坚守本根 与时俱进——建设“中国乐派”系列思考

文化建设是民族复兴的重要议题，音乐在继承和发扬优秀文化过程中有着不可替代的作用。中华文明五千年，曾历经辉煌，亦曾屡遭劫难。时间的钟摆已摆入21世纪，我们正一步步接近实现中华民族伟大复兴的梦想。身处这一特殊历史时期，文艺工作者应当为中华文明正名，为中华文化发声，吹响时代前进的号角。

2015年10月，我首次提出“中国乐派”的构想。中国音乐学院于2016年10月9日获得北京市教委资助，成立了“中国乐派高精尖创新中心”。2019年7月，“中国乐派研究”获批“2019年度国家社科基金艺术学重大项目”，并于同年10月15日通过项目开题论证。2019年11月19日，在“中国乐派学术研讨会暨重大项目推进会”中，我作了发言，进一步阐述了“中国乐派”的核心概念等相关问题。“中国乐派”定义的核心表述为：以中国音乐元素为依托，以中国风格为基调，以中国音乐人为载体，以中国音乐作品为体现，以中国人民公共生活为母体的音乐流派与音乐学派的合称。

我多次撰文，希望从“中国乐派”名实①该部分主要内容已撰文《“中国乐派”界说》，待发表。、国家文化战略②该部分主要内容已撰文《国家文化战略与中国乐派建设》，待发表。等角度对这一命题进行阐释，下面将在此基础上进一步深入讨论。

一、何谓“中国乐派”之“乐派”

“乐派”一词多见于西方音乐中，如威尼斯乐派、曼海姆乐派、尼德兰乐派、维也纳古典乐派、民族乐派等等。

维也纳古典乐派形成于18世纪下半叶至19世纪初，以海顿、莫扎特、贝多芬为代表。18世纪的欧洲，资本主义经济大力发展，资产阶级势力逐渐壮大，资产阶级民主革命大规模掀起。同时，思想、文学领域出现了“启蒙运动”“狂飙突进”等针对封建社会的反叛运动。在这一背景下，欧洲的音乐文化也发生了深刻变化，音乐家们不同程度受到启蒙运动思想的影响，将自由意识、人道主义精神，生气勃勃、乐观向上的气质浸入作品之中。他们一方面“汲取德、奥、意、法、英各国先辈作曲家的创作经验”③钱仁康：《欧洲音乐简史》（第二版），北京：高等教育出版社，2007年，第114页。，一方面吸收德、奥、意、捷克等地民族民间音乐的养分，将奏鸣曲和奏鸣交响套曲等体裁发展成熟，他们的作品成为后世音乐的典范。

19世纪中叶，东欧、北欧、南欧等国的民族、民主运动蓬勃发展，人民的民族意识觉醒。随之，音乐家致力于创作和发展自己的民族音乐，摆脱外国音乐的支配，在本国形成民族乐派，如东欧的俄罗斯、捷克、波兰、匈牙利，北欧的芬兰、挪威，南欧的西班牙、意大利等。民族乐派在创作中多选择本国的历史、风俗、民间故事、文学作品、人民生活等为题材，运用民族民间音乐的表现形式和手法，或以民族民间歌曲、舞曲的旋律、节奏等音乐语言为素材，同时又借鉴西欧的音乐体裁、创作技法，其作品具有鲜明的民族风格和较高的艺术水准。

上述“乐派”，即英文“school”一词，通常是在一定时间、地域范围内形成，有一批代表性的作曲家、音乐家及作品，音乐作品有着相似的创作风格、体裁。或许，我们可以这样概括维也纳古典乐派：三个代表人物、一个奏鸣曲式是它的重大贡献，他们制定了后世的创作方法和审美标准。其中，奏鸣曲式成为后世创作方式的模板，只有符合奏鸣曲式结构原则的方可称为交响乐作品，否则便算不得大型作品。此外，维也纳古典乐派还给予我们审美情趣的标准，成为今日“高雅音乐”“古典音乐”“经典作品”的代名词。维也纳古典乐派以少部分精英创作的精品愉悦了全民大众，他们所取得的成就已远远超越了德奥音乐、欧洲音乐，超越了某一民族、某个国家的范畴，为人类文明的发展作出了巨大贡献，这一贡献跨越时代、跨越地域、跨越种族。

而我们所倡导的“中国乐派”与西方音乐历史长河中形成的各个乐派相较，既有相似，亦有不同。“中国乐派”之“乐派”，其内涵远远大于“school”，它是与中国古代音乐有着承继关系、代表当代中国音乐的文化符号和文化标识；“中国乐派”之“乐派”，其涵盖内容也大于“school”，是“音乐流派”与“音乐学派”的合称，即：除音乐派别中音乐艺术的总体风格特征外，还包含该音乐派别音乐学理方面的诸多内容；④同注①。“中国乐派”并非囿于小众范围、以少数精英为代表，而是全民创作、全民实践、全民传播、全民分享；“中国乐派”并没有统一化的审美情趣和审美标准，而是百家争鸣、百花齐放、各美其美、美美与共。

二、“中国乐派”的历史积淀

“中国乐派”植根于中国博大精深的历史文化基础之上，有着厚重的历史积淀。贾湖骨笛将中国音乐可考的历史上溯到8000多年前。六代乐舞展现了宏伟的国家气派，其中的《韶》被孔子赞为“尽美矣，又尽善也”（《论语·八佾》），以至“三月不知肉味”（《论语·述而》）。《诗经》收录了西周初至春秋的305首诗歌，包括黄河流域、周王畿内的乐歌、宗庙祭祀之乐及一部分舞曲，它如同一面镜子，反射出周代社会的方方面面，成为保存周代礼乐文化和研究“采诗观风”制度的重要文献。湖北随县曾侯乙编钟总音域达5个八度，采用三分损益律和纯律的复合生律法，至今仍可用于实际演奏，展现了我国先秦时代高超的乐律学理论和精湛的青铜铸造工艺。魏晋时期的琴乐已达到较高的艺术水平，出现了嵇康、阮籍等一批琴家，琴曲《碣石调·幽兰》《广陵散》《酒狂》等反映了文人高洁、纯粹、孤独、不妥协、不合流、怀才不遇又心忧天下的精神世界。隋唐俗乐吸纳各兄弟民族以及外来乐舞，建立起多部乐和二部伎的宏大体制，取得了令世人惊叹的艺术成就，并大规模输入日本，奠定了日本传统音乐文化的基础。透过文献，我们依然可以窥见《霓裳羽衣曲》的美轮美奂，感受到大唐海纳百川的气魄和恢弘气势。随着宋代曲子的繁荣发展，涌现出大量优秀曲牌，形成了与唐诗相媲美的传世经典。戏曲艺术亦在宋元之际脱胎而出，《窦娥冤》堪称世界戏剧史上的杰出悲剧。明清时期，我国的民歌、说唱、戏曲、民族器乐、歌舞均已形成自身特有的体系。中国古代音乐取得的成就是中华文明伟大成就的重要组成部分，其中有些至今仍活跃于舞台之上，有些业已成为绝响，但其基因却汇入传统的河流，绵延不绝、传承至今，这些古人留给我们的财富是为中国乐派生发的土壤。

鸦片战争以来，持续了两千余年的封建社会开始解体，中国一步步沦为半殖民地半封建社会，政治、经济、军事、外交等方面的节节失利使得中国固有的文化主体性观念趋于解构。一部分有识之士开始虚心向西方学习，如冯桂芬先生在《校邠庐抗议·制洋器议》中提到“人无弃材不如夷，地无遗利不如夷，君民不隔不如夷，名实必符不如夷”⑤冯桂芬：《校邠庐抗议》（下卷），南昌（豫章）：雕版，光绪十年，第42页。，以其敏锐的眼光切中肯綮。也有一部分人从“天朝上国”“中央之国”的自我陶醉心态直接转变为崇洋媚外、鄙视传统，甚至“外国月亮比较圆”“嫁给外国人比中国人更幸福”“拉小提琴比拉二胡更洋气”的观点至今仍有广泛受众。中国音乐同传统文化一样，不可避免地遭受了一系列外来音乐文化的冲击，面对强势的西方音乐体系，渐渐流于“鄙视链”的最末端。而伴随西洋音乐的传入建立发展起来的新音乐成为近代中国音乐的一大潮流。

20世纪初，一批留日青年开始着手学校歌唱活动，一时间，传播学堂乐歌蔚然成风。学堂乐歌多以唤起民众爱国热情、“富国强兵”为目的，主要选取日本和欧美的歌曲曲调填以新词，采用西方和日本通用的五线谱或简谱记谱，沈心工、李叔同、曾志忞成为学堂乐歌的代表性音乐家，为新式学堂的音乐教育工作贡献不菲，如《送别》即是李叔同将美国通俗歌曲《梦见家和母亲》重新填词而成。

辛亥革命、“五四”新文化运动，使中国社会的发展进入一个新阶段。1922年，当时的教育部参照美国学制进行改革，将音乐教育纳入普通教育范围，并成为“美育”的重要环节。同时，中国新型专业音乐教育机构初露头角，如1922年10月成立的北京大学附设音乐传习所、1927年成立的上海国立音乐院等等。此外，以萧友梅为代表的我国第一代专业音乐家积极投身于音乐创作、音乐研究和音乐教育中。

萧友梅先后留学日本、德国，于1916年7月以《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》一文在莱比锡大学获得哲学博士学位，是我国在音乐领域获得国外博士学位的第一人。该文对公元前3000年-公元1700年间的中国古代乐器进行了梳理和考证，是中国古代音乐史方向的学术研究成果。他曾担任北京大学附设音乐传习所主任，北京国立艺术专门学校音乐系主任，国立音乐院教务主任、校长等职，将“中西兼顾、兼收并蓄”的方针在音乐教育机构中一以贯之，如设立民族器乐演奏学科等。在创作中，他也致力于选择中国题材，借鉴中国传统音乐形式，如管弦乐《新霓裳羽衣舞》、合唱套曲《春江花月夜》等。在谈及中国音乐复兴途径时，他明确表示：“与其说复兴中国旧乐，不如说改造中国音乐较为有趣。因为复兴旧乐不过是照旧法再来一下，说到改造，就要采取其精英，剔去其渣滓，并且用新形式表出之，所以一切技术与工具须采用西方的，但必须保留其精神，方不至失去民族性。”⑥萧友梅：《关于我国新音乐运动》，陈聆群、洛秦主编：《萧友梅全集》（第一卷），上海：上海音乐学院出版社，2004年，第679页。

王光祈则以音乐学研究作为主要奋斗目标，诚可视为中国近代音乐学学科建设的奠基者。他曾为“少年中国学会”的实际领导者，创办“工读互助组”。1934年，他以《论中国的古典歌剧》获德国波恩大学博士学位，该文对我国昆曲进行了研究。王氏曾于1924年出版的《欧洲音乐进化论》中提出创造“国乐”的具体实施步骤：“第一步须将古代音乐整理清楚；第二步再将民间谣乐收集起来；第三步悉心研究，从中抽出一条定理出来，究竟中华民族的音乐特色在哪里？这种特色，是否可以代表民族特性，发挥民族美德，舒畅民族感情？如其有之，即可以将此定理作为我们制乐的基础。至于制乐的方法，我们大可以利用欧洲已经发明的工具，譬如调式谱式乐器之类，初不必样样自己创造，因为音乐主要之点，全在乐中所含意义，形式方面，尽可取自他人。”⑦王光祈：《欧洲音乐进化论》，冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》（上册），北京：人民音乐出版社，1993年，第42页。

刘天华于1927年在《国乐改进社缘起》一文中说到：“一国的文化，也断然不能抄袭些别人的皮毛以算数……也不能死守老法，固执己见就可以算数。必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来。”⑧转引自汪毓和：《中国近现代音乐史》（第三次修订版），北京：人民音乐出版社，2009年，第111页。刘氏还将这一理念付诸实际，他改革二胡技法、记录整理民族民间音乐，创作的二胡曲在保留我国传统曲式特征的基础上，吸收了西方的作曲技法。他用短暂的37年实践了自己的艺术理想，即“国乐改进”。

赵元任在这一时期创作了大量歌曲，如《也是微云》《教我如何不想她》，正式发表了代表“五四”精神的《新诗歌集》，以及《儿童节歌曲集》《民众教育歌曲》等，此外还有一些器乐小品和民歌改编曲，他的钢琴小曲《和平进行曲》亦是我国第一首钢琴作品。

黎锦晖在20年代创作了大量儿童歌舞音乐，如《麻雀与小孩》《可怜的秋香》《葡萄仙子》等等，这些作品均以生动的形象对少年儿童进行新思想的启蒙教育。1927年以后，他着手创作爱情歌曲，如《毛毛雨》《桃花江》等，开中国流行歌曲之先河。

可见，这一时期的音乐家对如何建设中国的新音乐，如何处理传统音乐与西方音乐之关系均做了大量理论研究和创作实践，其主流思潮是“以西为师”。只是有些偏重于“兼收并蓄”，如萧友梅、赵元任等，他们的最终目标是建设具有中国音乐风格，体制、形式、品种与西方音乐一致的中国新音乐；而有些则偏重于“改进国乐”，如王光祈、刘天华等，他们的最终目标是建设容纳一定西方经验的“新国乐”。此外，当时仍有少数音乐家反对向西方学习，鄙视一切俗乐，认为唯有我国古代的“雅乐”才能代表中国“国乐”，如古琴家王露等。

1921年，中国共产党正式成立，中国的工农群众音乐文化轰轰烈烈地开展起来。20世纪20年代，随着一些城市和地区农民运动的开展，出现了“工农歌咏活动”，这是学校唱歌和“新军”歌唱活动的一种新发展，其创造者大多是直接参与斗争的革命知识分子和工农群众，创作形式也大多采取群众熟悉的现成曲调加以填词而成，如《工农兵联合歌》即以学堂乐歌《中国男儿》的曲调填词。与学堂乐歌相较，这一时期工农革命歌曲的特点是选取我国自己的民歌尤其是城市小调为多。1927年井冈山革命根据地建立，革命民歌和工农红军歌曲成为最主要的音乐形式，这些歌曲除选用各地群众所熟悉的民歌曲调填词之外，苏联等外国革命歌曲也被运用其中，如《共产儿童团歌》等。

1930年，以“左联”为首的革命文化战线建立。他们曾开展关于文艺大众化的讨论，介绍马克思列宁主义的文艺理论和苏联革命文艺的成就，号召中国音乐家要创作具有无产阶级内容和民族形式的新音乐，聂耳即是其中的杰出代表。他创作的歌曲有些吸取了号子、山歌、小调的音乐语言，如《大路歌》等；有些则运用了外国革命音乐的元素，如《义勇军进行曲》等；他还编创了《金蛇狂舞》等民族器乐合奏曲，对民族器乐的发展作出了贡献。此外，吕骥等人曾提出“新音乐运动”的口号，并撰文从理论上阐释了“新音乐运动”的性质和任务是：“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众的生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命”⑨转引自汪毓和：《中国近现代音乐史》（第三次修订版），北京：人民音乐出版社，2009年，第184；240–241；314页。。

抗战爆发后，中国各阶层组成了“抗日民族统一战线”，文艺界、民间艺人纷纷投入抗日救亡宣传的实际战斗，抗日根据地更是开展了抗日歌咏活动。这一时期的作品主要为战斗性的群众歌曲，民歌、小调填词的形式又大量涌现。同时，大型合唱体裁迅速发展，这些作品如同战斗武器，向敌人发出醒狮般怒吼，其中《黄河》《生产》《九一八》等歌曲，已不止于经典，更成为一个民族的精神风骨。作者冼星海提出，学习音乐的目的是“负起一个重责，救起不振的中国”，而“音乐工作者应该深入民间……吸收民歌的优良艺术要素，来创造更丰富的、伟大的，最民族性，同时也是最国际性的歌曲和器乐曲”⑩转引自汪毓和：《中国近现代音乐史》（第三次修订版），北京：人民音乐出版社，2009年，第184；240–241；314页。。

1938年，延安成立了“鲁迅艺术学院”，将教学与群众斗争、教学与群众音乐运动密切结合，并对民族民间音乐进行学习、研究。同时，根据地的文艺工作者还对民歌、戏曲、说唱等传统音乐形式进行改革，编创了一批反映革命斗争、解放区新生活、政治斗争的新剧目、新曲目，如《边区十唱》《李香香》等。“文艺整风”和1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，掀起了文艺工作者向民间学习的热潮，“新秧歌运动”在陕甘宁边区火热开展起来，秧歌剧应运而生。这是一种“熔戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合的艺术形式，它是一种新型的广场歌舞剧”。⑪转引自汪毓和：《中国近现代音乐史》（第三次修订版），北京：人民音乐出版社，2009年，第184；240–241；314页。秧歌剧以群众生活为题材，陕北地方戏曲和民歌曲调为音乐基础，乐器配置以民间乐器为主，适当加入小提琴等西洋乐器，如《兄妹开荒》《夫妻识字》等。秧歌剧在中国现代音乐史上具有重大意义，它是文艺工作者对“文艺整风”和《在延安文艺座谈会上的讲话》精神递交的答卷，为在旧民间艺术形式基础上创造新民族艺术形式，及后来新歌剧的创作积累了实际经验。

1945年4月，延安成功上演歌剧《白毛女》。它将民间“白毛仙姑”的传说、农民的血泪生活等素材相结合，音乐已不仅是简单引用民歌、说唱、戏曲等民间音乐音调，而是将其根据人物性格、剧情发展加以改造，同时还创造性地适当引入近代外国歌剧的形式和经验，使得作品的音乐表现力大为丰富。歌剧《白毛女》既是民族歌剧的代表，亦成为我国近现代音乐史上具有特殊历史地位的里程碑式的作品。

1949年中华人民共和国成立后，文化事业取得了举世瞩目的成就，音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐理论、音乐批评等均呈现出新气象。何占豪、陈钢合作的小提琴协奏曲《梁祝》选择中国四大民间传说之一的《梁山伯与祝英台》为题材，借鉴和吸收了越剧等传统音乐中的音调，将中国拉弦乐器的技巧融入小提琴演奏技法，同时又以西方古典奏鸣曲式为组织原则，协奏曲形式为呈现方式，成为中西合璧之典范，半个多世纪久演不衰。1964年，为庆祝中华人民共和国成立15周年，首都文艺工作者编创了一部大型音乐舞蹈史诗《东方红》。《东方红》以历史进程为序，选取重要历史事件，将代表性革命歌曲串联其中，配以大型舞蹈的情景表演及合唱伴唱，史诗般再现了中华儿女民族民主革命斗争的历程。这种集音乐、舞蹈、诗歌朗诵、舞美等于一体的大型主题歌舞晚会至今仍为国家重大活动中常见的艺术形式。

2003年，金湘、赵宋光、乔建中、谢嘉幸四位学者进行了一场关于“新世纪中华乐派”的四人谈，对新世纪中国音乐的现状、存在的问题、面临的困境等进行了讨论，提出“中华乐派”的主张。他们强调“中华乐派”是理论、创作、表演、教育四位一体，不同于西方“乐派”的概念，必须让每个领域都有自己的位置、发挥自己的作用。

薪火相传、生生不息，一代又一代中国音乐人以毕生心血去创作他们心中的中国声音，实践他们心中的中国音乐，书写他们心中的中国故事，赞颂他们心中的中国精神，以各自的方式丰富着“中国乐派”的内涵和外延。

三、“中国乐派”的提出和意义

历史告诉我们，虽然“中国乐派”作为一个概念被提出和使用尚为时不久，但其并非无源之水、凭空而生，它已经是一种客观存在，并有着深厚的累积沉淀，只是仍未被准确地勾勒与描绘。进入新时代，中国已成为世界第二大经济体，大国崛起势不可当。习近平总书记指出：“今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标”，“增强文化自觉和文化自信，是坚定道路自信、理论自信、制度自信的题中应有之义。”⑫习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》（2014年10月15日），新华网（http://www.xinhuanet.com/politics/2015-10/14/c_1116825558.htm），2015年10月14日。在这一重要节点提出“中国乐派”，与历史发展之势相契合，具有深远的社会意义、历史意义和现实意义。

中国音乐学院建立于1964年，扎根中国沃土，植根中国文化，专门培养中国音乐理论、中国音乐创作、中国音乐表演等专门人才。作为高等院校，尤其是专业音乐院校，我们的音乐教育不应全盘复制西方音乐院校的教学模式，而应是不忘本来、吸收外来、面向未来，形成独具中华文化特色的、只属于自己而不可复制的音乐艺术教育体系。我们的本科、研究生的教学标准应该体现出“中国乐派”在理论研究、艺术实践、人才培养、文化传承等方面的功能。作为中国音乐学院院长，我认为提出和建设“中国乐派”是当下中国的音乐院校对国家和时代的责任担当。

此外，在作曲领域浸润半生，我深刻感受到“中国音乐元素”“中国风格”“中国音乐人”“中国音乐作品”在当代中国强大的感染力、影响力、引导力、号召力。那些真正饱含中国体温的作品往往更容易深入人心，那些为祖国而歌、为人民而歌、为时代而歌、为生活而歌的旋律往往更容易家传户诵。身为作曲家，我认为提出和建设“中国乐派”是当下中国音乐工作者，包括理论研究者、创作者、表演者共同的历史使命。

自2005年起，教育部每年在全国普通高等学校开展主题性的高雅艺术进校园活动，当年的主题是“纪念冼星海诞辰100周年和约翰·施特劳斯诞辰180周年，普及交响音乐，全面提高大学生审美素质”。⑬教育部：《2005年普通高等学校开展普及高雅艺术活动》，教育部官网（http://www.moe.gov.cn/jyb_xwfb/xw_zllssj/moe_183/tnull_12212.html），2005年9月26日。《2006年全国普通高校普及高雅艺术活动方案》提出“以交响音乐为活动的载体”，并附有《普通高校普及高雅艺术活动交响乐演出推荐曲目》，其中近80%为外国曲目。⑭教育部：《教育部办公厅关于在普通高等学校开展普及高雅艺术活动的通知》（教体艺厅〔2006〕6号，附件1），http://www.moe.gov.cn/srcsite/A17/moe_794/moe_628/200605/t20060517_80325.html，2006年5月17日。2007年后，活动内容中陆续增加京剧、民乐、昆曲、民族歌舞、民族民间音乐歌舞、地方戏曲等。2017年《十年坚守不忘初心 春风化雨润物无声—高雅艺术进校园十周年综述》明确提出今后要“更加强调中华优秀传统文化传承。一方面在专场演出和讲座活动中加大中华优秀文化的比重，反映中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化的内容占全部活动的80%。”⑮新华网：《十年坚守不忘初心 春风化雨润物无声—高雅艺术进校园十周年综述》，新华网（http://www.xinhuanet.com/shuhua/2017-11/21/c_1121987617.htm），2017年11月21日。可见，将“高雅音乐”同“交响乐”尤其是“西方交响乐”划等号已成为绝大多数中国人的惯性思维，我们在执行和观念中会不自觉将古典乐派、浪漫乐派、民族乐派的作品归入“高雅音乐”，将中国音乐排除在外，而“中国音乐”则往往与“非物质文化遗产”联系在一起。“非物质文化遗产是指各族人民世代相传，并视为其文化遗产组成部分的各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”⑯信春鹰：《中华人民共和国非物质文化遗产法释义》，北京：法律出版社，2011年，第5页。此处，我并无贬抑“非物质文化遗产”之意，只是认为将“中国音乐”仅仅视为一份“遗产”去保护、研究、瞻仰是远远不够的，她是鲜活的、发展的，在每个时代都有独特的呈现形式和美学内涵。

同时，我们还应看到，当前东西方文化发展仍未同步，我们的中国音乐同维也纳古典乐派相较，还存在缺陷和不足。目前维也纳古典乐派在全世界的受众和听众仍是最多的，而中国音乐在听众的接受率、观众人数、演出场次等方面仍处于劣势。我们仍旧慢一步，这是客观事实，亦是我们倡导“中国乐派”的意义所在。如果没有方向性的、标准性的乐派的建立，中国音乐依然没有符号，中国音乐将永远无法匹敌甚至超越维也纳古典乐派的影响力。在中国音乐文化走出去、向全世界推广和宣传过程中，我们可以允许在一段时间内采取赠送票、租场地等方式，但我们绝不希望永远以这种方式迎合他人以获取我们的自恋和自重。只有真正喜爱、真心欣赏，并真正听懂这是中国民族文化、中国音乐艺术之时，人们才会自觉以净化心灵的方式去欣赏，以消费的方式去踊跃参与，以学者的身份走进中国音乐去研究。当世人主动把中国音乐作为一种日常生活形态进行交流的时候，才会彰显中国音乐的社会价值。这正是我们建设“中国乐派”并乐于见到的今后未来中国音乐发展的真正愿景，这才是真正的文化自信。

大国崛起需要中国音乐再塑自信，中华文化需要中国音乐奋发有为，艺术教育需要中国音乐有所担当。作为国音人、作为作曲家，我认为有必要、有责任在这一历史节点倡导“中国乐派”，这不仅是结合了中国文化历史发展的契机和中国音乐教育发展的诉求，也是出于本人应肩负的历史责任。此时的中国、此时的中国音乐也为“中国乐派”的提出创造了历史机遇。诚然，我们必须认识到现阶段“中国乐派”尚有不足、尚存争议，并非十全十美，还有待讨论、完善、发展。我也曾反复思考：“中国乐派”的建设是阻碍了中国音乐的发展还是促进了中国音乐的发展，是让我们文化自信还是文化自卑了呢？如果答案是肯定的，那么就让我们携起手来，在“争论不争吵，争鸣不争宠，争是不争非，争辩不争端”的前提下共同参与“中国乐派”的建设，并在这一过程中不断统一思想，让中国音乐走向世界，让世界人民喜爱中国音乐。

四、如何建设“中国乐派”

前文可见，“中国乐派”与西方诸多“乐派”并不全然相同，西方各“乐派”大多限定为一定时间和地域范围内，有着一批代表作曲家和作品，创作风格和体裁相似。而“中国乐派”的范围却不限于创作风格和体裁相似的作曲家及作品，它既包括歌剧、交响乐等大型体裁，也包括歌曲、器乐曲等短小形式；既包括严肃音乐，也包括流行音乐；既包括音乐会作品，也包括影视配乐。除音乐作品外，“中国乐派”还涵盖了理论研究、表演实践、教育传承、公共音乐生活等方面。此外，群众参与、集体创作、全民分享是“中国乐派”的一大特征。因此，“中国乐派”已成为涉及中国音乐和中国人音乐生活方方面面的宏观概念。

建设“中国乐派”，首先需要创作更多无愧于时代的优秀作品，“优秀文艺作品反映着一个国家、一个民族的文化创造能力和水平”。文艺工作者要“努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品”。“优秀作品并不拘于一格、不形于一态、不定于一尊，既要有阳春白雪，也要有下里巴人，既要顶天立地，也要铺天盖地。只要有正能量、有感染力，能够温润心灵、启迪心智，传得开、留得下，为人民群众所喜爱，这就是优秀作品。”想要创作优秀作品，就要“坚持以人民为中心的创作导向”⑰同注⑫。。毛泽东在延安文艺座谈会上指出，“我们的文艺”应该是为“中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众”⑱毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，北京：人民出版社，1975年，第13页。服务。习近平总书记也强调“人民需要文艺”，“文艺需要人民”，“文艺要热爱人民”。因此，音乐工作者“要虚心向人民学习、向生活学习”⑲同注⑫。，同时，还要向传统学习、向古人学习、向他人学习。毛泽东曾提到：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”“音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国乐器，但是总要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜。”“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。”⑳毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文集》（第七卷），北京：人民出版社，1999年，第76页。习近平总书记也曾谈及要“坚守中华文化立场、传承中华文化基因”，“坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通”㉑同注⑫。。

建设“中国乐派”，不仅是音乐作品的积累，更存在于润物细无声的音乐教育之中。教育是音乐院校最重要的职能，今天的学生将成为明天的音乐工作者，承载着中国音乐未来的希望。“中国乐派”的建设需要人才培养，而人才培养的核心在于课程体系。2019年9月，教育部发布了《关于深化本科教育教学改革全面提高人才培养质量的意见》（教高〔2019〕6号），对高校教育提出了新的要求。中国音乐学院正在积极推进“中国乐派课程体系”改革，以期构建一种以学生为中心，遵循音乐专业人才成长规律和一般教育规律，由音乐专业和国学通识协同互动式教育的课程体系。2017年9月，由本人发起的“全球音乐教育联盟”在北京成立，这一国际交流合作平台将对推动世界范围内不同音乐文化、音乐学派的建立与传承发展，加强国际音乐教育机构的交流与协作，发展全球音乐教育，打造世界级音乐教学、科研、创作、表演的学术共同体发挥重大作用，将为“中国乐派”的交流和对外宣传提供更为广阔的舞台。

建设“中国乐派”可以充分利用互联网、新媒体技术和手段。“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”㉒同注⑫。，“中国乐派”可以充分利用新媒体平台传播、传承体现中国精神的优秀音乐作品，也可以将新媒体时代产生的网络歌曲、网络歌手等纳入其中，“用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量”㉓同注⑫。。

结 语

山登绝顶我为峰，身心愉悦人不同；身高俯瞰山破云，心高仰望天从容。“中国乐派”的建设，绝不是峰者“身高”之燕雀“山破云”的短浅自喜，而是峰者“心高”之鸿鹄“天从容”的大略宏图。建设“中国乐派”不仅需要兼容并包、海纳百川的胸怀，虚心学习、潜心研究的耐性，更要有推陈出新、开拓创新的才智。一代人有一代人的历史责任，面对当下的世情国情，我们音乐工作者必当有所作为。让中国音乐真正融入每个中国人的血液、传至五大洲每一个角落、走进世界各族人民的心中，是我们21世纪音乐人的时代使命，是所有中国的音乐学院共同的奋斗目标。非如此不能实现建设“中国乐派”的鸿鹄之志。