图像学视野下的中国早期电影

2020-04-06王元嫱

教育文化论坛 2020年6期

王元嫱

摘要：图像学是西方一种关于视觉文本之主题和内容的分析方法，流行于20世纪。本文以潘诺夫斯基图像学研究为立足点，选取中国早期具有诗化风格的电影《小城之春》（费穆版）为研究对象，从场景、长镜头和符号、格调和内核经验三个层次进行图像阐释，挖掘早期电影中的情感文本、电影图像与中国传统经验之间的潜在联系，旨在以一种新的文化解释的方法切入《小城之春》，促进中国电影史论方面的发展，以及相对弥合从图像到电影基于视觉图式的藝术理论的距离。

关键词：图像学;《小城之春》;长镜头;失语;时代之眼

Abstract：Iconology is popular in the 20th century， and it is an analysis method of the theme and content of visual text in the West. Based on Panovskys image research， this paper selects the early Chinese poetic film Springtime in a Small Town（Fei Mu Edition） as the research object. It illustrates the image from the three dimensions， namely， scenes， long shots and symbols， style and core experience， digging out the potential links connecting the emotional texts， film images and traditional Chinese experience in early films， so as to put forward a new cultural interpretation method to analyse the Springtime in a Small Town， and also to promote the development of Chinese film history and relatively bridge the distance from images to the art theory of film based on visual schema.

Key words：iconography; Springtime in a Small Town; long shot; aphasia; eye of the times

1948年，费穆版的电影《小城之春》被公认为是体现了中国电影美学的范例[1]，同时也是一部具有“诗性品质”[2]的早期中国电影代表作。因而，对《小城之春》的研究于中国电影史和中国艺术精神有着极为重要的意义。但就现状而言，多数研究主要集中在文本的文学性（主题、人物、叙事结构等）方面，对于影像形式、电影语言的研究则相对较少，从图像学视野解读《小城之春》则基本是空白。现代图像学之父潘诺夫斯基在结构主义基础上曾提出“图像三层次理论”，这一理论使得焦点从艺术史研究转移到图像学研究，即对作品的解释主要分为三阶段方案：一是前图像志描述（列举视觉艺术中所看到的人和物），二是图像志分析（确认主题和题材），三是图像学阐释（艺术家赋予作品更深刻的含义与内涵）。本文尝试从图像学视角，立足时代高点，对早期诗化风格电影《小城之春》展开分析，并对其图像研究的不足进行补充，挖掘出背后的时代气息与文化密码，以推动中国电影艺术研究在图像学领域的发展。

一、经典镜像：《小城之春》长镜头的影像特色《小城之春》的艺术表达中虽有短镜头用于空间切换，总的来讲仍以长镜头的艺术感与综合性为主。影片人物的关系、一草一木，全然体现在以人物运动为前提摇晃且低机位的镜头中，人物的运动在摇镜头中形成特殊的构图与动作进而构成不一样的镜像。拍摄的角度并非完全符合水平线的标准，而是处于舞台对准的观众席中心的角度，人物动作面对镜头的程式化处理，使得以对角线的方式构成的对称的电影画面显得具有平面感但却不失舞台剧的效果。这似乎吻合了在图像学理论中潘诺夫斯基的解释，即在“前图像志描述”这一层次中，解释者不仅要涉及属于形式分析的范畴中，列举视觉艺术所看到的人或物以及自然题材等元素，同时要对图像关涉到的风格、历史背景所运用的方法进行了解。

电影的每一帧画面、每一组构图、女主人玉纹的每一个动作，都可以说是构成了不同韵味的电影图像。潘诺夫斯基在其《电影的风格和媒介》中提及电影图像学的概念以及许多关于电影艺术与类型的观点，并认为历史片和情节剧影片已经为名副其实的电影图像学与电影象征主义奠定基础[3]。似乎声音脱离了画面的视觉形象的声画对位、主客混合的构图方式，以及影片人物的程式化动作与观看方式的表达都具有显著特征，尤其是以固定视角拍摄的人物对话的长镜头中，在城头上站立，发梢微微卷起且身穿旗袍的玉纹，她架置在腹前的双手以及回眸，礼言在屋内以背对镜头的方式与玉纹对话等，似乎加强了影像的艺术魅力，在视觉与听觉上表现出电影图像的一种不确定性，通过主客混合的构图方式有效避免了人物之间激烈的冲突。《小城之春》中的旁白是以周玉纹的自述直至结尾，但当章志忱出现后，旁白似乎从第一人称带有的纯粹感倾向于第三人称的客观感。从影像的拍摄逻辑而言，章志忱来到周玉纹家中第一次与之见面的场景，声画对位由此表现出来。章走向前来，镜头画面是章的中近景，当周玉纹从全景到中近景向中心走来时是章志忱带有观众认同的主观视角，她在走来的过程中影像表现的是章志忱眼中的玉纹，此刻女主人玉纹成了被观众以及章志忱作为主体所凝视的客体，而在此时画面的旁白却成了女主人周玉纹的旁白“他竟不知道我跟礼言结了婚……”这些长镜头中声画对位的表现在《小城之春》中比比皆是，声音不符合影像标准的正反打的形式打破了画面的时空局限，赋予了新的寓意，给受众以独特的审美感受。

《小城之春》在技法上没有镜头的切换，使得观察角度的变化无法形成，进而影片中不会呈现出主人公之间“看与非看”的状态。在四个主人公去郊外游玩划船的场景中，妹妹和礼言坐在船头，周玉纹在中间，章志忱在船尾负责摇橹。这场戏突出章志忱和周玉纹多次的对视，在开始捕捉章望向周的镜头中并没有呈现出任何异样，画面是一个章对向周的中近景，接下来对接的镜头倘若按影像逻辑而言，本应是章主观视角中的周的动作与姿态等，然而，画面呈现的却是以“他者”身份介入的四人全景式客观的镜头。与此同时，畫面中近景镜头中的周玉纹往后面看时，她看向章志忱的镜头不是其主观视点的人物，而是其在章志忱后侧方的平视的中近景镜头。这种跳脱的镜头嫁接方式打破了传统的连续性较强的一镜到底式的叙事，虽表达的情感表现极为温和，叙事上具有较强的写意性，但始终营造着一种缥渺、迷离、游荡的言外之意，似乎《小城之春》影像的镜头刻意颠倒非看与看的秩序性，打破以主体逻辑的视点出发本该有的镜头的连贯性，造成观众无法确切地通过镜头表现来真实感知人物的关系。这种非看的程式化设计却在影片的场景中以诗意化视点的表现呈现出来，从而使得场面调度的纵深感、人物关系的连续化更加具有层次感、艺术感。

在长镜头跟随室内拍摄中，使用了大量的生活用品和文人摆件。室内画面构图中的层次设计：人物处于镜头中心，前景、后景的不同身份营造层次，塑造画面纵深感，影片构图中道具繁多，费穆更是通过人物的分组、站位和排列使得镜头具有纵深感。在电影图像角度，《小城之春》通过场域来构建的中国式意境表达较为突出，以废墟设置的城墙的镜头穿插在多个场景，空中摇摆的树杈，断墙，凌乱的砖头，延伸至视点边界的小路，构成了人们运动的场所，并在人物行走时以光影映射放大人物内心的变化。同时也是在这无名小城，对于周玉纹和戴礼言来讲是其破落家园的象征，但导演费穆巧妙地避开了正面镜头的全景拍摄，并没有给予小城一个全貌或者中近景的捕捉图像。而影片中的戴家庭院属于旧式构造，是由古老且带有苍凉感堆砌的青砖与随风而倒的草组成，隔断严格又整齐的空间，局促且有些昏暗，营造了一种压抑与失语的格调。电影中仰拍剔除了杂乱的环境，只剩下天空、人物和菜篮，主人公玉纹背对太阳而立，面向画面右侧，菜篮垂落在外的叶子使得画面增加了层次感，进而人物的背影又增添了些许孤独与凄清之意。这一幕幕镜像虽显得有些破碎与疮痍，却平和安宁。一方面反衬了室外的荒凉景象;另一方面配合故事设计通过镜头夸大人与人之间的距离，同时也无形淡化人物实际关系，将人们的哀思与苦闷表现出来，这也为后续进行图像志描述、图像志阐释奠定基础。从前图像志角度的描述，仅仅从镜头本身对人与物或经典意象来描述，可以看出，他们是拥有传统的性格与礼教的中国早期一代知识分子，朦胧表达着中国传统文人对春天的一种体验，对于季节的感知——感知到的是生命的情绪。而小城之“春”的到来，是对那平庸、压抑且绵长的诗情的惋惜，就像诗词中蕴含着诗人的情绪，影片的图像由始至终流露出一种悠悠的正在漂流着的感伤。而小城的春天到底是哪一种感觉？章与周在城头上郁郁絮语，好似在相互埋怨当初的彼此没有主动，而后镜头闪回到十年前的场景，让两人以一种旁观者的视角来静观曾经这对互诉衷肠的恋人。与此同时，间接性的穿插叠化镜头使得此场景具有了平静又完整的雕塑感。这种闪回的技法在影片中极为常见，似乎是以一种难以消除记忆与现实之间的差异感或对峙感的方式出现，但不免会被认为是一种拼糅的主观心理化且时空交错感十足的电影世界。

《小城之春》中的长镜头在时空方面追求事件的完整性，并尝试用每一个镜头讲述一个独立且独有情感韵味的故事。其中以传统中国画式的形式展开的长镜头构架的是时间的永恒性，基本上每一个镜头之后都留有深长的意味，凸显写意美的同时，将生活与生存的表达延展至无限。影片在视觉语言应用方面，有较为稳定的“语法规则”，在这些长短镜头的功能承担、镜头切换的技巧设计和画面层次的构图等影像修辞背后，不乏戏剧舞台式的表达与蒙太奇理论的成分，具有超然于表现媒介之上的时代气息与文化阐释。

二、传统格调：“赋、比、兴”与诗化风格

如若以诗化电影《小城之春》为例展开讨论，展示了图像学中第一层次到第二层次的过渡：身陷小城的女主人玉纹除了买菜和带回丈夫需要的药，总喜欢在城墙上走一遭，并长久地在城头徘徊，好似她有着勇气突破边界向往城外的天地冲荡，回过头来却每天过着周而复始的日子。这样的叙事让受众不仅从形式上、内容主题上都能窥探到她那颗受尽压抑而又不安分的内心世界。从长镜头对残破小城的写实中，不仅看到了这满目疮痍的毁于战争的家园，以及对处于困境中的章、周表示出无限的道德同情，同时看到了些许对于婚姻与未来走向的“苦闷”与“哀思”，氤氲着浓郁的感伤诗情。潘诺夫斯基的图像学理论通过在不同背景下对解释对象和事件所表现的特定主题与概念的方法的准确把握，选择以图像、故事大纲与寓意的世界等为主约定俗成的题材作出解释，进一步辨明艺术作品的题材和故事，并体会其中寓意，这一层次称为“图像志分析”。

《小城之春》的图像志分析，可以说是挖掘传统理论即“诗词赋、比、兴”的影像表达，与西方电影美学不同在于，其在寻找图像文本背后的诗化特性的同时，对影片中体现的“赋、比、兴”的美学功能进行二次图像学诠释与建构，并形成一种处于中庸表达的突出节奏与韵律的中国电影美学风格。古代诗词文人早已对赋、比、兴作出了美学功能性的判断，闺怨、哀怨的基调和传统诗词的韵调，其在视觉艺术尤其与电影中的意境或影像程式化的表现极为相似。《小城之春》中长镜头的存在，与叠印镜头的运用，介入到主观、客观之间的视点中，使得内心情感与现实场景的碰撞交融，在城墙、院子等镜头的交替中，周玉纹的面庞、身影叠加到残垣的城墙之上，似乎有种画面所创造的情感魅力，移情给观众，彰显一种言外之意的意境美。电影是一种视觉影像，麦茨曾用“令人绝对信服的模式”来评价类型电影[4]。而“模式”并非“视觉模式”，指涉的是具有结构主义意味的电影符号的模式，更多凸显的是此模式背后的符号的含蓄意指或隐含的“深刻之义”。刘成汉也曾在著作《电影赋比兴》中确立了一种电影理论，无论文字与图像，任何电影影像都会超越纯赋体，赋体就是影片艺术性所在，从而更加具备比兴之美。同时有学者把电影中表现的“赋、比、兴”认为是修辞的表现，其实不然。对比潘诺夫斯基的图像学阐释，可以简要归纳为：赋，主在列举、描写、刻画、叙述;比，强调对比、比喻、借比与拟人;兴，意在情感层面的移情作用上的交互和融合。《小城之春》看似为写实主义的影片，实际却是以传统诗词赋、比、兴的写意美学为主要审美基调。导演费穆无论在内涵与主题方面似乎是编排了一部“发乎情、止于礼”的舞台感强烈的戏剧，其大量女主人的对白、旁白以及内心独白声画同步、情景交融，影片的电影语言经典性地体现了内心情感受到现代性影响的东方女人、中国传统女人对感伤经验的态度，却仍然在传统礼教规训中沉默与让步，发散出一种郁郁的、零碎的情愫。

图像学不仅在麦茨的电影符号学理论中有所呼应，且托马斯·沙茨在分析电影叙事中认为，要运用结构主义和图像志的方法对类型语言与视觉惯例进行深刻解剖，对影片中含有的特殊类型的图像志需要进行视觉解码工作[5]。如此说来，影像之间的关照早就留下了苗头，对于中国早期电影《小城之春》从电影符号学角度看，直接意指是对周玉纹、章志忱等人的不同形象所呈现的图景或声景的直接意义为主，而含蓄意指是符号整体本身作为另一个符号的能指并在其他符号的刺激与相互发作下指向新的意义，影片营造的以揭示普遍人生况味、生命体验的价值意义的真谛的“诗意气氛”，它的研究才使我们更接近作为艺术的电影。“能指”与“所指”是同构的一种心理实体，“能指”包涵外部的实体产生的影响，“所指”则是在电影画面中能够直观的感知，一级符号系统中的“能指”与“所指”共同构成了二级符号系统中的“能指”。所指是同一个实体，如《小城之春》的风格、象征隐喻或诗意气氛等。而其能指包涵了外部的实体产生的影响，它们都是由若干符号组成的符号，不论是被意指的还是意指着的[6]。电影表面呈现的是情感文本，背后显露的却是深刻的政治隐喻。再者，把“春”寓意着希望的到来，导演为了传达古老中国的灰色情绪，用“长镜头”和“慢动作”构造本剧，大多是凸显一种整体性的两人或多人镜头的空间感，夹杂着零散化的叙事和一步三叹息的抒情，让受众体会到前所未有的真实自然的表演程式，由此成为中国自成范式的诗化电影作品。

《小城之春》的艺术手段是在规律性、常规性的基础上表现得更为细腻与温和，它体现的是中国传统的格调。如在出游的一场戏中，妹妹哼着情歌《在那遥远的地方》，似乎声音与情调互通形成了让人留恋不舍的声景，那个美丽的好姑娘对于章志忱而言似乎就在眼前，但这一切想要喷涌出的爱意在理性的面前只可远观。长镜头的呈现体现了图像学第一层次到第二层次的转变，在一个寂静荒芜的小城里，从她的神情、动作到无奈和颓唐，苦闷与哀思，还有那不断的诉说，是恋人之间诗一般的絮语，是关于生活、生存的无限韵味，既体现出对早期传统中国人作为独立的个体存在意义上的深刻解读、纠结与徘徊、伦理与使命，又将人置于一个沉郁疏离的生活语境中，揭示出生活广延意义的有常与无常。而站在城墙上的周玉纹向远方眺望或手里拿着篮子在城头走着，这一切似乎具有了“围城”的意味，城墙内外是不同节奏的生活模样与圈定，在这个看似“回”形空间中，却印证了男女主人公的生存境况与场景设置的互文性，中药与西医，风衣与西服，玉纹手中的菜篮、纱巾等，这些道具、服饰等细节场景在空间中呈现出浓厚的“有意味”的形式。从人物动作、神情等或影片的背景得知，外围或具有现代性意味的一切与个人的传统思想意识都让这个家不再完整，在影像呈现上无论是整体建筑还是房子、厅或堂都显得格外空洞与动荡。“一种无可奈何的心情，在这破败空虚的城墙上”“一天又一天地过过来，再一天又一天地过下去”，绣花时的姿态、整齐不乱的发髻、买菜的行走、眺望的眼神等，玉纹的内心旁白与身体语言不断交叉叠印于荧幕前，在传统礼教的规范下透着柔和与激情，这是一种在社会转型时期女性外表与内心的现代性表现，但终究被传统觀念与情礼规训所囚禁、抛弃，只能无望地成为爱情的牺牲品。

不妨说《小城之春》关注的最主要问题是生活、生存，不仅表现在场景的重复上，也是每个人心理情感的重复，更是对社会平面化与个人创伤性经验交织的一种极为特别的、多重的关照态度，生活、生存也是遍及小城每一个角落的影像元素。图像对于观众而言，如若意识到生活的苦难，这就是一种积极的姿态。在潘诺夫斯基的图像学理论中，我们不难发现索绪尔、皮尔士和罗兰·巴特等结构主义者的影子，能指与所指、语言与言语、历时与共时等概念，同时还能隐约嗅到拉康后结构主义的味道，他对象征主义的深刻理解实际上与他对镜像理论的看法是一致的。这不仅有利于对利用舞台表演的方式呈现的写实式《小城之春》的电影图像的解读，与在当时背景下对社会群体命运的真实写照和思考，透过图像文化文本的表层意义，更加深入体会到影片的诗意化境界与隐喻的阐释。

三、经验内核：沉郁、疏离与失语

“春天”本应是万物复苏具有生命力的季节，但作为《小城之春》的季节背景，导演并未把其视作表现主体而给予更多语言进行展现与描述，它的“春”与影片内存的经验内核一样似乎始终处于一种抑郁、失语的状态，虽具有心理抒情与意识流的特点，但不参与任何关于影片故事情节的推进，而只是一种持续萦绕在主人公与受众心理的季节特征，隐含着超越表现媒介以外的某种象征性意味。第三个阶段称之为“图像学分析”或“图像学阐释”，潘诺夫斯基的图像学明确指明艺术和历史、文化、社会之间的密切关系，即在这一阶段是通过对所呈现图像的历史表达的倾向进一步洞察与追问，挖掘其在场的或缺席的图像背后的隐含内涵。死气沉沉的春日与受到理性约束且小心翼翼的情意、国与家的破碎与颓败，万物百废待兴等待复活，它们因相似性而呈现出隐喻的特征，这些场景同时也映射出图像作为电影与世界之间的沟通媒介细致入微地把小城中人的落寞与失语的精神图像外化。同时，在中国艺术表达受到制约的三四十年代里，女性意识、男权异化等意识形态话语，加之价值取向天平的扭曲与失衡等问题，沉郁、哀思与失语成了中国早期艺术、文学创作等方面经验内核的真实写照。尤其是导演费穆在影视探索中，内容方面立足于中国传统文化，秉持中国艺术精神，始终坚守作为创作者的文化底蕴与艺术追求，在民族与国家、历史与文化等方面作出积极探索;形式方面在电影本体语言中融入传统戏剧的舞台创作经验，如“三一律”、传统戏曲“手、身、法、布”等功夫或吸收舞台剧分幕式的结构等，并形成民族立场鲜明的具有写意与写实式美学风格的电影图像。

“图像是文化的表征，关乎一个民族、一个时代、一个阶级、一种宗教或一种哲学学说的基本态度，这些因素都会不知不觉地体现于一个人的个性之中，并凝结于一件艺术品里。”[7]虽然《小城之春》充溢着诗意气氛，但从时代视角而言诗意远非费穆所要到达的终点。空置的环境和沉郁的背影深处，呈现着他对“生存”更多丰富的思考，思考的深度和影像的意义几乎和16世纪兴起的图像志研究如出一辙，因为费穆的影像解读也同样需要对作品镜头语言、题材、隐喻象征与文化意义进行阐释，只有这样才能对《小城之春》的图像学意义进行多维把握。就电影史而言，巴赞认为，蒙太奇的使用在本质上是与模糊不定含义的表达相对立的，而费穆的长镜头是长时间独立画面的独立事件，在低角度拍摄与简约布景下衍生出了诸多意义，在“影”“戏”交融与兼顾下，或会形成过度诠释的可能，这也与图像阐释学异曲同工。巴赞在《电影是什么？》中，对蒙太奇的特性的定义是“仅从各影像的联系中创造出影像本身并未含有的意义”[8]。从这个意义上说，费穆影像世界的分析角度即：沃尔夫林的意义上——潘诺夫斯基的意义上——布雷德坎普的新“图像学”，其对应为图像本身——图像背后的意义——指称的图像是包含摄影和电影等影像艺术在内的“新的”有“意义”的图像。《小城之春》的时代局限性是显而易见的，它诞生在一个个体情感必须被忽略的宏伟时代中，其在历史的缝隙中艰难喘息却又在礼和情、传统与现代、东西方文化并存的历史时空中悬置。导演利用舞台剧的表演方式，影片对形而上的情情爱爱内容的传达着实较为复杂，并且强烈的舞台腔使得受众难免有些“出戏”，但影片却在假人、假戏中给予受众真实之感。导演费穆运用“说话的艺术”并渗透舞台元素，在夸张人物动作的同时，放大影片中的日常生活语言，从而透过图像更好地表现及关怀当下人们的精神世界。影片中的男女交流相谈之时，目光聚焦、转移只是单方面的，并没有眼神之间的接触与碰撞，每每戴礼言与周玉纹同处一个场景时，戴礼言的目光都会在周玉纹身上，而玉纹时常是低着头或看向前方，有一种转移式或想象式的交流，这也间接促使了主客之间心理的互通互融，实属微妙。影片借助身体敏感与美感度使叙事充满张力，在一定程度上造成了影片中始终杂糅着人物关系的陌生、疏离与失语感，同时这也正是费穆这类中国早期知识分子怀着苦恼与哀思，对当时的国家、民族，对他们个人所处社会背景的映射与反应。影片不动声色地把这种诗意的沉郁、疏离且失语表达得淋漓尽致，这种失语不仅是作为早期知识分子个人所处的困境，同样是国家和民族对未来的关键抉择的失语。“礼言对我就只成了一种责任……我心里是你，我又觉得对不起礼言。”作为象征着知识分子的周玉纹对章志忱缓缓说道。影片无疑是一部以诗的语言来构成电影图像，长镜头的调度与人物的内心独白、影片的主题基调无一不是在建构着诗意十足高度风格化的艺术空间，通过视觉语言构成的电影图像展现人物内心与家国选择之间的纠结与矛盾，从而创造了一种意蕴丰厚的电影图像学。

《小城之春》以小城入名，无论是沉郁萧瑟的小城，还是小城内残破颓败的戴家庭院，在如此封闭、真实的空间环境设置中，它们都呈现出处处失语、疏离的状态，这一切不仅凸显了导演对影像实景表现的简化，还体现出其对影片时空外延的限制。在图像学视野下，对于此种影像结构与文化阐释更加重要。无论是对人类存在感的关怀，还是对社会现实虚无感的呈现，《小城之春》不仅具有一般电影美学中的影像与修辞含义，而且具有潘诺夫斯基艺术史意义上的深度图像诠释学，这也是费穆与其他中国电影导演的不同之处。费穆在艺术创作中具有鲜明的个人经验与风格，其每个镜头的诠释学意义耐人寻味：一是镜头形式本身的意义。费穆手中的长镜头脱胎于舞台，从中汲取场面调度的元素，并夹杂蒙太奇的特性，在传统的长横幅画面的同构下，表达中国传统艺术的写意性与审美感受。二是在长短镜头切换中彰显出的“沉郁”与“哀思”的生活空间，并将之引向具有费穆特征的生活图景。观众仿佛在诗化气氛的情境中捕捉到海德格尔的“林中路”，尤其是俯身低拍的镜头对准角色进行拍摄，呈现出人物背后较大展示的天空、庭院或树木等布景。三是通过镜头、影像结构以及时代气息的表达，还原出影片中知识分子以及费穆本人对情与礼、家与国的态度与心声。失语的状态、孤凄的背影、残破的城墙构建的是人们对未来永恒的思考，或因平庸而无法抉择的无可奈何。形式不仅仅是形式本身，对长镜头、声画对立、低角度拍摄、阴影等的使用不仅仅是一种摄影技巧，也是更好地传达导演的影像风格与文化观感的形式，承载了在旧中国特定时期的审美趣味和精神内涵。

在写满隐喻与象征含义的《小城之春》中出现的场域意象（城墙、家园、房间等）体现的“围城”困境是永远存在的命题，是一个我世界和一个大世界的隔离与联系;其中出现的身体意象（周玉纹、戴礼言、章志忱等），如传统的东方女人周玉纹受现代性的影响形成身体语言与内心种种矛盾的审美景观，戴礼言身体的疾病不仅是封建宗族社会没落衰亡的象征，同时呈现一种因追忆往昔而导致心理失衡并且无生命力的疾病形象，他们身体的痛感与情感的感性在伦理道德的规训面前妥协，蠢蠢欲动的情意与家国的抉择终以无望与失落而归，主人公的生存意识诗意性地在希望和绝望并存的惊异节奏中被含蓄地唤醒。

四、结语

文化人类学家格尔茨认为，“对文化的分析是一种探求意义的解释科学。我所追求的是析解，即分析解释表面上神秘莫测的社会表达。”[9]费穆“把时代完全放到影片故事的后景”[10]，在图像化解读的同时，又强调了其媒介性，将身体作为感知的媒介，以自身经验带有的反思性切实融入实际的感性时空中去，避免在欲望的柔情中被异化，从而缩小受众与图像之间的距离。小城之“春”，它是需要被客观理性看待的，是一种更加开阔的对生命主体的关照的感受，似乎以不在场强调其在场，有一种故意而为之且饱含内蕴性的“伤春”“伤痛”的意味。

对于历史的图像而言，图像是历史中的符号，米歇尔在《图像在符号和意义之间的关系》中认为，符号与意义之间是在时代意义上产生的距离，这种图像是审美的不同，是观看者对图像所构成的表层世界进行聚焦，从而形成的一个具有交叉学科的特点的综合性审视视角，但每个人都不可以超越自身所处的时代，并且每个时代赋予了人们不同的时代之眼。而对于此刻受众与图像之间的距离，即电影图像与图像内的历史和文本，对于它们的解读虽含有差异，但始终是为寻找电影图像中的图景、视觉秩序与觉醒意识。而图像中的历史，是需要站在艺术史理论与方法的视角下来揭示电影图像意义生产的密码，并诠释图像之所以成为历史的根本原因。图像学是可以利用时代之眼丰富理论，从而加入视觉文化的研究进行意义与空间的生产，且视觉本身就是一种文化的建构。毕竟艺术史的研究视角是单一的，透过时代之眼，可以从文化研究的角度去生产不同的意义并进行文化传播。抛开中国早期电影的时代背景不说，图像学领域很少有从文化经验内核的角度来把握和探讨中国早期电影与中国传统文化艺术的联系。显然，中国传统的诗词歌赋、赋比兴、早期的“影戏”、文学以及电影、戏剧本身，都有着传统艺术韵味的基调与经验。透过历史的图像，可以深入到整个传统中国的文化艺术中，如早期中国电影《城南旧事》《一江春水向东流》《新女性》《柳堡的故事》等，有以“春”为叙事背景的影片，也有以“春”为叙事动力的影片，以百分之百的 “在场”的身份推动情节和人物矛盾，或象征希望与未来，它們都有着浓厚的、基于季节体验下的对于生命的尊重和敬畏;之后的《黄土地》《悲情城市》等诗意电影，在构建中国民族化诗意表达的蓝图中承担着不容忽视的角色。在诗词歌赋中，寓景于情、以景衬情、情景交融等表现值得细细品味，有表现伤春愁绪的“准拟今春乐事浓，依然枉却一东风”;有表现惜春感叹的“问春何苦匆匆，带风伴雨如驰骤”等。对于《小城之春》仍有更多立足时代之眼下的多元阐释，如电影中的西医隐喻着外来的文化，同时医学在当时就是中国文化中的“他者”身份，而章志忱这位外来的男子，其身份为何定义为医生角色？戴礼言在影片中塑造出病恹恹的精神状态，其实也是对当时中国的一种影射。“他者”的进入，如若放在后殖民主义的东方视角来观看，是类似西方对中国的拯救的意味，以一种对这个处于残垣城墙之内的女人的身体以及精神的解救，同时结局的升华使得受众体会到影片在这种淡淡的无奈与绵延中走向冷静与理性的处理迷而不乱，感受到感伤诗情的最终归属点。所有的一切与中国的汉文化、诗词歌赋表达的传统经验显得不谋而合。无论从符号、意义抑或是经验内核，这一切都需要电影图像发挥自身场域的优势，使得受众在图像制作场域或传播场域中，更加开放地根据自身的文化背景作出阐释与解读。

潘诺夫斯基的图像学并非对所有的图像形式信息都能作出社会、文化、心理方面的有效阐释，从图像到电影图像，其基于视知觉心理学的艺术理论的认知，进行从微观到宏观的全方位解释，以探求电影图像所延展的意义为最终目标。将图像学理论引入对诗化电影《小城之春》的“图式”分析中，可以归纳总结图式的关键元素与创作经验，或进一步运用时代之眼，回顾历史、心理等深刻成因，更好促进中国诗意电影的实践发展，更贴切地与当下时代气息相呼应。图像学研究不仅对电影研究具有参考价值，同时也为当下视觉文化尤其是电影图像学的研究开拓了新视野，进而发掘和阐释影像世界深层结构的文化含义，这对指导当下中国电影创新性发展，无疑具有深刻的理论价值与时代意义。

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