以词为戏：论“福唐独木桥体”的体式流变

（东华理工大学文法学院，江西南昌 330105）

“福唐独木桥体”（简称“福唐体”）是北宋时期出现的一种特殊的谐谑词体。黄庭坚有《阮郎归》一阕，题为《效福唐独木桥体作茶词》，可见此前已有“福唐独木桥体”词作问世。然而，黄庭坚效仿的词作已不可见，他的《阮郎归》成为现存最早的福唐体词。福唐体词的特别之处在于用韵的创新，别有情趣。自北宋至南宋末年，陆续有词人创作福唐体词。从这类词作中，我们可以看到福唐体的体式流变，以及宋代文人词体观念的转换。

一、福唐体的渊源及特点

词作为一种文学体裁，在萌生早期曾名为“诗余”，有和歌而唱、娱宾遣兴的特点。宋代词风大盛，虽然有苏轼、辛弃疾分别提出“以诗为词”“以文为词”的主张，以达到推尊词体的目的，但未能彻底扭转“词为艳科”的观念。许多文人热衷于小词创作，情调各异，互有长短。随着词与乐的关系日益背离，词体开始出现案头化趋势[1]39-42，而一些诗歌技法激发了词人对文字技巧和体式革新的兴趣。在此背景下，谐谑体词开始发展。黄庭坚就是一位善于作谐谑词的文人，比如他的《瑞鹤仙·环滁皆山也》属于隐括词、《菩萨蛮·半烟半雨溪桥畔》属于集句词。

《阮郎归》作为现存最早明确标注为“福唐独木桥体”的词，被后世词人及词论家视为该体式词作的范本，甚至有人把《阮郎归》作为评点同类词作的标尺。这首词的独特之处不仅在于以茶为题材，而且在于其独特的用韵：

烹茶留客驻金鞍，月斜窗外山。别郎容易见郎难，有人思远山。

归去后，忆前欢，画屏金博山。一杯春露莫留残，与郎扶玉山。[2]390

这首词间隔押“山”字韵，其中4 个“山”含义各不相同，颇有文趣。有的“山”指窗外的青山，有的“山”指桌上的笔架，有的“山”指思念的人。有些词论家根据《阮郎归》这一用韵特色，以同字押韵为标准，将辛弃疾的《水龙吟》、黄庭坚的《瑞鹤仙》这类以“些”“兮”韵的词作一并视为福唐体，引起了争议。沈雄指出：“山谷《阮郎归》全用‘山’字为韵，稼轩《柳梢青》全用‘难’字为韵。”[3]108沈雄还自注云：“福唐体，即独木桥体也。”[3]108《赌棋山庄词话》云：“此体本于山谷，山谷有隐括《醉翁亭记》之《瑞鹤仙》，通阕皆用‘也’字，又有《阮郎归》通阕皆用‘山’字……盖填短调，押实字或有佳者，若长调、虚字则必不能妥帖矣。张咏川曰：‘是盖效福唐独木桥体者。’”[4]100

由于黄庭坚《阮郎归》是现存最早的福唐体词，词论家皆以此词作为福唐体词的范式，因此笔者即以《阮郎归》为例，归纳福唐体与其他词体的差异。黄庭坚的《阮郎归》反映出福唐体主要有两个特点：一是押同字韵；二是同韵的字含义各不相同。黄庭坚之后，宋代出现了许多被后世词论家认定为福唐体的词作，但是这些词作仅仅具备了福唐体的第一个特点——押同字韵，却不具备福唐体的第二个特点，即作为韵脚的字在不同组合中具有不同的含义。

二、福唐体体式之流变

《全宋词》共收录了19 首被词人标明为“效福唐体”的词，以及后世词论家归入福唐体的词。朱玲芝对宋代独木桥体词进行了源流考辨，已将这19 首词进行分类，并做了源流推断[5]。这19 首词并非都具备上文所说的福唐体的两个主要特征，可以称为广义的“福唐独木桥体”[5]。从这19 首词写作的时间来看，最早出现的是黄庭坚的两首词，除了《阮郎归》（烹茶留客驻金鞍），还有《瑞鹤仙》（环滁皆山也）。南北宋之交的石孝友有《浪淘沙·好恨这风儿》与《惜奴娇·我已多情》，被后世视为福唐体。前者以“儿”为韵，后者则以“你”为韵。南宋时期，福唐体渐多。辛弃疾的《水龙吟》仿楚辞用长尾韵，末尾押“些”；《柳梢青·八难之辞》则以“难”为韵。林正大的《贺新凉》（环滁皆山也）叶“也”韵，刘克庄的《转调二郎神》叶“省”韵。此外还有李曾伯的《瑞鹤仙》、方岳的《瑞鹤仙》、赵长卿的《瑞鹤仙》均叶“也”韵。最晚的福唐体词作则是南宋末年至元初的蒋捷、汪元量的作品。蒋捷的《水龙吟》《瑞鹤仙》《声声慢》长尾韵的末韵分别叶“些”“也”“声”韵。汪元量的《长相思》押“儿”韵。可见，福唐体押韵主要分为三种类型：一是押“也”韵；二是押“些”韵；三是以口语字为韵。

（一）“也”韵福唐体词之演变

现存最早的以“也”为韵的福唐体词，是黄庭坚的《瑞鹤仙》。这是一首隐括欧阳修《醉翁亭记》而成的词。黄庭坚将欧阳修的原文进行删改再创作，将一篇文章浓缩到一首词的长度而不改欧阳修的文意，可谓独具匠心。在《全宋词》收录的19 首福唐体词中，除了黄庭坚的《瑞鹤仙》，还有4 首以《瑞鹤仙》为词牌且押“也”韵的词。此外，林正大的《贺新凉》与黄庭坚等人的《瑞鹤仙》词篇题材相同，且均为隐括体，可归为一类进行探讨。林正大之作与黄庭坚之作相比，可以说是几无变化，只是改了一个词牌名而已，内容依旧是隐括《醉翁亭记》，以“也”为韵，并未显出新意。其后词人创作的福唐体有了新变化。李曾伯、刘克庄、赵长卿等人创作的《瑞鹤仙》已经跳出了隐括体的圈子，他们效仿福唐体的目的是抒发情怀，而不是在前人作品的基础上进行二度创作。比如，赵长卿就在词序中写道：“归宁都，因成，寄时香诸院。”[2]1806福唐体《瑞鹤仙》到了蒋捷笔下，又一次发生了新变。蒋捷的《瑞鹤仙》不仅不再是隐括体，也不再单纯借福唐体以抒怀，其新颖处在于增加了长尾韵，冲淡了全篇以“也”字为句尾的单调感，而又不失古雅韵味。

福唐体词的变化表明，宋人对黄庭坚的《瑞鹤仙》带有浓厚的兴趣，一直围绕它探索新的创作之路，在拓宽词表现范围的同时，不断增强福唐体词的游戏性。在词人探索的过程中，福唐体也发生了变化：从缺少创新的仿作，演变为词人独创；内容上逐渐趋于丰富；韵脚由单一的同字韵，演变为长尾韵。

（二）“些”韵福唐体词之演变

效仿楚辞且以“些”“兮”为韵脚的代表作当属辛弃疾的《水龙吟·用些语再题瓢泉》：

听兮清佩琼瑶些。明兮镜秋毫些。君无去此，流昏涨腻，生蓬蒿些。虎豹甘人，渴而饮汝，宁猿猱些。大而流江海，覆舟如芥，君无助、狂涛些。

路险兮、山高些。愧余独处无聊些。冬槽春盎，归来为我，制松醪些。其外芳芬，团龙片凤，煮云膏些。古人兮既往，嗟余之乐，乐箪瓢些。[2]1894

屈原是著名爱国诗人，他的思想、人格与气节一直影响着历代文人，他的诗歌更是受到历代文人的推崇。辛弃疾的理想追求与屈原相似，心怀忠君爱国之志；遭际也与屈原相似，满怀赤诚之情而不受信任。因此，辛弃疾这首词的行文方式、用典和意象使用都与屈原的诗作有内在联系。

以“些”为韵的福唐体词，还有蒋捷的《水龙吟》。辛、蒋二人有意在词中使用长尾韵，显然已经不满足于以“些”字为韵。辛弃疾的《水龙吟》“些”字韵之前的字为“瑶”“毫”“蒿”“涛”，押豪韵，具有“文词”的特点，体现了辛弃疾已经突破了视词为市井小调的藩篱，拓展了对词体的认知。辛弃疾将楚辞的体式与词这一文学体裁结合起来，在用词和遣句上具有楚辞的风韵，文体则是词的格式。这种融楚辞风韵入词的创作是辛弃疾对词体的创新，扩大了词的艺术容量，增强了词与其他文体的兼容性。

（三）口语字韵福唐体词之演变

在19 首福唐体词中，有三首押韵独特的词，即石孝友的《浪淘沙·好恨这风儿》与《惜奴娇·我已多情》，以及汪元量的《长相思》。这三首词的共同特点是民歌化与口语化。如石孝友的《浪淘沙》：

好恨这风儿，催俺分离！船儿吹得去如飞，因甚眉儿吹不展？叵耐风儿！

不是这船儿，载起相思？船儿若念我孤恓，载取人人篷底睡，感谢风儿！[2]2041

历代文人都有向民歌汲取文学养分的风尚，文人词与民歌的渊源更为深远。这首《浪淘沙》节奏轻快，朗朗上口，在循环往复的咏叹之中融入了婉曲细腻的情思，风格上接近民歌。从语言上看，这首词贴近口语，词句尾部多有重复出现的字词，这正是福唐体一大特征。再如汪元量的《长相思》：

阿哥儿，阿姑儿，两个天生一对儿。偷吹玉琯儿。

笑些儿，话些儿，罗带同心双绾儿。团团似月儿。[2]3339

从石孝友再到汪元量，他们的这几首词虽然没有出现新的变化，但是能反映宋代词人并未摒弃“词为市井小调”的观念，词人在创作上沿袭了俚俗的词风，同时借鉴了《诗经》的用韵方法[6]。

三、福唐体词折射的词体观念

福唐体作为特殊词体，其产生及流变与词人游戏笔墨、谐谑幽默的喜好密切相关。福唐体词的游戏笔墨体现了宋代词人的独特情趣和词体观念。

（一）由“曲”而来，破“曲”而出

“词即曲之词，曲即词之曲。”[7]185最初，词随“曲”而唱，与“曲”不可分割，共同发挥着娱宾遣兴的功能。此后，词体在发展历程中逐渐摆脱“曲”的约束，成为摆放在案头供人欣赏的作品，逐渐趋近诗。最终，词脱离“曲”自成一境。福唐体的体式流变折射了词体的变化历程。福唐体词在首创之时与“曲”的关系十分密切，很有可能脱胎于福清山歌[8]，其后逐渐地脱离“曲”。词人对词藻的雕琢不仅使福唐体发生了微妙变化，而且加重了其案头化色彩。与之相应的是词人创作取向的转变：迎合文人墨客的欣赏需求，让他们能品味出词中蕴含的玄机并会心一笑。比如，黄庭坚的《阮郎归》以文字游戏为趣，而刘克庄、辛弃疾等人的词作则以更加自由的方式来抒写情怀，偏离了和“曲”而唱的娱乐功能。可以说，福唐体中那些独具匠心的游戏笔墨，折射了宋代词“别是一家”的词体观念。由此观之，宋代词人在创作时具有把控文字的倾向，隐含着对词体进行“破体”的趋势。他们不再以合乐与否为标准来定词体之高下，例如黄庭坚《阮郎归》中的“山”与“山”字同而义不同，辛弃疾的《水龙吟》以楚辞风调入词。这些词人刻意淡化了词“和歌而唱”的特点，以游戏文字的心态写作福唐体，并未考虑声韵的和谐与变化。

（二）以词为戏，以心为词

词人的创作心态是在多种因素影响下形成的，不仅与词人的志趣、思想、个性有关，而且与文学观念、艺术倾向和时代环境有关。从福唐体词的流变中，我们可以感受到宋代词人创作心态的变化。

黄庭坚的《阮郎归》取材于《醉翁亭记》，与其他隐括词相比，隔句押“也”字韵是其独创所在。林正大的《贺新凉》显然由《瑞鹤仙》延展而来，在内容和思想上都刻板地重复欧阳修原文的思想内容，在形式上也未跳出黄庭坚词作的窠臼。林正大隐括《兰亭集序》而创作的《贺新凉》，没有押“也”韵，有意保留了原文的韵味，还融入了独创成分。该词整体上是对《兰亭序》原作文句的删减，读来让人略感味同嚼蜡，但最末一句“后视今，犹昔尔”进行了灵活处理，颇有余韵。李曾伯、刘克庄、赵长卿等人创作的《瑞鹤仙》以反映情与物的变化为主要内容，反映了词人在突出词体游戏性方面的艺术探索。他们摆脱了隐括词的拘囿，不再借他人文章的立意传递心曲，只吸收福唐体词遣词用字的特点；他们不再为游戏而游戏，在词作中抒写了属于自己的独特情怀。显然，他们游戏笔墨的技巧更加纯熟，创作的词也更具趣味性。蒋捷的词以长尾韵作结，能够补足福唐体押韵单一的缺陷，可见他在韵律上追求整饬中有变化，对词体的认识更加深刻。

值得注意的是，蒋捷生活在宋末元初之际，他早年目睹南宋国运衰微，晚年遭逢亡国之痛。他的福唐体词悲慨人生、悲叹国运，多了悲凉之气。如《声声慢·秋声》：

黄花深巷，红叶低窗，凄凉一片秋声。豆雨声来，中间夹带风声。疏疏二十五点，丽谯门、不锁更声。故人远，问谁摇玉佩，檐底铃声？

彩角声吹月堕，渐连营马动，四起笳声。闪烁邻灯，灯前尚有砧声。知他诉愁到晓，碎哝哝、多少蛩声！诉未了，把一半、分与雁声。[2]3439

这首福唐体词中，每一个“声”字都蕴藏着别样的意味。显然，蒋捷与苏、辛两位词家一样，突破了“词为艳科”的路数，没有将词篇作为单纯书写政治情怀的工具。《声声慢·秋声》反映了蒋捷即便在愁苦郁闷与自责悔愧的痛苦中也没有忘却词的本体功能，将内心无限的悲慨借助秋声委婉含蓄地传达出来。

诚然，词人需要对艺术持有严肃的态度，在词作中可以融入庄重典雅的情韵，但也不能失去“游戏之心”。《词话丛编》引丘石常的话说：“词中每多戏赠，曲中谓之诨语。周德清谓庄重之余，出以诙谐，顾用之者何如。独恨今之以风格笑人者，如陈仲子笑齐人，庄谐皆优，然不如谐者之神明，足以解颐。”[9]4075在某种意义上，词人创作福唐体之类的具有游戏文字特点的作品，表现了较为明显的去严肃化倾向。这是宋代文人对苦闷愁绪的纾解，也是当时文人感慨国难的一种特殊的书写方式。宋代词人创作福唐体，可以视为杜甫在沉郁顿挫之余以谐谑体来排遣心中苦闷[10]107的遗风。