可供观察和探讨的对象，更具有方法论和本体论意义。强调以“体化实践”为核心的“樂”文化研究，包括以视觉的空间化为方法的行为观察（外部凝视），“在场”的身体体验之“做”（doing）以及身体行为与音响结构的同步关系三个层面，力图延展民族音乐学形态研究的多维度手段。通过对不同阶段的民族志研究的梳理和相关学术作品的比较，探讨音乐表演民族志文本的表述方式，展示出多样化的表演过程作为一种文化研究策略的重要性。该论文还从聆听、表演习语以及指法思维等方面，阐述了音乐表演民族志以“体验”为核心的重要性。李亚所撰《西方民族音乐学视野下的音乐表演与音乐认知》⑪参见李亚：《西方民族音乐学视野下的音乐表演与音乐认知》，《中国音乐》，2016年，第4期。，主要是以英语学界的民族音乐学中围绕着表演与认知的研究为对象，梳理了音乐表演姿态、音乐表演术语、实验性及民族志分析以及音乐的“即兴表演”等几个方面的研究成果，为国内学界提供了一定的参考，并让我们了解民族音乐学在理解一种文化、一种音乐风格以及个体的音乐认知等问题上仍有较大的探索空间。郭茹心的《中国传统唱论管窥》⑫参见郭茹心：《中国传统唱论管窥》，《中国音乐》，2018年，第4期。一文，力图在阅读中国古代涉及歌唱的文献原典的基础上，结合并反思前人研究得失，以历史与逻辑的统一作为读解传统唱论的立场。她提出“气”“字”“声”“情”作为贯穿中国传统唱论的主要因素，四者环环相扣共同建构了中国传统歌唱艺术的观点，并对“字正腔圆”与“声情并茂”的审美原则做了梳理。

第二部分主要围绕着音乐表演形态的描写与阐释，四篇论文集中在曲艺与戏曲音乐方面。江山撰写的《北方若干曲种音乐中的伴奏形态》⑬参见江山：《北方若干曲种音乐中的伴奏形态》，《大音》，第15卷。一文，充分利用了作者自己的弹拨乐演奏基础，面对曲艺音乐说唱相间的自如转换、灵活即兴的表演形态，从表演过程中唱腔与伴奏间、伴奏中各乐器间、弦师与演唱者间的几对相互关系入手，探讨伴奏与唱腔所建构的曲艺音乐整体表述。其中围绕“点儿”这一生发于弹拨乐器伴奏的习语分析，认为它集中体现了弦师的伴奏智慧，是演奏技巧层面之上的思维层面的表述技术。《戏曲表演与音乐形态》一文以表演为介入点，将戏曲音乐的发生置放在动态的表演过程中，充分考虑表演中的身体感对形态产生的影响。并以“体化实践”“体化想象”和“体化传承”为核心，论述了戏曲表演和戏曲唱腔逻辑、时间、音色、音高、力度等各种音乐要素之间的关联。该文作者张玄在本部分中继续以《昆剧〈千忠戮·打车〉的音乐与表演》个案分析，落实了以表演为介入点的戏曲音乐形态分析。作者认为，虽然表演与音乐形态的关系并非一一对应的“映射”关系，亦非谁是“第一性”的研究，但是由表演的路径，我们在面对程式化问题时，是否可以关注到对歌唱和器乐演奏过程中，由身体姿态触发的，给活态的音乐带来的那些弹性可变的空间；在面对板式变化的分析时，不再仅仅关注到速度渐变，同时看到演员以及乐师的身体姿态对速度变化的带动；在面对调式分析时，不再只看到宫调系统、音阶、骨干音和落音，同时将乐器演奏中的转换、歌唱者的发声与表演等因素考虑在内；在研究润腔时，不再只从字音、字韵、音高、音色、速度、力度出发，也要充分关注其中的即兴成份，以动态的视角带来形态分析更宽广的格局。面对中国传统音乐表达中既核心又普遍存在的润腔问题，郭茹心的《润腔词语辨析兼以上党梆子〈窗前梅树是我友〉为例》⑭参见郭茹心：《润腔辨析—以上党梆子〈窗前梅树是我友〉为例》，《中国音乐》，2016年，第2期。文章发表时题目做了改动。一文在“学科史”“学术史”方面对这一术语进行了较为细致和系统的分析，并讨论了这一概念的界定、分类和功能。该研究较有特色的是作者以自己学习上党梆子《窗前梅树是我友》唱段为例，在乐谱和模唱之间反复体验，并对于会泳先生的润腔四分法以及后人的认识给出自己的实践性辨析。她认为润腔的魅力正是在于它的不确定性，如果只是执着于分类，一味地将分类细化与系统化，或单纯强调记谱完善与精确，忽略了润腔的成因，割裂了各类润腔的关联性，则不能真正认知润腔。此外，她也提请大家注意，传统音乐口传与谱传之间的不可分割性，润腔的研究要运用联系的观点在表演实践中予以把握。

本课题的第三部分主要围绕着“音乐表演与身体惯习”对音乐形态生成的作用。徐欣在对蒙古族弓弦潮尔以泛音为核心风格的表演研究中，发现了局内人所使用的代表一个固定指位、固定音色的双弦同度自然泛音的拟声词HIANG，并形成了一种演奏制度。而这一制度实际上又传达出以这一拟声词为中心来确定“认弦”和建构旋律的演奏观念，暗含着一种指法，乃至一整套身体操演中的一个环节—以空弦音为原则的身体逻辑。她在《核心风格到演奏惯习》一文中，聚焦于音响逻辑和身体逻辑之间的关联，探讨了潮尔旋律生成的“指法—认弦—旋律”的连续统关系。她指出这种指法及声音观念，是单纯从基于乐谱的、以旋律的“定—活”关系为基础的“主腔分析”（所谓旋律的深层结构）所难以发现的。《江南丝竹“即兴”演奏研究》⑮参见李亚：《江南丝竹“即兴”演奏研究》，《中国音乐学》，2019年，第2期。一文则是李亚在多年江南丝竹民间乐社的参与观察中，以其学习过程中的身体认知为切入点，通过对民间乐手内心规约、指法记忆及“即兴”创造的描写，发现丝竹艺人的“即兴”，实际上遵循着一套局内人习得的旋法与节奏模式。其中“板位”是最具规约性的，这些规约并没有限制乐师们在自己语境中的创造性发挥，反而从中获得行乐的乐趣。乐师们个体的“即兴”能力，依赖于长年累月习得的规约模式，是身体行为所遵循的一套认知经验。她的研究从具体的乐种演述经验，拓展了表演理论中的“即兴”话题。《从“律”“调”而及潮州音乐表演中的指法观念》一文，也是闫旭基于长时段的田野作业与演奏体验对潮州音乐长期以来在“律”“调”问题上的争论所提出的较为“大胆”的个人见解。作者梳理和比较了学界有关潮州音乐音高游移所引发的“律”“调”讨论和不同观点，将这些由形态特征所引发的问题重置于表演过程中，结合局内人的转调观念及调的运转逻辑，以指法观念作为阐释角度来剖析“调体”或“七反”及“五调朝元”等问题，以演奏中的指法捕捉局内人的调感觉，进而重新解读传统音乐形态。第三部分的最后一篇文章为朱腾蛟的《少数民族民间歌唱表演的认知模式》。实事求是地说，少数民族歌唱研究之于学科整体而言仍处于边缘地位。作者在长时段的研究中深深感到民间歌手对于歌唱风格以及不同风格间的差异是有所认知的，他们对歌唱风格的认知建立在“歌唱体验”之上，这种“歌唱体验”本身是复杂且综合性的。因此，作者选择以歌唱主体（即民间歌手）的实践与体验为中心展开田野考察与参与性的歌唱实践，基于丰富的资料，对民间歌手如何通过“唱”、“听”、“搭”（与搭档的配合）、“对”（对歌）的实践与体验，去认知与谈论歌唱风格的，进而较为深入地讨论了少数民族民间歌唱的认知模式。值得特别提出的是，通过向民间歌手学习歌唱，以实践获得切身体验，是研究民间歌唱方法的一种切实可行的途径。作者认为作为研究者，我们并不能真正成为“民间歌手”或完全感受和理解民间歌手自身的体验。就此，参与性的研究方法重在研究者自身体验与民间歌手的歌唱体验之间所形成的“互经验文本”，这不仅是研究者与研究对象之间的关系问题，实际上民间歌手本身也正是于对歌过程中在双方的“互经验”基础上认知与建构歌唱风格的。

第四部分主要围绕着音乐表演与乐谱的关系。尽管其他章节也有一些乐种涉及到表演与乐谱的关系，但中国传统音乐中的相关问题较为集中于古琴。因此，这个部分就由琴乐表演与谱字关系构成。主笔者林晨首先以琴曲《良宵引》为例，深入分析了指法谱字与音乐形态的关系。其后，她再以备忘、记指、掌握琴曲旋律和韵味的、以弦序或指法为词吟唱古琴曲曲调的“读谱法”，即“唱弦”为例，考释指法谱字与传承方式的关系。在这个部分，作者明确指出以往琴学研究，虽然从传统的史学、美学至民族音乐学、声学、音乐治疗、社会学、传播学等学科皆有扩展，却在琴谱的记写方式对琴乐形态与传承方式的影响少有涉猎。然而，作为身体行为的记写方式，古琴谱跨越了“体化实践类型”与“刻写实践类型”两端，围绕它的研究一方面要讨论其组成逻辑所呈现的琴乐音响过程，另一方面要讨论在字诀的制约下如何发挥个人创造力，以使“打谱”成为一种流动的传承。古琴谱标注的左右手指法实际上传达的是身体如何运动，这正是体化实践在乐谱上最好的显现。因此古琴谱字与音乐形态关系的研究不能仅仅着力于现代谱式转译之后的琴乐分析，停留在句法、调式、落音、结构等音乐形态信息。正因为琴谱在记录琴乐中节奏、声韵、逻辑重音的复杂性时是简略的，现代通行谱式（简谱或五线谱）对琴乐音响的记谱的分析，便无法显现传统谱字在音乐形态中的作用。传统打谱，并非现代观念下的“考古”，而是依据琴谱这个相对开放的系统“弹出”，在这个过程中，弹琴人遇到不顺或自认为不合理之处可以删改，这也是同首琴曲有不同版本的主要原因。在该部分，作者讨论了古琴谱谱字逻辑和分类，再聚焦谱字逻辑及其指法思维，具创见地探索了一套古琴指法谱字的分析方法。此外，作者对琴曲《良宵引》之存见版本进行了指法谱字的统计和深入分析，发现指法谱字的增改对于旋律、风格产生的影响，这一分析法，适用于对个人风格、谱本风格以及派别风格的归纳与剖析，特别是在声韵以及涉及音关系的谱字等细节之处的增改，所体现的打谱者对曲琴的理解及其个人风格。进一步探讨了古琴记谱法产生及其千年不衰的内在原因。而围绕“唱弦”，作者将这一琴乐乐语在传统中的含义及迭嬗梳理和现存“唱弦”互证，勾稽出“唱弦”在琴乐传承过程中的演变，试图从中折射出琴学，乃至中国传统音乐的记谱方式及其与传承方式之间的相互制约作用，包括文人音乐与俗乐之间相互影响、相互交融的关系等等。

第五部分由五篇论文围绕音乐表演习语与形态关系展开。关冰阳撰写的《东北鼓吹乐中的乐语乐蕴》一文围绕以东北鼓吹乐历代乐人在自身艺术实践中创造的相关演奏“乐语”（习语），来梳理和辨析东北鼓吹乐研究中的不同观点，进一步认识该乐种器—律—谱—调的特点和内涵。宁颖的《以朝鲜族“盘索里”论“长短”的生成逻辑》⑯参见宁颖：《论“长短”的生成逻辑—以朝鲜族“盘索里”表演为例》，《中央音乐学院学报》，2016年，第1期。文章发表时题目做了改动。一文紧扣作为朝鲜族音乐的标识性术语“长短”，在中、韩田野考察和朝鲜族传统音乐理论学习的基础上，将以往局限于“长短”形态研究的视角拓展至与歌手、鼓手相关的日常话语、乐器、乐谱，以及表演过程，系统地解读了“长短”的结构形态及其生成逻辑与规律。另外三篇论文皆与歌唱相关。朱腾蛟的《民间歌唱表演习语研究》⑰参见朱腾蛟：《表述·认知·语境—中国民间歌唱表演习语研究》，《音乐研究》，2018年，第4期。文章发表时题目做了改动。在文献梳理和田野考察基础上，收集到较为大量的相关发声方法、润腔手法、表演中的互动方式以及板式唱法等方面的民间歌唱表演习语。通过对习语的解读，以“体验”为视角，思考习语中所体现的实践者对于歌唱表演的认知方式（本体体验、听觉体验与通感隐喻）。并借以皮尔士的符号学理论，探讨习语、歌唱表演与社会文化语境间的关系与类型。《口法系统的确立与昆曲“立腔唱活”的关系》⑱参见张品：《口法系统的确立与昆曲“立腔唱活”的关系》，《黄钟》，2018年，第4期。一文，是张品长期浸淫并思考昆曲唱法的成果。长期以来，鉴于宫调和曲牌问题存在着许多悬而未决的问题，昆曲“音乐”研究的内容范畴始终执着于“宫调至曲牌”的逻辑，未及关照口法这样的细节问题。然而，作为一种规约和实现正宗昆曲字音的理论，口法是昆曲音乐范畴中与曲牌、宫调、腔格并重的四大要素之一；同时口法与腔格亦具有深层次的关联。因此作者从昆曲南北曲的历史发展语境、口法腔格与唱腔旋律的连带关系等方面阐述口法的价值，特别是在“口法具备程式性”的前提下，研究口法在行当音色、异人同曲、风格流派、乾旦坤生等具体问题中呈现的“唱活”（即兴）样态。因此作者认为“昆山腔水磨调的确立”与“昆曲口法形成系统性演唱理论”相辅相成。正因为口法规约下的昆曲字音具有了腔格的固定模式，才使得昆曲“唱活”（即兴）成为可能，并具备了符合昆曲语法的基本“唱活（即兴）”逻辑。包青青为第五部分撰写了题为《乌珠穆沁长调的“额格希格—诺古拉”及形态研究》一文，作者选取内蒙古的乌珠穆沁长调歌手所表述的地方性术语“额格希格—诺古拉”，并在学唱以及反复记谱之后，深入而细致地分析了蒙古族著名歌唱家莫德格的长调演唱，考察她在具体演唱中通过不同歌唱方法形成不同音高、不同节奏和不同音色效果的“额格希格”组合模式与音乐形态。她的研究更新了学界对于蒙古族长调拖腔尤其是“诺古拉”的唱法认知，指出“额格希格—诺古拉”，并非单纯在某一个音上的基频振动变化，亦非歌唱方法本身，而是在唱词和旋律的纵横交织过程中，由不同元音之间的转换所引起的音高、节奏、音色等因素共同组成的系统。该研究还在“元音和谐”与“唇形和谐”的契合，作为“歌词”的“书写语音”和“口语语音”，以及作为“唱词”的“歌唱语音”之间的音变现象对腔词关系不同结构模式的影响等方面，对口头传统的生成机制提供了新颖的论据。这类研究也为歌唱的口传机制中，口相师祖、声辞杂写的研究带来启发。从表演入手可展开的方面实在太多。笔者因教学所见，有些学生拿到昆曲曲谱直接就旋律做分析，却不知道曲唱行腔中的规律。比如看不到字腔和过腔的区别，每每将“过腔接字”的旋律片段分析为前一唱词的拖腔，更无法体会其“关锁之地”，以及板腔体和昆曲曲牌体之间因“过门”有无而产生不同的原因。

本课题最后一部分以社会语境中的音乐展演制度与个人风格为中心，分别以《琴箫合奏的历史渊源》⑲参见林晨、陈忱：《琴箫合奏文献释读与实证》，《音乐研究》，2019年，第3期。文章发表时题目做了改动。《“江南丝竹”的“合乐”传统及其文化阐释》⑳参见李亚：《“江南丝竹”的“合乐”传统及其文化阐释》，《音乐研究》，2018年，第5期。《南侗嘎琵琶中的假声歌唱与两性相与》㉑参见朱腾蛟：《假声歌唱与两性相与—贵州平架嘎琵琶个案调查研究》，《中国音乐学》，2016年，第3期。文章发表时题目做了改动。《陕北说书琵琶的个人演奏风格研究》四篇论文构成。琴箫合奏是古琴独奏之外最受欢迎的一种演奏形式，但长期以来由于资料匮乏，以及文献中所涉及律调理论的混乱，较少有人关注这一形式的研究。而且在实践领域，在箫随琴音的惯例下，琴人们往往以箫能否吹出琴韵作为衡量箫演奏的标准，却忽视了琴箫合奏的历史渊源、嬗变以及合奏原则等问题。就此，林晨和陈忱这对琴箫合奏的搭档，通过对历代文献的梳理与释读及其实践验证，从文献、乐器制作和演奏几方面厘清琴箫合奏在历史中的发展与变化，由表演深入谱器律调的研究，探索一种基于历史文献的表演。李亚在江南丝竹的“合乐”研究中，以1900年上海成为远东国际都市后，在室内聚会、以自娱为主要目的的“雅集类江南丝竹”为研究对象，从“搿丝竹”这一局内表述的文化语义阐述、表演模式上的“单档”与“围坐”、表演行为中个体与群体的互动，包括在“搿”丝竹中体现的“嵌挡让路”之核心技巧等方面，阐释江南丝竹的合乐过程实际上是一个社会化的表演过程，其音乐实践所蕴含的文化观念，恰恰呈现出民间玩家在“搿”的行为中，构建、调和以及协调相互之间的社会关系，提请大家注意音乐形态的分析，要充分考虑到独特文化环境下的表现形式及人文内涵。南侗琵琶歌的演唱内容以情歌为主体，并多在“行歌坐夜”的两性对歌活动中演唱，假声是其歌唱风格中的重要特征。朱腾蛟以“假声歌唱”这一典型特征作为切入视角，沿着唱法、风格到文化阐释的思考路径，从嘎琵琶之歌唱风格，对歌场域中制度性展演与假声歌唱的功能，嘎琵琶中的假声歌唱与两性相与等三个方面展开论述，以此呈现作为歌唱行为与方法的“假声歌唱”与评价侗族传统社会之婚俗、恋俗等诸多方面的关系，进而反思歌唱研究之方法与意义。孔崇景对陕北琵琶书的表演研究由盲艺人的传习入手，她分析了说书琵琶均由当地人手工制作，造型多样，因乐器的形态、构造、音律不规则，加之艺人条件不同，导致琵琶演奏风格多样的现实，进而从乐器与音乐生成的关系入手，发现在盲艺人学习琵琶的过程中，首先是由师傅手把手通过“认品”教习，又因每位师傅教授方法有别，后天艺人自己的摸索，产生了不同的教学结果和行艺特点，最终形成个人风格。她的研究将陕北琵琶书音乐的生成分析还原至艺人弹唱和传习的过程分析，从而揭示人与乐器形态之间的互动影响，展现陕北琵琶书音乐“调口”形态的多样性。

三

本课题还附录了一份古琴历代文献中相关“四指八法”的梳理。该附录初稿辑录了历史文献近7万余字，删除重复的部分，仍有2万多字。而实际上，本课题涉及琴学的四份研究，虽然分散于不同的章节，但它们实际上构成了一个以“体化实践”为主旨，将音乐形态、传承方式、展演制度和指法观念四个方面勾连在一起的整体研究。这一研究的基础是实践性的，研究者林晨身为古琴艺术的国家级传承人并有着音乐学学术训练的背景，她的研究可以说正是本研究特别倡导的一种基于实践的表演研究（practice-based research）。而从本文所介绍的21篇论文来说，研究者或多或少都是有演奏、演唱经验的青年音乐学学者。他（她）们的研究也力求秉持音乐学领域围绕“表演实践”（performing practice）研究的三个切入途径：（1）观察表演者在表演过程中的行为动作与身体反应等外部表现；（2）采访表演者以及倾听表演者间的相互交流与评价，获得局内人自身对表演实践的言语表述；（3）研究者在田野中学习表演，以获得实践体验，在局内表演者的示范、纠正与交流中，理解和发掘表演者对表演方法与实践的认知，亦即一种“交互音乐能力”（intermusability）㉒John Baily.Ethnomusicology, intermusability, and performance practice.The New (Ethno)musicology.Chicago: Scarecrow Press, 2008.。虽然，课题组的成员是基于自己的研究领域以表演视角切入的，但每个人对表演研究的理解和切入点也不太相同。作为主持人，我曾经担忧整个课题组的具体研究方法和路径不太统一，但现在看来，也许正是这种多样性，为基于实践的表演研究提供了更多的可能性。换句话说，我们有意回避了一些理论方法的借用，更多地从“关键词”出发，力图由实践介入研究，并丰满其内涵。说穿了，只要我们迈向并坚持基于实践的表演研究，我们就能深入不同文化的音乐认知，理解复数的音乐本体论（ontologies）。而本课题虽然因为专书编撰的原因，按照每一子课题的主要倾向集结为六大部分，实际上，这六个部分的内容之间也是相互关联的。比如，在调的位元系统中，前述民间乐种的“宫调”包含着调式、调高与指法（或弦法）双重意义㉓参见袁静芳：《乐种学》，北京：华乐出版社，1999年，第16页。，说明传统音乐的乐学理论，蕴藉在乐师们的指法里，并体现为一种“指法思维”和“指法记忆”。本课题中有东北鼓吹乐、蒙古族科尔沁弓弦潮尔、潮州音乐、江南丝竹等音乐品种，无论从习语入手还是从演奏入手，都可以看到这一中国传统音乐重要的观念与实践。艺人们有言：“心中有数、耳中有度、手中有路”，当我们直入那些存乎于体态、口头、指间“约定俗成”的本相，便能层层揭晓那些蕴藏着某些传统音乐形态“之所以是”的奥妙，探索传统音乐形态如何在局内观念体系中生成，并在局内传承的脉络中因表演中的创造而变化。因此，这些主要由青年学子构成的研究课题，一方面扩展了我们学习中国传统音乐的认知，实际上也成为音乐学子对传统传承的一种体认。

只是我们的研究目前尚有一部分预期的内容未及完成，比如原计划中建设琵琶、古筝等乐器旋律形态与指法逻辑数据库，因为原申请为重点项目与现在的一般项目存在经费的落差，而未能进一步建设。尤其是本课题目前主要聚焦于传统音乐之是与之所以是，面对它们在历史与当下的变化，包括音乐感觉的变化，我们还涉足不多。此外，目前的内容撰写虽然涉及面广，但还存在进一步深化和整合的空间。当然，这个课题的价值，也许恰恰在于它是开放性的，没有提出一个具体的理论，也没有形成一个完整的架构，它只是一个切入的视角和途径。

承蒙《中国音乐》约稿，我们在课题中撷取四篇尚未发表的新研究刊行于此。无论如何，由表演入手对音乐形态的研究和阐释，有着极大的拓宽空间，作为研究者，我们如何回到表演，从而由传统音乐发掘“新”知识及其当代性，值得我们继续努力！