从愚昧走向觉醒

牟易 卓光平

摘 要： 话剧《生死场》是导演田沁鑫根据著名作家萧红的同名小说改编而成的一部作品。在继承原著对于生死这一命题的聚焦外，田沁鑫还重新搭建了人物关系，以两个家庭为主线，将新生与愚昧、剥削与反抗、侵略与觉醒这三对主要矛盾串联起来，化解了原著结构松散的问题，从而使话剧《生死场》更具艺术张力和戏剧冲击力。

关键词：话剧 《生死场》 戏剧冲突 愚昧 反抗 觉醒

话剧《生死场》是导演田沁鑫根据著名作家萧红的同名小说改编而成的一部作品。在继承原作对于生死这一命题的深入拓展之外，田沁鑫还“改变了原著人物形象单一、人物关系杂乱的情况，删减大批人物，重新搭建人物关系”a。以赵三和二里半两个家庭为主线，把夫妻关系、男女冲突、家庭冲突、阶级冲突、民族冲突等矛盾集中在这两个家庭中，通过他们展现人们面对生死的麻木与冷漠，以及人们在心灵和肉体感受上的巨大差异，展示人们过着虽生犹死的乡土生活。而在这些矛盾冲突之中最主要的就是新生与愚昧、剥削与反抗、侵略与觉醒这三对。“田沁鑫采用蒙太奇的艺术手法，将在同一时间、不同空间中发生的事平行地展现在舞台上，这些平行的故事情节互相交叉，人物之间的联系逐渐出现，各种矛盾接踵而至，不相关联的片段通过矛盾紧紧地联系在一起”b。可以说，这些矛盾冲突不仅构成了整部话剧最主要的戏剧冲突，而且也改变了原著散文化的倾向，克服了原著情结松散的问题，从而使得话剧《生死场》更具艺术张力和戏剧冲击力。

一、新生与愚昧

导演田沁鑫在萧红原著的基础上重新构建了人物关系，把赵三与二里半这两个本无关系的家庭串联起来，并由这两家人的矛盾纠葛连接起民族、阶级、父子、父女、夫妻、男女等冲突。这样一种调整使“几个主要人物的性格更加鲜明突出”c，这一冲突主要体现在“私奔”“提亲”“睡菜窖”“埋王婆”“金枝产子”“成业归来”等几幕戏当中。成业和金枝的未婚先孕引起了两个家庭的新生儿女对幸福的追求与传统父辈看重面子的愚昧之间的矛盾冲突。

二里半和赵三是传统愚昧的代表，在得知儿女的事后，更多的是关心自己的面子，觉得败坏了自己。由于自己“先有孩子后成亲”而被全村人所看不起、极度自卑的二里半一次次自言自语地说着“丢人呀，丢人呀，咋就这么丢人呢”，提亲时也只是吞吞吐吐东拉西扯，不敢直说两家结亲的事。而“胆子大”的赵三觉得二里半的提亲侮辱了自己的名声，看不起他们一家，并恼怒自己的女儿坑了自己，想打死她。他们怯懦、蒙昧，认为儿女“做熟饭”败坏门风，会被人看不起的，还会连累自己在整个村里没法抬头做人。愚昧无知的村民村妇们也以取笑谈论二里半和麻婆的不检点为乐，背后嘀咕着常去河沿的金枝，将王婆的死都怪罪在金枝的不争气上。

在家长眼中丢脸的事情，年轻儿女们却不是这样认为。导演借助于灯光舞美的设置展现出回忆闪现的场景，表现了传统与新生价值观之间的冲突。在剧中，成业一改原著中一个欺凌压迫女性的人性恶的代表，成为一个勇敢负责的正面男子汉形象。他勇敢地向父母表达了对金枝的喜欢，并在父亲软弱不堪时直接向赵三一家提亲，在遭到家人反对后便又带着金枝私奔。金枝也勇于追求自己的爱情，敢于承担不被世俗理解的后果。面对村人的侮辱和父亲鄙弃，金枝在母亲王婆的支持和保护下她勇敢地向村人抗争，为自己为孩子争取不被戳点的机会。他们是新一代的代表，比起父辈，他们活得更像个人，有自己的感情与追求，有盲目的出走与反抗，他们与传统的麻木和愚昧做斗争，追求属于自己的幸福。

在“金枝生育”这一场景中，新生和愚昧的冲突得到充分体现。空空的舞台上，只有拴住金枝双脚的两根绳索，一个陶土盆和两个女人伶仃的身影。王婆和金枝交替叙述着卖牛和母猪生育的情景，而男人却在黑暗之中相互埋怨各自的丢人。两个男人，赵三和二里半哭丧着脸佝偻着腰，婆婆妈妈，絮絮叨叨，围绕着自己的面子问题兜圈子，各自唠叨着儿女的丢人。金枝却独自接受分娩这一“刑罚”，承担着繁衍生命之责。在王婆“死了也得生”的决绝中，婴儿呱呱坠地，面对小金枝的出生，赵三却将婴儿活活摔死，借此抹平自己心上的屈辱。而二里半也是为孩子的摔死而长舒一口气：“赵三，我不欠你了，咱俩两清了！”一个无辜的生命就这样成了两个男人内心怨恨憋屈的牺牲品。他们将生命看得如同草芥，麻木而不自知，固守封建道德思想，不认同未婚先孕的“孽种”，以自己的愚昧方式换取自己的面子。

在原始、落后的乡村中，村人个个蒙昧无知，对生死麻木，只关心着别人的家长里短和面子问题。成业与金枝却打破了这种愚昧状态，为了自己的爱情，不顾父母的压力和村人的白眼，勇敢地追求着属于自己的幸福。他们的新生和周围无处不在的封建愚昧氛围构成了激烈的冲突关系，然而却怎么也唤不醒沉浸其中的无知村民们。

二、剥削与反抗

虽然村民们固守传统，麻木不堪，可他们毕竟是人，他们要生存，要生活，所以当地主的剥削使其无法再活下去时他们选择了反抗，为了能够活下去而反抗。剥削与反抗的戏剧冲突在舞台上最重要的展现便是“杀小偷”这一幕戏，通过红色灯光和草架子幕布的巧妙设计向观众表演了赵三与“二爷”间的激烈搏斗，让人感受到赵三对于地主的仇恨。但即便是“胆子大”的赵三在杀完人之后也是无措与不安的，他手拿带血的镰刀，喘着粗气，挺着僵硬的身躯，迈着打战的步伐从幕后走向台前，以血为代价的反抗使他恐惧。在灯光的配合之下观众同赵三一起回忆了与地主间的谈话：在“吃了上顿没下顿，除了河里那点儿鱼没啥吃食了……吃了上顿没下顿……已经活不成了”的极度贫穷情况下，只顾剥削农民，还要不断加租满足自身利益的地主二爷，显然会受到被压迫农民的反抗：“那我……就，整死你！”可是农民本身的劣根性与奴性的存在使赵三在发现自己杀错人之后，便双腿乏力，无法相信眼前的一切却被迫接受这绝望的事实，从“一块铁”直接变成了“一摊泥”，不断地辩解渴求只为了能活着而已。

赵三因误杀小偷而锒铛入狱后，二爷这个地主却扮演了一个大善人的角色，用钱把赵三赎了出来。此时，蛮干的赵三只有惊讶疑惑和感激涕零。“传统意义上的剥削者和被剥削者的关系被放入背景，一个真实生活着的农民的心理动机和情感状态就自然呈现。他先前只能以谋杀的反抗形式来显示壮举，对于他的众人之首的地位只能如此，但怯懦和犹豫也伴随而生；现在他必然俯首帖耳，因为救命之恩，对于农民而言，就是不可违之的规约。之前的反抗早已抛诸脑后，荡然无存，生命肉體的救赎伴随着人性的泯灭，活着就是人这一生最重要的事情，为此可以没有尊严”d。狱中喜悦被赎的赵三与家中悲哀服毒的王婆通过前后灯光设计巧妙构成时空交错之感，赵三在后哼着欢快的小调，表达自己对二爷救命之恩的感激之情；王婆在前不断叙述家中的悲惨：二爷没死，金枝跑了，赵三服了软。一个内心刚强的女性看清丈夫骨子里存在的奴性与怯懦之后，精神支柱也随之崩塌，遏制不住的遗憾与失望促使王婆选择了服毒自杀。一明一暗，一喜一悲的舞台设置更显现了剥削与反抗之间的戏剧冲突的强烈张力。

赵三的狱中回忆带观众回到了反抗前村民的密谋，他们为了杀二爷制定了详密计划，推举三哥成为领事的人，口口声声说着帮忙一起整二爷，杀完人就逃得远远的。可在他们误以为自己杀了二爷之后，一个个的想法都只在于“不加地租了……去拉二爷家的牛……开仓放粮……分二爷的大洋钱”，他们都只希望能够借此活下去，毕竟人活着就是为了穿衣吃饭。他们的反抗是不成熟的，不是为了推翻剥削的阶级而反抗，只是为了推翻加地租的二爷，为了能活着，只能选择反抗。所以当发现杀错人之后，村民一个个又回到卑躬屈膝的状态，附和着二爷说的每一句话，不敢反抗，一味顺从。他们身上存在着小农民的劣根性，愚昧、无知、腐朽，当反抗一旦失败后，之前泛滥的情绪归于平静，甚至比之前更为麻木。

地主与农民之间的矛盾冲突不仅是二爷和赵三之间的矛盾冲突，而是当时生活在社会最底层，生活困难，温饱无法得到保障的农民与在这样的困难情况下依然对其进行剥削，不断加租或收走农民赖以生存的牛马等牲口，使农民无法继续生存下去最终走向死亡的地主阶级之间的冲突。而这两个阶级剥削与被剥削、被反抗与反抗的关系，并不是一成不变的，当地主的加租没有威胁到农民生存时两者就能够共存，当有比地主加租更大的生存压迫时，两者的冲突也没有那么重要了。人们对于生存的威胁产生不满的情感泛滥后又会因为能够继续生存而归于沉寂，甚至会比之前更加麻木。

三、侵略与觉醒

话剧的背景设置在20世纪30年代中国东北的农村，这一背景与日本军队侵略中国有着密切的联系。与小说中最终人们回归于麻木冷漠的状态不同，话剧改编之后所有的村民被日本侵略者逼上了绝路，激起了人的尊严的复苏，民族自尊的觉醒，他们终于呐喊出“我们是中国人”的呼声。村民的觉醒与抗日似乎有些突兀，但其实这一设计在整部话剧中有迹可循。人们虽然一直过着“生、老、病、死”的循环生活，他们麻木，不自省，但是当有威胁他们生存的事物出现时，他们也会反抗，如同反抗二爷一般，但是地主的剥削只是加租之后活得更艰难些，而非活不下去，所以在反抗失败后人们重归于麻木。但是对于日本侵略，村民的觉醒是一步一步的，并非一蹴而就，在所有人的生命都受到威胁时不得不起来反抗。

话剧中，日本侵略者总共进村三次，第一次是翻译官们路遇二里半，以“亲善”之名来白吃粮食，此时的二里半也不知日本侵略者的伤害，想借日本兵的势力保护自己，借此显摆自己，所以拼命巴结，热情招待日本兵“早来两天呀”。但日本兵非但没有给他带来好处，反而在吃饱喝足之后，奸杀了他的婆娘，此时的二里半感受到了屈辱，却不敢跟日本兵理论，只能怪罪于自己的老婆，朝死去的麻婆扇一个巴掌以此来泄愤。而村民们对于日本兵也丝毫不了解，反而对于二里半有着“日本人也是人，能随便就弄死你婆子？”的质疑。对于没有威胁到自身生命和生活的日本兵，村民们一如既往地麻木和冷漠，连因此失去婆娘的二里半也并没有任何觉醒。

第二次日本人进村是到二爷家想要白吃白住，认为威胁到自身利益的二爷开始反抗，但他对日本兵并没有清醒的认识，用镰刀来对抗枪，最终以死亡为代价进行了斗争。虽然村民们对于日本兵依旧是愚昧的状态，但导演想通过二爷的死来提示观众注意，一个民族中具优越感的人都这样被日本人轻易杀害，那么反抗的日子就确实到了。日本人第三次进村时，和金枝私奔不幸被抓军，却懂得了不少抗日道理的成业回村宣传抗日，村人对于抗日依旧懵懂，但也依稀有了日本人随便杀人，威胁生命的概念。直到金枝险遭到日本兵强奸，成业杀死日本兵，日本兵开始在村里搜寻杀人者，并先后打杀二里半、五姑姑阿、菱芝嫂等人又逼迫赵三和金枝供出杀人者等一系列威胁到他们生命事件的发生，让村民们明白自己已经被逼上了绝路，无法再继续苟活下去，这些愚弱無知的人们才开始反抗。他们的反抗没有什么民族压迫、民族解放的概念，只是为了活着。“众村民集体盟誓，天幕上裂出一线蓝天和无垠的麦浪，在众人身后跳跃。众人手提南瓜灯，雕塑般久久伫立，慷慨赴死的决绝和壮烈将全剧推向高潮”e。

整部戏剧以生老病死贯穿，生活在其中的人们麻木冷漠而不自知，只是日复一日地为了活着，他们是中国大地上最普通的农民的缩影，早已习惯了生死轮回，却又逃不脱这个轮回，为了能够活着而不停地挣扎。当地主加租威胁到生存时，他们开始反抗，反抗失败发现依旧能活着，只是更加艰难，他们选择妥协，只要能活着，那就够了。直到日本人的侵略使他们活不下去，丧失了最后活着的希望，只能以死来拼命抗争，以换取继续活着的机会。

《生死场》中的农民们日复一日地延续着生死的轮回，直到日本的侵略行为破坏了“生、老、病、死”的和谐，这幕反反复复的乡土戏剧才宣告结束。当生死不能够自己把握，村民们才开始抗争和觉醒，慷慨赴死，最终只是为了活着。正如导演所说：“我们的话剧要强调的是民族非凡的韧性和生命力的雄强，对民族命运进行反思，找到华夏民族的主体生命精神，呼唤民族自醒意识的复归”f。

四、结语

生与死的戏剧冲突即是底层人民的愚昧麻木与生命意识之间的矛盾，这一矛盾是贯穿全剧的核心所在，也是整部话剧的基调。鲁迅先生在《生死场》的序言当中如此写道：“北方人民对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背了。” g由此不难看出，原著是对生与死这一命运的描述与思考，深刻地批判了愚弱民众对生活的麻木和命运的无知，萧红力透纸背地诠释了生和死的命运哲理。田沁鑫导演虽然对于原作的结构，语言，情节，人物进行了较大幅度的改动，但是继承了原作中对于人性的批判和同情，坚守传统，又借用传统来反思当下人类的命运，精神的荒芜和悲哀。

a 万福云：《话剧〈生死场〉二度创作的华彩》，《戏剧众论》2017年第1期，第53页。

be曹雪盟：《话剧〈生死场〉的历史气息与现代意识》，《中国戏剧》2006年第7期，第17页，第18页。

c 单元：《契合与创造——话剧〈生死场〉之我见》，《咸宁师专学报》2001年第1期，第53页。

d 周星：《话剧艺术的生活质感——关于〈生死场〉的感悟》，《戏剧文学》1999年第8期，第62页。

f 田沁鑫：《非凡的韧性与雄强的生命力——话剧〈生死场〉的编导阐述》，《中国文化报》1999年8月19日。

g 鲁迅：《且介亭杂文二集·萧红作〈生死场〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第422页。

基金项目： 本文系绍兴文理学院2019年学生科研项目“话剧《生死场》文学改编与舞台创新研究”最终成果

作 者： 牟易，绍兴文理学院今天剧社和大学生越文化研究会成员；卓光平，绍兴文理学院人文学院副教授，研究方向：中国现当代文学。

编 辑：赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com