论唐朝君王音乐思想观

曹晓旭 刘 勇

(1.安徽师范大学历史与社会学院 安徽芜湖 241000；2.安徽师范大学音乐学院 安徽芜湖 241000)

思想观念是一种意识形态，它直接作用于一个人的行为方式和情感方式，在历史的长河中，不同朝代、不同人物对于音乐有着不同的态度和观点。在君主专制的体制下，中国古代帝王手握国家权力、掌握国家命脉，其思想观念对于音乐的发展具有绝对的导向作用，直接作用于当朝音乐的发展方向。唐朝前后经历了289年，是我国封建社会发展的顶峰时期，也是当时世界上最为强盛的国家之一。经济上农业手工业蓬勃发展，国力强盛；政治上实行开放的民族政策和外交政策，政局稳定。同时，大部分唐君王对于音乐十分偏爱且具备较高的音乐素养，在这样大的前提下唐从开国伊始就形成了积极、文明的音乐思想观念。这些思想观念不仅促进唐朝音乐发展，推动了唐朝形成了包容开放的社会风气。通过分析唐帝王的音乐思想观念可以深层次地探索那一段大唐音乐史。

一、乐在人和、以人为本，追求音乐的艺术性

古代儒家音乐思想强调音乐尤其是礼乐的政治作用，例如教化人心、移风易俗等，这是不少古代帝王对于音乐的功能认知，他们过分强调音乐的政治含义和政治功效，忽略音乐本身的艺术性。但唐朝部分帝王对于音乐与政治之间的关系有了更为深刻的认知，从下面的两段史料中可见一二。

《旧唐书》记载 ：“太宗曰 ：‘礼乐之作，是圣人缘物设教，以为撙节，治之隆替，岂此之由?’御史大夫杜淹对曰 ：‘前代兴亡 ，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》，齐将亡也而，为《伴侣曲》，行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音。以是观之，实由于乐。’太宗曰:‘不然,夫音声岂能感人?欢者闻之则悦，衷者听之则悲。悲悦在于人心，非由乐也。将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。何乐声哀怨，能使悦者悲乎? 今《玉树》、《伴侣》之曲，其声具存，朕能为公奏之，知公必不悲耳。’”[1]另出自于《贞观政要》的一段史料载 ：“贞观七年，太常抑萧瑀奏言：‘今《破陈乐舞》，天下所共传，然美盛德之形容，尚有所未尽。前后之所破刘武周、薛举、窦建德、王世充等，臣愿图其形状，以写战胜攻取之容。’ 太宗曰：‘朕当四方未定，因为天下救焚拯溺，故不获已,乃行战伐之事，所以人间遂有此舞，国家因兹亦制其曲。然雅乐之容，止得陈其梗概，若委曲写之，则其状易识。肤、朕以见在将相，多有曾经受彼驱使者，既经为一日君臣，今若重见其被擒获之势，必当有所不忍，我为此等，所以不为也。’萧瑀谢曰 ：‘此事非巨思虑所及。’”[2]

这两段对话极具代表性的反映出君王独特的音乐观。首先，太宗认识到音乐的审美功能，将音乐认定为是一种艺术形式，具有鲜明的感染力。其次，在第一段史料中他认为音乐“是圣人缘物设教，以为撙节，治政善恶，岂此之由”、“悲悦在于人心 ，非由乐也”，同时他还肯定了魏征“乐在人和，不由音调”的观点。太宗认为人的情绪是发自于内心，反对将音乐的政治作用夸大化、神秘化，其“乐在人和”的思想是将音乐作为一种艺术形式进行了更深层次的理解，减少了捆绑在音乐上的枷锁，有利于音乐作为一种纯粹的艺术进行良性发展。第三，在第二段史料中有臣提出《破阵乐舞》不能展示出太宗的丰功伟绩，建议写出太宗大破敌军之容，但太宗指出这样会使那些曾经被俘之人触景生情，有损君臣关系。太宗秉持以人为本的音乐观点，将歌舞做为音乐作品进行欣赏，而不是炫耀政绩的工具。通过以上两段君臣对话，可以看出太宗在音乐上打破了传统儒家“乐政”一体的观点，将音乐做为一个独立的艺术个体来看待，尊重其情感宣泄和表达的功能，坚持“乐在人和、以人为本”的音乐思想，给音乐发展提供了一个纯净的环境，奠定了唐朝音自由和多元的发展基调。

二、开明合度、重视人才，创造良好的音乐发展环境

唐朝君主拥有较为开明的音乐观，对于音乐的使用开明宽松，摒弃了很多附会的成分，打破禁忌；同时，重视音乐人才的培养和发展，在经济上和政治上给与一定宽待。这个音乐观念从唐初形成并贯穿整个唐朝的发展，为唐朝音乐发展提供了基础保障。

首先，唐帝王对于音乐的使用具有很大的包容度。其一，唐初帝王对于前朝旧乐不但没有废弃还加以采用和扩充。《新唐书》中记载唐高祖时，“记曰：‘功成作乐’，盖王者未作乐之时，必因其旧而用之。唐兴即用隋乐。”[3]“高祖登极之后，享宴因隋旧制，用九部之乐，其后分为立坐二部。”[4]贞观十六年太常寺将“高昌”列入九部乐，在对隋朝九部乐修缮整改的基础上形成了唐朝的十部乐，开启了唐朝宫廷燕乐的新篇章。其二，摒弃了很多附会在音乐上的其他成分，打破前朝禁忌。《新唐书·礼乐志》载：“初，隋用黄钟一宫，惟击七钟，其五钟设而不击，谓之哑钟。唐协律郎张文收乃依古断竹为十二律，高祖命与孝孙吹调五钟，扣之而应，由是十二钟皆用。”[5]在隋朝时，隋文帝认为“宫”是皇帝的象征，只设黄钟一宫，但是高祖对此并不忌讳，命祖孝孙与张文收共同调制，使得十二钟皆用。其三，在音乐发展中融入多样元素。唐朝的多位帝王将多种元素融进传统宫廷音乐中，使得唐朝音乐风格多样，包容万象。例如，高宗非常重视琴乐，认为“琴中雅曲，古人歌之，近代以来，此声顿绝”[6]，命擅长琴曲的乐工练习，并编入乐府；玄宗重视道教，其将亲自创作的道教音乐作品《龙池乐》以及韦万石创作的《紫极舞》收入雅乐中，开启道教音乐发展的新局面。

其次，唐朝君王重视音乐人才。虽然唐朝乐人整体社会地位低下，奴隶身份没有改变，但是由于唐朝国力强盛同时多位皇帝偏爱音乐，对于音乐人才较为重视。一方面，唐朝帝王给予具备较高音乐才华的乐人较为宽松的政策。例如唐高祖在武德年间对于前代乐工颁布《太常乐人蠲除一同民例诏》，太常乐人很多是因罪入乐，地位低贱，而且子孙后代不得脱离乐籍。太祖体恤乐人，颁布诏令将太乐鼓吹旧乐人的乐籍废除，并承认已被任命官员乐人的品级。高祖这一赦免政策具有极其重要的意义，提高了乐人的社会地位，彰显了对于人才的重视。玄宗时期，教坊中的内人享受较高待遇，其中具备较高艺术才华倍受皇帝恩宠的“十家”能够获得府第，每个月有固定的日期可以与家人团聚，允许他们的女眷亲人来探望。敬宗时期虽经历过安史之乱国家动荡，但其也十分重视乐人，对其恩赐有加，长庆四年二月登基“赐教坊乐官绞绢三千五百匹”[8]；宝历二年五月，敬宗御宣和殿“对内人亲属一千二百人,并于教坊赐食,各颁锦彩”[9]。

另一方面，唐君王十分注重音乐人才的培养，并形成了严格、系统的考核制度。“太乐署”主管音乐行政管理和雅乐燕乐的教育学习以及对宫廷乐人进行训练和考核。作为宫廷音乐机构，太乐署有着严格的考核制度。对于乐师的考核，《旧唐书》记载：“凡习乐，立师以教。每岁考其师之课业，为上中下三等，申礼部。十年大校之，量优劣而黜陟焉。凡乐人及音声人应教习，皆著簿籍，核其名数，分番上下。”[10]由此可知，乐师考核每年考核一次，分为上中下三等，十年有一次全面的考核，直接决定坊乐师的罢黜或晋升。对于乐工的考核，据《新唐书·百官志》记载：“博士教之，功多者为上第，功少者为中第，不勤者为下第，礼部覆之。十五年有五上考、七中考者，授散官，直本司，年满考少者，不叙。”[11]乐工的考核制度十五年中有五次上考、七次中考，十五年满未达到规定的不能得到官职。不仅如此，梨园和教坊的乐人其俸禄和命运都与考核成绩有着密切的关系。

唐朝君王对于音乐的使用具有极大的包容性，打破禁忌，减少束缚在音乐上的枷锁，在发展中融合多种元素，丰富音乐文化内涵。同时，对于音乐人才，唐朝多位君王也十分重视，制定了系统的音乐人才培养和考核制度，培养了众多优秀音乐人才并给与较为宽松的生长环境。正是唐帝王拥有开明的音乐观和博大宽容之心，才产生众多艺术水平高音乐作品以及音乐名家，为唐朝音乐的繁盛发展打下了坚实的基础。

三、雅俗共赏、汉胡并举，促进多种音乐共同发展

自周代起，礼乐就是国家的权利符号，历朝历代对于礼乐十分重视，但是对于民间俗乐和少数民族音乐，大部分帝王恐其有伤风化均压制发展。但是，在唐朝君主一方面重视礼乐的传承和发展，发挥礼乐的政治功效；一方面通过设立专门音乐机构、实行民族融合等举措大力促进俗乐和胡乐发展，使得唐朝的俗胡乐发展在历史上达到巅峰。

首先，唐君王为俗乐设置单独音乐机构，并在宫廷大力开展俗乐表演。旧时，雅俗乐均由太常掌管，后设置了教坊、梨园等机构单独发展俗乐。玄宗开元二年置内教坊于蓬莱宫侧，京都置左右教坊，掌俳优杂技，教习俗乐。玄宗认为“太常礼司，不宜典俳优杂技”[5]，而论及教坊产生的根本原因还是宫廷对于俗乐需求增大、君王对于俗乐日益偏爱，其规模在顶峰时“长安教坊曾容一万一千四百零九人”[12]。教坊的设立有利于将音乐资源进行整合，对于唐代俗乐发展、音乐人才的培养起到了至关重要的作用。开元二年由于玄宗通晓音律，又酷爱法曲，所以其“选乐工数百人、自教法曲于梨园”[13]。梨园是主要是专门学习和演奏法曲和丝竹之戏的地方，供帝妃们娱乐。梨园从设立到发展都极受玄宗重视，其亲自指导教习，使得梨园乐工获“梨园皇帝弟子”称号。在玄宗的推动下，天宝年间梨园培养了一批音乐名人，史书中有名有姓记载的梨园弟子就不下200人，著名的有善长箜篌的张野狐、擅长舞蹈的谢阿蛮、何满子等等。除了玄宗之外，唐朝很多帝王对于俗乐十分钟爱，更是在宫廷中开展俗乐表演活动，例如《旧唐书·穆宗纪》记载，穆宗“丙子，观神策诸军杂伎”[14]；《旧唐书·文宗纪》记载大和四年“戊辰，幸梨园亭，会昌殿奏新乐”[15]等。唐朝君王对于俗乐的喜爱经过了一定的传承和发展，从高祖开始至玄宗发展至鼎盛，虽唐中后期经历了战乱，但是后代君王对于俗乐也都青睐有加。

其次，胡乐受到重视，盛行宫廷不断发展。唐朝君主开明的民族政策和国家的强盛繁荣，使得各民族文化不断融合发展，胡乐，在唐朝燕乐中占有非常重要的位置。燕乐在唐代发展经历了从多部乐到坐立部伎两个阶段，开国时在承袭隋朝九部乐的基础上扩展到十部乐，而十部乐中《高昌乐》《龟兹乐》《疏勒乐》《康国乐》以及《安国乐》主要来自于西北地区和国家，俗称为胡乐。坐立部伎是在十部乐基础上改编形成新的作品，且不再以地名和国名来作为乐名，但其同样受到龟兹和西凉乐等西域胡乐的影响。立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》和《乐圣乐》，其中“自破阵舞以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷”[16]。坐部伎有《讌乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》，“自《长寿乐》已下皆用龟兹乐，舞人皆著靴”[17]，可见坐立部伎皆弥漫着浓郁的西域音乐风格。

第三，重用西域乐人。唐朝很多西域的音乐人才来到中原，这些有才能的乐人得到了唐朝政府的重用，有些甚至备受唐朝君王喜爱而加官进爵。《旧唐书》的一段史料就描述高祖封舞人官品，大臣反对场景：“时高祖拜舞人安叱奴为散骑常侍，纲上疏谏曰：‘方今新定天下，开太平之基。起义功臣，行赏未遍；高才硕学，犹滞草来。而先令舞胡致位五品；鸣玉曳组，趋驰廊庙，顧非创业垂统带厥子孙之道也。’高祖不纳。”[18]根据《乐府杂录》资料统计，85位有名有姓的乐人中可考证的胡乐人有17人，可见西域乐人人数之多、影响之深。当时比较有影响力的有西域乐人康昆仑，来自于康国，擅长琵琶，是唐德宗贞元年间的琵琶“第一手”，其曾在玉宸殿演奏；曹国乐伎曹刚其琵琶演擅长右手，当时人道“曹刚有右手，兴奴有左手”，白居易有一首《听曹刚琵琶兼示重莲》，赞扬其琵琶演奏；白明达，西域人，初为隋宫廷乐人，擅长作曲，隋灭亡后，其又受到了太宗的宠爱，唐代宗评价白明达“人皆以为祖孝孙为知音。今其所教声曲，多不谐音韵。此犹未至精妙”。

俗胡乐繁盛发展是唐朝音乐的重要特点，也是唐朝音乐得以影响古今中外的重要因素。对于俗胡乐发展的种种措施和政策，都体现出唐王朝君主善于接纳新文化新事物、将外来文化不断内化发展为己所用的态度。唐王朝对于俗胡乐的大力发展，也从另一个侧面反映出帝王拥有包容博大的胸怀和非凡的政治远见。

四、继往开来、求新求变，实施相关音乐政策体现治国理念

唐帝王在音乐的追求上有着自己想法，在继承的基础上有所创新，在艺术上求新求变，绝非一味的重复，同时，相关音乐措施也体现出每位帝王的行事风格和治国理念。

高宗即位不久，就以太宗时期《贞观礼》未备之名义，修撰《显庆礼》，将《贞观礼》的100卷增至130卷。同时，更改太宗时期郊庙享宴所用的文武二舞，“奉麟德二年十月救,文舞改用《功成庆善乐》,武舞改用《神功破阵乐》,并改器服等”[19]。不仅如此，高宗亲自创作了很多音乐用于祭祀：“(咸享四年)十一月丙寅,上制乐章,有《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》之曲,诏有司,诸大祠享即奏之。”[20]

武则天作为中国历史上第一位女皇帝，在音乐上进行了大刀阔斧的改革，通过相关音乐措施展示其一代女皇的政治雄心。首先，对前朝旧乐进行改革。则天时对部分前朝雅乐歌辞进行了更改，“贞观二年，太常少卿祖孝孙既定雅乐，至六年，诏褚亮、虞世南、魏徵等分制乐章。其后至则天称制，多所改易，歌辞皆是内出。”[21]并将《十二和》更改为《周十二和》。武则天对于前朝音乐的改革不仅只局限于歌辞更改，更是废除部分前朝旧乐。《新唐书·礼乐志》记载，武则天时期很多前朝的歌舞乐已经消亡，“武后毁唐太庙，《七德》、《九功》之舞皆亡，唯其名存。”[22]其次，新增大量乐舞和雅乐作品，并进行大胆创新。武则天在位时大量新的乐舞作品被创造，例如《圣寿乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万岁乐》等。同时，她还另辟蹊径对乐舞进行创新，例如《圣寿乐》以人摆字、《天授乐》画衣带凤冠、《鸟歌万岁乐》以人仿鸟。不仅如此，其御制五组雅乐郊庙歌辞，并亲自创作了很多歌舞作品：“长寿二年正月，则天亲享万象神功，先是，上自制《神宫大乐》，舞用九百人，至是舞于神宫之挺。”[23]“则天自为《曳鼎歌》，令唱相和。”[24]

玄宗时期李氏重新夺权，急于恢复李唐旧制，对于武皇时期创新的音乐进行推翻，重塑李唐音乐。首先，在唐玄宗时期产生了一部官修礼仪著作《大唐开元礼》，开元二十年颁行，该书编纂的主要基础为唐太宗贞观年间和唐高宗显庆年间的礼书，为唐代礼制的集大成者。其次，玄宗恢复了则天时期修改的雅乐，重新启用了孝孙、文收所定雅乐。《新唐书·礼乐志》记载“开元定礼，始复遵用孝孙《十二和》，其著于礼者”[25]，后玄宗又增加了《三和》——《裓和》《丰和》《宣和》，丰富了雅乐内容。第三，命名雅乐为《大唐乐》。《大唐乐》为郊庙祭祀用乐，以玄宗开元十三年所制作的《开元十三年封泰山祭天乐章》和《祀皇地祗乐章》为基础而发展，由《十五和》组成，“下制曰：王公卿士，爰及有司，频诣阙上言，请以‘唐乐’为名者，斯至公之事，朕安得而辞焉。然则《大咸》、《大韶》、《大濩》、《大夏》，皆以大字表其乐章，今之所定，宜曰《大唐乐》。”[26]

安史之乱后，为了重振大唐盛世，多位帝王在政治、经济上都进行了改革创新，音乐也不例外。由于安史之乱使得唐朝政治经济文化上遭到了极大的损坏，此时对于音乐的“求新求变”则体现在音乐书籍的编订上。德宗在位期间修订了《大唐郊祀录》，成书于贞元九年，该书对玄宗时期的《大唐开元礼》进行了增补和整合，为后世探究开元后的雅乐提供了重要的参考史料。宪宗时期也形成一些重要的礼乐典籍，例如： “元和十一年，秘书郎、修撰韦公肃又录开元已后礼文，损益为《礼阁新仪》三十卷。”[27]“元和十三年，太常博士王彦威为《曲台新礼》三十卷，又采元和以来王公士民昏祭丧葬之礼为《续曲台礼》三十卷。”[28]除此之外，徐景安撰写《历代乐仪》也是宪宗时期一部重要的礼乐书籍，该书最早成书在贞元末、元和初[29]，是研究唐代音乐文化的珍贵资料。

高宗继唐高祖和太宗之后，需要继续前人创下的盛世同时展示自己的政治才能；武则天一代女皇，自立为帝，必定要进行一系列的改革外，展示其做为帝王的政治雄心；玄宗恢复李唐旧制，在政治和音乐上清扫武皇遗迹；安史之乱后，多位帝王试图在政治经济衰败泥潭中在恢复振兴国力。这些君王对于音乐发展求新求变，没有墨守成规，在音乐发展上采取的种种措施也暗含了他们的政治抱负和治国理念。

唐朝帝王的音乐思想观念决定了唐朝音乐的发展轨迹以及发展高度。根据以上分析可以看出，初唐高祖、太宗等帝王在位时，是音乐思想观念形成之时，为整个音乐思想文化的发展奠定了自由多元的基调；盛唐玄宗时期，在前人的音乐思想上又有所创新，形成了开放的音乐文化格局；中晚期时，多位君王力图继续践行盛唐时期的音乐观念重现盛世，但国力不济，难掩颓势。总之，唐朝形成了包容有序、开明合度、求变求新的音乐思想观念，并将这种音乐思想有奠基、有发展、有传承的贯穿于唐朝200多年的发展历程中，缔造了举世瞩目的大唐音乐。唐朝君王开明的音乐观影响了后世帝王权贵、文人学者对于音乐的态度，在整个中国音乐的发展史中有着不可磨灭的影响。