钱锺书的诗乐关系观及其诗学意义

内容提要：钱锺书对诗乐关系的问题一直保持着持续的关注与深入的思考，其征引中西诗乐文献之众多、涉及议题之丰富，在同时代人中罕见其俦。他认为诗与乐作为两种不同形式的艺术有其各自的特性，诗应该借鉴音乐的境界，但不能强和音乐的旋律；诗又必须重视文字的节奏，其自身的声音就可给人以情志的陶冶、情绪的净化。这种对诗乐关系的思考符合近代以来诗的发展规律，即诗应立足语言的本位，才能区别于其他艺术形式；诗又需借鉴其他艺术，才能为自己提供新的力量。

诗乐关系一向就是“艺术间美学”（Interart Aesthetic）所关注的重要议题，尤其在中国现代语境中，它甚至关涉着中国新诗未来发展的问题。新文化运动以来，对于诗乐关系问题的讨论最显而易见的有三派主张：一派认为诗乐应该相合，以鲁迅、龙榆生、穆木天等为代表；一派认为诗乐应当分家，以胡适、郭沫若、陆志韦等为代表；还有一派从原来主张诗乐相合到承认诗乐相分，以朱自清、俞平伯为代表。不管是主张诗乐相合，还是主张诗乐相分，抑或由相合到相分，这三派人物的观点都聚焦于中国新诗未来的发展，究竟该合乐还是该离乐的问题。

一般在考察诗乐离合问题时，往往会忽略钱锺书的思考。①钱氏一生只写旧诗，在多处对新诗都进行过嘲讽，但这并不代表他不关心新诗的未来②，对诗乐关系的看法在他的文艺思想中尤其占据了相当显要的位置：从1940年代写《谈艺录》开始，到六七十代写作《管锥编》，再到1980年代补订《谈艺录》，以其博通古今、融汇中西的学识，对这一问题保持着持续的关注与深入的思考，并且征引中西诗乐文献之众多、涉及议题之丰富，在同时代人中罕见其俦。本文在新文化运动以来关于诗乐关系大讨论的背景之下，以钱锺书对此的思考为中心，考察他如何看待近代以来诗的发展趋势，评估他所主张的“声音的诗学”对于中国诗未来发展的启示。

一

近代以来评家在感叹诗道之衰时，每将音乐基础的缺乏看成是根本原因。梁启超《饮冰室诗话》第77则就提到诗对于国民缺少影响，其根源便在于“诗与乐分之所致也”③。他甚至将是否能入乐看作诗的价值高低之标准：“凡诗歌之文学，以能入乐为贵。在吾国古代有然，在泰西诸国亦靡不然。”④这种“诗乐相合论”到了新文化运动以后，伴随着新诗表现得不尽如人意，为更多人提倡。俞平伯在1927年与朱自清的一次谈话中提到“从前诗词曲的递变，都是跟着通行的乐曲走的”，并认为新诗没有乐曲作为基础，“恐怕是致命伤”⑤。1934年，穆木天《关于歌谣之制作》一文也认为：“诗歌是应当同音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西。”⑥同年11月，鲁迅在致窦隐夫的信中则提到：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。”⑦提倡诗乐相合最力者乃是龙榆生。他有感于“白话新诗，聱牙诘屈，不能上口，遑论移情”⑧，在1940年发表长论《诗教复兴论》，回顾先秦以来诗乐分合的历史，认为诗有赖音乐的助力，才能实现“通下情而消戾气也”⑨。1942年，龙氏又连续发表《创制新体乐歌之途径》《如何建立中国诗歌之新体系》两篇文章，前者从诗体、制谱、辞采等形式方面细致探讨了“新体乐歌”的创制途径，后者从内容方面强调要汲取诗骚以降，至陶渊明、杜甫、白居易、陆游、杨万里等“由仁心而生勇气”的精神，从而制为歌诗。⑩

钱锺书1940年代以后做学问殊少直接提及近人，更不必说会写文章与人争论。此时的钱锺书以“默存”自励，他对于龙榆生等人力主弦乐之说很不认同，但是在表达这种异见时却相当隐晦。《谈艺录》第4则开篇表面上是对焦循承郑樵而提出的“非弦诵不能通志达情”“不能弦诵者，即非诗”表示质疑，事实上正是对当时主张诗乐合一论的潜在批评：

理堂宗旨实承渔仲，而议论殊悠谬。近有选词者数辈，尚力主弦乐之说，隐与渔仲、理堂见地相同。前邪后许，未之思尔。诗、词、曲三者，始皆与乐一体。而由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外。文字弦歌，各擅其绝。艺之材职，既有偏至；心之思力，亦难广施。强欲并合，未能兼美，或且两伤，不克各尽其性，每致互掩所长。即使折衷共济，乃是别具新格，并非包综前美。匹似调黑白色则得灰色，以画寒炉死灰，惟此最宜；然谓灰兼黑白，粉墨可废，谁其信之。若少陵《咏韦偃画松》所谓“白摧朽骨，黑入太阴”，岂灰色所能揣侔，正须分求之于粉墨耳。诗乐分合，其理亦然。理堂遽谓不能弦诵即非诗，何其固也。⑪

新文化运动以来至1948年《谈艺录》出版前的词选中，较有影响的大概有这样四部：朱孝臧的《宋词三百首》（1924年刻本，后有唐圭璋笺注本）、胡适的《词选》（1927年）、胡云翼的《宋名家词选》（1936年）以及龙榆生的《唐五代宋词选》（1936年）。这些选本中，朱孝臧的词选代表了后期常州词派的选词标准，所尚在吴文英与周邦彦二家。胡适的词选注重的是词比诗更为“自由”，符合他“有什么话，说什么话”的新诗理论，不但毫不顾及词的“能歌不能歌”，而且不顾及词的“协律不协律”，甚至批评姜夔等精通音律的词家，“不惜牺牲词的内容，来牵就音律上的和谐”⑫。胡云翼的词选与胡适的选词标准一脉相承，特别强调“抛弃一切宗派及音律的立场，纯就文学价值方面来品鉴”⑬。也就是说这三家的词选都并未“力主弦乐之说”。只有龙榆生的《唐五代宋词选》在“导言”中就特别强调选辑此书：“目的是想借这个最富于音乐性而感人最深的歌词，来陶冶青年们的性灵，激扬青年们的志气，砥砺青年们的节操。一方面对于这种声调组织，得着相当的修养和训练，可以进一步去创造一种宜于现代的新体歌词。”⑭钱锺书出版《谈艺录》前，龙榆生的《诗教复兴论》《创制新体乐歌之途径》等主张诗乐相合的论文也早已发表，两人在1940年代尚有书信、诗作往来⑮，故而钱氏肯定非常了解龙氏力主弦乐之说，引文中所谓“近有选词者”很可能就专指龙榆生。龙氏认为复兴诗教的核心就在于恢复诗乐的关系，钱锺书相当不认同。在钱氏看来，合乐之诗，即便是别具新格，也无法包综诗乐二艺之美。他以颜色作了比喻：好比灰兼黑白，自有其特性，但如果说有了灰色，黑白可废，就无论如何都说不通，如杜甫《戏韦偃为双松图歌》的“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”中的“黑”“白”二色就无法用灰色“揣侔”。⑯更何况，很多时候诗乐合并，往往不能各尽其性，而每致掩盖了两种艺术之所长。

钱锺书更不能同意的是，在“诗乐相合论”之主导下，论者在撰写诗史时，往往对唐以后之诗评价很低。冯沅君、陆侃如写《中国诗史》就认定唐以后无好诗，宋以后无好词，将元明清六百多年盛行的诗词咸归“劣作”⑰。钱锺书对这种说法深致不满：

乃有作《诗史》者，于宋元以来，只列词曲，引静安语为解。惜其不知《归潜志》《雕菰集》，已先发此说也。⑱

钱氏所说之“《诗史》”即冯、陆二氏之《中国诗史》。其中“引静安语为解”即该书“导论”中引王国维的“文学一代之胜说”来解释这一说法的合理性。钱氏认为，即便是王国维的说法，也早在金人刘祁的“唐以前诗在诗，至宋则多在长短句，今之诗在俗间俚曲”（《归潜志》卷十三）与清人焦循的“诗亡于宋而遁于词，词亡于元而遁于曲”（《雕菰集》卷十四）等论述上就有所发源，并非什么特别创新之举，其说实质皆以诗乐相合作为根本原则，即所谓“不能弦诵者，即非诗”。倘照此思路，只有在一代之音乐的基础上，方有一代之诗，诗道之穷，实乃乐道之穷；持此看法，势必会得出“不能作诗”的结论。钱锺书对此评论道：

每见有人叹诗道之穷，伤己生之晚，以自解不能作诗之嘲。……谈艺者每蹈理堂覆辙，先事武断；口沫未干，笑齿已冷。愚比杞忧，事堪殷鉴。理堂执着“诗余”二字，望文生义。不知“诗余”之名，可作两说：所余唯此，外别无诗，一说也；自有诗在，羡余为此，又一说也。⑲

钱锺书显然不认同焦循所说的“诗余”是“所余唯此，外别无诗”的看法，诗余只是诗的一种合乐之体而已，也就是“别具新格，并非包综前美”。他认为所谓“诗余”应当理解为“自有诗在，羡余为此”，也即“诗余”乃诗之所余也。但论者每蹈焦循陈说，却自以为新见，殊不知焦循亦拾刘祁、李东阳等人之余唾。

由此看来，中国现代的“诗乐合一论”，其实有一个很长的脉络，这个脉络从刘祁、李东阳到焦循、梁启超，再到鲁迅、俞平伯、朱自清、穆木天、龙榆生，乃至陆侃如、冯沅君，其突出特征就是从“诗三百”、楚辞、汉魏六朝乐府、唐声诗、宋词、元曲那里为诗乐合一寻找依据，并以合乐与否作为诗的优劣标准。显然，这种看法带着浓厚的复古论色彩，没有认识两种不同的艺术形式在不同的时期有其各自的发展特征。先秦诗乐一体，“三百五篇，孔子皆弦歌之”，钱锺书当然很清楚这一点。在《管锥编·毛诗正义》第4则中，他以“郑声淫”为例，强调“《虞书》《乐记》明言歌‘声’所‘咏’乃诗所‘言’之‘志’”，认为先秦诗与乐在风格、情感上必然相合，声“淫”则诗“必淫”。⑳在《谈艺录》第4则中，他又说：

先民草昧，词章未有专门。于是声歌雅颂，施之于祭祀、军旅、昏媾、宴会，以收兴观群怨之效。㉑

在钱氏看来，先秦时文学并未独立，诗乐相合是为了发挥其在祭祀、军旅、婚礼、宴会等场合的现实功用，以达到兴发情感、观察民风、团结志士、讽刺时政等目的。但是汉代以来，诗开始成为文人“言志抒情”的独立文体，不必附庸于乐而自蔚为大国，如黄节说的，“汉世‘声’‘诗’既判，‘乐府’始与‘诗’别行”㉒。诗乐相分，并不是诗的衰落，而是诗的发展；诗、词、曲原皆与乐为一体，之后渐趋分立，“由浑之划，初合终离。凡事率然，安容独外”。这种诗史观既与陆侃如、冯沅君《中国诗史》的论述相对，也与龙榆生《诗教复兴论》所坚持的看法相反。在龙氏那里，诗与乐的脱离，代表了诗教的衰落，诗是乐的附着，随乐盛而兴，亦随乐衰而颓。而钱氏恰恰认为，诗乐分离，是诗的发展，绝非诗的衰落；不但中国诗如此，西方诗亦然；不但诗与乐如此，其他艺术形式莫不然也。

为了进一步说明这个问题，钱锺书在《谈艺录》第4则“附说三”中又提供了五本西方批评文献。这些文献，钱氏只是作了简要说明，笔者不妨略为引证。第一本是路易斯·瑞德的《美学研究》。该书第12章“艺术作品中利益的竞争及其融合”提到诗乐关系时强调诗与歌词必须区分，两者有各自不同的美学特征，也应该有各自不同的评价标准。作者尤其指出：“歌并不等于‘乐’加‘诗’，它是‘唱的词’。”㉓第二本是由昂斯勒（Douglas Ainslie）英译的克罗齐的《美学》。克罗齐将所有艺术都归为“表现”，但他对于各门艺术的“联合”是否会有更强大的效果却持怀疑态度。在此书上编第15章论述“艺术的一体”时，克罗齐质疑：“把几种艺术联合在一起，我们是否得到更强有力的效果呢？”他又提到：“每一种艺术都各有不同的目的，目的不同，手段的力量就无从比较。”㉔各门艺术各有特点，两种艺术的相加并非就能获得更大的效果。第三本是桑塔亚纳的《宗教与诗的阐释》。作者在该书末章“诗的元素与功能”中强烈反对诗必须适应音乐旋律的观点，他认为音乐的旋律与诗的语言有相当大的不同，两者结合只会相互妨碍。对于诗来说，“表达我们思想的语言通常非常敏锐、丰富、抽象，这与歌唱并不相合”；而对于音乐来说，“当它与文字结合时，一方面扭曲旋律的表达，另一方面压制文字的声音”㉕。第四本是罗杰·弗莱的《转变》。该书在开篇“美学的一些问题”中花了大量篇幅讨论诗乐关系，认为像在瓦格纳的“歌剧”中，“尽管文字是确定的，但一定会损失诗的美丽，因为音乐的音调必然在某种程度上会扭曲诗的韵律”㉖。与桑塔亚纳一样，罗杰·弗莱亦认为“诗乐相妨”。第五本是马克斯·德索主编的《美学与一般艺术学杂志》，其中有一篇奥古斯特·施马索（August Schmarsow）写的《艺术学与民族心理学》（Kunstwissenschaft und Völkerpsychologie）㉗。关于这篇文章的意见，钱锺书这么概括：“以为诗乐同源，皆声之有容（Lautergebäude），而诗后来居乐上者。”㉘事实上，钱锺书还没有将更多他耳熟能详的论著附录于此。如他对《拉奥孔》极为熟悉，不可能不了解莱辛说的“对于作曲家来说，最坏的诗仿佛就是最好的诗”“没有一种语言具有充分的条件，使它的符号所需要的时间能和音乐符号所需要的时间恰恰相等”㉙等明察之论；他对韦勒克、沃伦的《文学原理》一书常常引用，也不可能不知晓该书提到过“章法细密、在结构上高度完整的诗歌很少入乐”㉚等精要之见。诗与乐的关系从合到分，是近代以来艺术发展的趋势，不容强求合一，相互混同。从莱辛、克罗齐、罗杰·弗莱、桑塔亚纳、韦勒克等近代以来西方极为重要的批评家那里可以了解到，钱锺书对诗乐关系的理解绝非个人偏好、一隅之见，而是有着相当开阔的批评视野与扎实的理论基础。

二

胡适强调作诗要“话怎么说，就怎么说”㉛，是服务于他的白话文学理论；他固然不同意诗与音乐相合，但却让诗与散文相混。如果说钱锺书只针对“诗乐相合”而提出“诗乐相分”，那么并不太需要对之进行如此铺张的讨论。钱氏不主张“诗合于乐”，却强调“诗通于乐”。钱氏学术最突出的特点就是“打通”：在学科上打通文史哲，在地域上打通东西，在时间上打通古今，并以“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”这一核心理念来统摄所有文本体现的感觉、观念与思想。在对待各类艺术形式的关系时，他的这一理念也得到了很好的贯彻。诗中有画，而诗非画也；诗中有乐，而诗亦非乐也。也就是说，“诗中有画”之“画”并非物质的画，“诗中有乐”之“乐”亦非外在的音乐。不是以诗合乐，而是诗通于乐。通，非同也。故而钱锺书强调诗乐相分，是要确立诗之独立性，确定诗所擅之领域，在此基础上才可以谈向音乐借鉴。

《谈艺录》第88则开篇谈白瑞蒙（Henri Brémond）关于诗通于乐的说法，接着铺陈诸诗家将音乐看成艺术造境的论述，由此谈中西的诗教主张均与音声之道关系极为密切。白瑞蒙在《诗醇》（La Poésie Pure）中云：“诗成文，当如乐和声，言之不必有物。”钱氏对此评价曰“陈义甚高，持论甚辩”，并认为马拉美、瓦雷里等诗人的谈艺主张，“得此为一总结”㉜。法国象征主义诗人特别强调诗不必注重表现什么，应该讲究如何表现，而最不落言筌的表现方式就是音乐，故诗之高境应与音乐通。一般说来，如华兹华斯、雪莱等英国浪漫主义诗人也同样很注重诗的声音，但是他们只是认为“诗尚音节，声文可以相生”，却并未如法国象征主义诗人那样直接强调“舍意成文，因声立意”㉝。钱锺书提到与白瑞蒙观点相近的德国诗人时，特别指出了瓦根洛特（W. H. Wackenroder）、蒂克（Ludwig Tieck）、诺瓦利斯（Novalis）等人的看法。诺瓦利斯的《碎金集》（Fragmente）第2064则说过：“诗之高境亦如音乐，浑含大意；婉转而不直捷。”钱氏评价曰：“白瑞蒙谓诗如乐无意，诺瓦利斯谓诗如乐含意，二说似相反而实相成；惟其本无意，故可含一切意。”㉞钱氏又引瓦根洛特所称“音乐为百凡艺术之精神命脉，宣达性情，功迈文字”、蒂克所倡“情之落想结念，悉托声音”之语，认为这些论述与法国象征主义关于音乐的看法相近。㉟1981年，钱氏增订《管锥编》，又进一步补充了瓦根洛特所称声音较言语为亲切的看法：“人心深处，情思如潜波滂沛，变动不居。以语言举数之、名目之、抒写之，不过寄寓于外物异体；音乐则动中流外，自取乎己，不乞诸邻者也。”㊱可见出钱氏三十多年以来艺术思想之一致性。除此之外，钱氏还常称引英国19世纪后期批评家瓦尔特·佩特（Walter Pater）的《乔尔乔涅画派》（The School of Giorgione）一文所提出的经典名言：“诸艺造妙皆向往于音乐之空灵澹荡。”㊲并认为这一说法在亚里士多德的“乐在诸艺中最近自然”一语中早有萌芽。㊳

正是由于音乐具有摆脱形下质料而直抵心灵内部的功能，以上诸家都将音乐的境界看成是各门艺术之极致。但是，这个意思并不是说其他艺术形式得放弃自身的特点以满足音乐的要求；恰恰相反，其他艺术必须保持自己的特点，才能旁通于乐，借他山之石为己所用。钱锺书特别指出：“佩特谈艺，以为入神之艺必通于乐，而最不好以乐为诗之魏尔伦。”㊴钱氏提示这一文献是出自阿瑟·西蒙斯写的《数世纪之要人》中“瓦尔特·佩特”一章。在该章中，西蒙斯提到：“或许人们认为佩特会喜欢魏尔伦的作品，恰恰相反，佩特最不喜欢的就是他的作品。”㊵魏尔伦的诗之所以不为佩特认可，大抵就是由于他的作品往往注重“音乐的诗歌”（musical poetry），而没有认识到诗其实是“言语的音乐”（spoken music）。㊶“入神之艺必通于乐”并非在讲其他艺术都必须相合于音乐，更非让其他艺术混同或附属于音乐，而是在说其他艺术都应旁通音乐“空灵澹荡”的境界。佩特的意见一定程度上也代表了钱锺书对诗乐关系的认识。他既反对“以乐为诗”，也反对“谱诗入乐”，而赞成“以乐入诗”。钱氏引诺瓦利斯《碎金集》第1919则所提到的“人常谱诗入乐矣，何为不以乐入诗耶”，并高度评价曰：“《诗醇》宗旨，一语道尽。”㊷所谓“以乐入诗”即借鉴音乐动中流外、不乞诸邻的特点，用文字来创造“诗歌的音乐”，这方是“入神之艺必通于乐”之精神要义，也与《谈艺录》第88则开篇引白瑞蒙《诗醇》的“诗成文，当如乐和声”相一致。

谱诗入乐，因为要符合音乐的旋律，必须以字就声；又因为要使人懂，所以语言要简洁，典故要少用，意象要清晰，情感要明朗。龙榆生、萧友梅、叶恭绰等人在三四十年代“有意于代兴之作”㊸，为创造出这一时代的新体乐歌而做了许多努力。但是他们所努力的结果，也不过是如《玫瑰三愿》《逍遥游》等一些浅显明白的词曲体之作，与马拉美的《牧神的午后》（L’Après-midi d’un Faune），叶芝的《在学童中间》（Among School Children），瓦雷里的《年轻的命运女神》（La Jeune Parque）、《海滨墓园》（Le Cimetière marin），里尔克的《杜伊诺哀歌》（Duineser Elegien）以及艾略特的《四首四重奏》（Four Quartets）等西方象征主义诗的用语之复杂、意象之丰富、思想之精深、诗境之高越相比，简直不可以道里计。原因就在于这些诗既保持了语言的独立性，而又借鉴了音乐的特点；既立足语言的本位，而又追求音乐的境界。这些作品正如钱锺书曾提及过的瓦雷里《关于〈海滨墓园〉的创作》（Au sujet du Cimetière marin）一文所说的，“暗示出一个迥然不同的境界，一个类似于音乐的世界，一种各种声音的彼此关系的境界：在这个境界里产生和流动着音乐的思维”㊹。

当代批评界目睹了新诗创作的不尽如人意，常常回溯古代诗乐相合的盛况，希望能从宋词元曲中为新诗合乐找到事理依据。有论者就以新文化初期的“歌谣运动”为例，认为新诗成就不大，乃是诗与乐不能相合；诗乐不能相合，乃是由于新诗人或批评家的认识不足与不通音乐故：“由于认识水平的局限性以及诗歌与音乐皆通的双料人才的匮乏等等，其理论想象与创作实践均未能得到有效的展开，由此使中国现代诗学的‘出发’失去了更为丰富的层次和多种展开的可能性向度。”㊺这真乃皮相之论。现代诗人固然很少懂音乐，难道古代诗人就都懂音乐吗？《管锥编·全上古三代秦汉三国六朝文》第165则引范晔《狱中与诸甥姪书以自序》中所云“性别宫商、识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处；纵有会此者，不必从根本中来”㊻，可见古代文人识音律者其实并不多见。《管锥编》此则又引范文的“亦尝以授人，士庶中未有一豪似者，此永不传也”，并评价道：“语气大类《世说·雅量》记嵇康临刑弹琴，叹曰：‘《广陵散》于今绝矣！’”㊼范晔、嵇康的感叹，正是道出了懂乐律之难。西方亦是如此，韦勒克说过：“在很少的情况下，诗人与作曲家是同一个人。”㊽作曲比作诗更为专门，若非本具天资，即便凿壁五年，萤雪十载，其功难成。前文所引《谈艺录》第4则中就已指出：“艺之材职，既有偏至；心之思力，亦难广施。”在《管锥编·全上古三代秦汉三国六朝文》第165则中，钱氏又以范晔为例评论道：

宋儒谈道，好言“理一分殊”，造艺亦犹是尔。艺之为术，理以一贯，艺之为事，分有万殊；故范晔一人之身，诗、乐连枝之艺，而背驰歧出，不能一律。㊾

是故，倘若等兼懂诗乐的“双料人才”之大量出现中国诗才有光明的未来，亦如俟黄河之水清，待珠峰之雪化，无日可期。诗是文字的艺术，不能扭曲自身以附着于音乐，却可用文字创造类似音乐的效果，用钱锺书所引瓦雷里的话来说，就是“以文字试造文字不传之境界”㊿，这或许才是中国诗未来应该努力的方向。

三

晚清以降，论者在主张诗乐合一时，念中都有一个关键目的，就是诗教问题。梁启超强调诗乐相合，是因考虑到当时中国之词章家对于国民并无“丝毫之影响”[51]；穆木天说“诗歌是应当同音乐结合在一起”，是希望让诗“能普遍到民间去”[52]；龙榆生特别强调诗能“化不平之气”“通下情而消戾气”等[53]，都是从诗的功能或效用角度立论的。关于“诗教”的概念，古今差异极大。简要来说，有狭义与广义之分。狭义是指《诗经》之教化，只就接受而言；广义是指一切诗（有时甚至指一切文体）之教化，既包含接受，也包括创作。教化的目的也有狭义广义之分，狭义的诗教是为了形成温柔敦厚的品质，而广义的诗教则是指陶冶心灵、净化情绪、提升境界，这与亚里士多德《诗学》标举之“净化说”（catharsis）可相互阐发。钱锺书也很关心中国现代的诗教问题，他早在1930年代写的《中国文学小史序论》就表达了好的文学是那种“能呼起（stimulate）读者之嗜欲情感而复能满足之者也，能摇荡读者之精神魂魄，而复能抚之使静，安之使定”的作品。[54]他的《谈艺录》多处提到诗教问题，尤其在第88则中有深入的讨论。他的《管锥编·毛诗正义》第1则阐释了“诗言志”的含义，强调诗在“之”与“发”之外还有“止”与“持”的功能：“自持情性，使喜怒哀乐，合度中节，异乎探喉肆口，直吐快心。”[55]他的专论《诗可以怨》除了对“诗可以怨”的源流进行了一番广博的学术梳理外，更指出了中西一致重视“穷苦之言”、贬低“欢愉之词”的心理基础。但是，诗如何实现“抚之使静”“自持情性”或者“化不平之气”“通下情而消戾气”，钱锺书与龙榆生的看法却有非常大的差异。龙榆生将诗教的问题依赖于乐教，从而要让诗人去完成一个几乎难以完成的使命。俞平伯就感叹过：“惟诗、乐分合，今古情殊，异日作曲之业，殆非文士之兼差。”[56]作曲是专门之业，诗人们大都无法胜任，非不为也，实不能也。即便诗人与乐人之间有相互合作，也只是诗人作品中的很小一部分可以合乐。以唐诗为例，较容易入乐的是近体诗，古体诗就较难入乐。任中敏立“唐声诗”之目，意图与“诗三百”、楚辞、汉魏六朝乐府、宋词、元曲并列，作为一时代音乐文学之代表。但根据他的统计，“《全唐诗》内及其他方面所载声诗之作斑斑可考者，初步且查得千二百余首”[57]。这个数目在唐诗总量中只占相当小的比例，故如俞平伯后来反思诗乐的这种不协调时所说的，“诗之不追乐已难释为不愿跑，而当释作跑得不大方便才对”[58]。

与龙榆生主张以诗合乐不同的是，在钱锺书看来，诗自有其节奏，并不需要借助于外在的音乐旋律，诗自身的音乐性就可给人以情志的陶冶，诗人应将心力用于创造“言语的音乐”才是正途。这从他对神韵派的评价就很能见出分晓。钱锺书对神韵派的主张颇有异议，但对这一诗派特别注重文字本身的音乐性，却相当赞赏。严羽《沧浪诗话·诗辩》阐明诗法有五，即体制、格力、气象、兴趣与音节。钱锺书认为缺少气象、兴趣固然不是好诗，但没有体制、格力与音节，更是不能成诗。[59]《谈艺录》第6则极为认可胡应麟《诗薮》所说的“体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者”[60]，并在第28则中补充曰：“水月镜花，固可见而不可捉，然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。”[61]钱氏的另一个例子更能说明问题：诗的“体格声调”犹如人的血脉骨肉，只此固不得谓有神韵，无此则所谓的“兴象风神”也就失去了凭依：“若百骸六脏，赅焉不存，则神韵将安寓著。”[62]诗是文字的艺术，有声调，也有义色，弦外之遗音、言表之余味均需于文字中探求也。而在诗的声与义、调与色之间，钱氏尤其看重前者。对于神韵派常被纪晓岚讥为“有声无字”，钱锺书为之作了辩护。他认为“有声无字”以求“神韵”，正是白瑞蒙《诗醇》所说的“诗成文，当如乐和声，言之不必有物”[63]。他又认为，严羽《沧浪诗话》的“言有尽而意无穷，一唱三叹之音”等注重诗的声韵之说，与白瑞蒙、诺瓦利斯、蒂克等人“论诗妙如乐不可言传”也相当一致。[64]钱氏在《谈艺录》第89则的“补订”中又广引明清时何景明、李梦阳、王士祯等“主声”之论，强调诗之“心畅耳动”“感精饰听”“抑扬顿挫”“流动圆转”的重要性。同时又引近世以来西人如席勒说的“吾欲赋诗，谋篇命意，常未具灼知定见，而音节声调已先荡漾于心魂间”，加尔杜齐（Giosuè Carducci）说的“声音乃诗之极致，声音之能事往往足济语言伎俩之穷”，以及艾略特说的“特殊的韵律先于文字的表达”等强调诗的声音先于意义之论，以资证明这些论述与明清诗人“重声轻义”之观点又有着高度的契合。[65]

例证愈多，理愈坚确。钱锺书在中西典籍中爬梳出如此众多讨论诗的声音的文献，既意在驳斥将以诗合乐看成是中国诗未来出路的观点，又在强调中国诗倘不注重声音必然会带来不可避免的损失。盖声音不落言筌，切合本心而无障隔，故能净化情绪、变化气质，这才是钱氏特别强调“声音的诗学”之根本。没有了这个特点，诗终究无法让人达到如克洛代尔（Paul Claudel）所说的“寂而有感、感而遂通之境”[66]。诗最初要感发人的情绪，最终则要安静人的心灵。钱锺书举亚里士多德的“净化说”、亚奎纳斯（Thomas Aquinas）的“论美物能使人清心平气息欲”、伯德穆（Coventry Patmore）的《诗人宗教》（Religio Poetae）中“Peace in Art”一章以及荷尔德林的《致年轻的诗人》（An Die Jungen Dichter）、歌德的《流浪者的夜歌》（Wanderers Nachtlied）二诗，以说明使人获得宁静之境乃诗教之目的。[67]西方如此，中国亦然。钱氏引李德裕的《文章论》、欧阳修的《黄梦昇墓志铭》《祭苏子美文》、陆佃的《祭王元泽待制墓文》、宋濂的《圭斋文集序》等文章，意在说明这几位文人的共同观点：阅读好文章如风雷激荡、雨雹交加，但读到最后都是“长空万里，一碧如洗”。[68]他又引用钟惺说的“读太白诗，当于雄快中察其静远精出处”、谭元春说的“含不尽于言外，息群动于无声，如管弦之乍停、瀑布之不收者，未有也”等评论，意在申明二人要表达“诗以静好柔厚为教”的看法。[69]钱氏认为中国文人的这些看法均可与西方如普洛提诺的“孤孑与独一之遇合”、莫米利亚诺（A. Momigliano）的“读者内心万籁皆寂，如屏人与作者幽期独对”等体验相通互参。[70]要实现“静好柔厚”，与古人“幽期独对”，却需要借助诗的声音来完成，这看似矛盾抵牾，其实正相反相成。在《谈艺录》第28则中，钱氏引证贝甘（Albert Béguin）论赛南古（Sénancour）之言：“所爱于声音者，以其能为寂静之屏藩也。”在“补正”中同时提到一位德国批评家所言“缄默只是语言之背面，其轮廓乃依傍语言而得”，并指出：“即赛南古爱声音能为寂静‘屏藩’之旨。”[71]前文所举马拉美的《牧神的午后》、叶芝的《在学童中间》、瓦雷里的《年轻的命运女神》《海滨墓园》、里尔克的《杜伊诺哀歌》以及艾略特的《四首四重奏》等作品，均创造出了一个由语言建立起来的“声音的世界”：它们无不具有严密组织的结构、精心安排的节奏，阅读时感情波荡、精魂动摇，读完后又都让人敛气息心、静默冥游，融化于一片难以言传的神秘经验。

钱锺书如此重视诗之音乐性，与新文化运动以来提倡形式解放而导致诗律的散乱、诗风的散漫不可能没有关系，许多新诗往往就在“自由诗”的名义下被大量写了出来。自由诗当然可以有音乐性，艾青、海子、北岛、多多等以写自由诗见长的新诗人无一不注重音乐性，前文所举艾略特的《四首四重奏》也可归为自由诗[72]。但即便是写自由诗，优秀的诗人无一不在推敲用字、琢磨声音、组织结构、揣摩肌理，一句话，他们都秉承着格律诗的精神在写自由诗。艾略特就认为，“不可能逃避格律，可能的只有掌握它”；又认为，即便在最为“自由”的诗中，“某种朴素的格律也像一个幽灵那样潜伏在幕后：我们昏昏欲睡，它就步步逼近；我们顿然清醒，它就悄然消隐”[73]。而新文化运动以来的许多新诗，本质上只是以“自由诗”为名而写的一种“自发诗”（spontaneous verse）。从徐志摩、闻一多到冯至、梁宗岱、卞之琳为纠正新诗的这种散乱与散漫曾有过创造“新格律体”的努力，但整体上来说，除了个别诗人外，这种新格律体的精神脉络在当代并没有被继承下来。讲中国格律传统的“千年之泽，一世而斩”，并不为过。[74]前文所举象征主义诗人中的马拉美、叶芝、瓦雷里、里尔克也均以写格律诗见长[75]，许多新诗人从他们的作品中汲取营养的同时，对他们注重格律的这一实际却似乎视若无睹。本来充其量只能算其中一种类型的自由诗几乎就成了新诗的代名词，它们长于意象表现与形上之思，而在音乐性方面却大有不足。旧诗可吟可诵，至少还有“耳的诗”之成分；新诗固然不要求其能吟能诵，但很多时候甚至都不能读，只能看，基本上成了“目的诗”。这种状况于是也就导向了另外一个极端，即认为新诗只有配上音乐的旋律才会是出路。钱锺书既反对将“以诗合乐”看成是中国诗的前途与方向，致使诗成为音乐的附庸；又反对抛弃诗自身的节奏，致使诗成为散文的变体。诗与乐作为两种不同形式的艺术有其各自的特性，诗应该借鉴音乐的境界，但不能强和音乐的旋律；诗又必须重视文字的节奏，其自身的声音就可给人以情志的陶冶、情绪的净化，这充分体现出他作为一位大批评家的慧识与洞见。

新文化运动以来入乐之诗一直都存在，刘半农的《教我如何不想她》、徐志摩的《海韵》等14首新诗由赵元任谱曲，收入《新诗歌集》[76]；当代余光中的《乡愁四韵》、食指的《相信未来》等也都被谱成了曲。但这些很小范围内的诗乐相合只是别具一格，“佳处时一遭”，不能包综诗乐两种艺术形式的各自特点，兼擅两种艺术形式的美学风格。诗既不是音乐，也不是雕刻、绘画，更不是理趣，也非性灵、悬解；[77]但也可以说，诗能包含以上六者，它不只是抒写性灵、一味妙悟，也不仅对应于某个单一的感官，而是用语言想象、产生多个感官相互应和的心灵艺术。钱锺书对诗乐关系的思考符合近代以来诗的发展规律，即诗应立足语言的本位，才能区别于其他艺术形式；诗又需借鉴其他艺术，才能为自己提供新的力量。

注释：

①钱锺书因有《读〈拉奥孔〉》《中国诗与中国画》这样的专题论文存在，使其诗画关系观多为论者看重；而他对诗乐关系的论述散见于其著述的各个角落，故每为论者忽视。

②比如钱锺书曾为曹葆华新诗集《落日颂》写过书评。《人生边上的边上》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第309～317页。

③[51]梁启超：《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版，“文集四十五上”第47、48，48页。

④梁令娴《艺蘅馆词选·自序》引梁启超语。梁令娴编《艺蘅馆词选》，刘逸生点校，广东人民出版社1981年版，“自序”第2页。

⑤朱自清：《唱新诗等等》，《朱自清全集》第4卷，江苏教育出版社1996年版，第220页。

⑥[52]穆木天：《关于歌谣之制作》，蔡清富、穆丽丽编《穆木天诗文集》，时代文艺出版社1985年版，第290、290页。

⑦鲁迅：《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第249页。

⑧张晖主编《龙榆生全集》第9卷，上海古籍出版社2015年版，第228页。

⑨⑩张晖主编《龙榆生全集》第3卷，第403、290，513～533、547～558页。

⑪⑱⑲㉑㉘㉜㉝㉞㉟㊲㊳㊴㊷㊿[59][60][61][62][63][64][65][66][67][68][69][70][71]钱锺书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第79、80，85，83，102，93，666，672，673，672、673，672，672，732，673、674，682、683，108，110，237，108、714，679，716～717，667，667～669，670，670、671，671，238页。

⑫胡适选注《词选》，上海商务印书馆1928年再版，“序”第8、10页。

⑬胡云翼编《宋名家词选》，上海文力出版社1947年版，“题记”第1页。

⑭张晖主编《龙榆生全集》第8卷，第15页。

⑮参见解志熙《文本的隐与显：中国现代文学文献校读论稿》，北京大学出版社2016年版，第439～446页。

⑯钱锺书将杜甫的诗“《戏韦偃为双松图歌》”引为“《咏韦偃画松》”，很可能只是单凭记忆，并未核对原书。

⑰陆侃如、冯沅君：《中国诗史》，上海商务印书馆1935年第5版，第7页。

⑳[55]钱锺书：《管锥编》第1册，中华书局1986年版，第60～62、57页。

㉒黄节笺注《汉魏乐府风笺》，人民文学出版社1958年版，“序”第1页。

㉓Louis A. Reid，A Study in Aesthetics，London: George Allen ＆ Unwin Ltd.，1931，pp.332，333.

㉔［意］克罗齐：《美学原理》，昂斯勒英译，朱光潜中译，《朱光潜全集》第11卷，安徽教育出版社1989年版，第254页。按，该书上编由朱光潜根据昂斯勒英译本转译为中文本《美学原理》，下编由王天清从意大利拉泰尔查出版社1958年版译为《美学的历史》。

㉕George Santayana，Interpretations of Religion and Poetry，New York: Charles Scribner’s Sons，1900，p.253.

㉖Roger Fry，Transformations: Critical and Speculative Essays on Art，New York: Books for Libraries Press，Inc.，1968，p.29.

㉗Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft，Herausgegeben von Max Dessoir，Stuttgart: Verlag von Ferdinand Enke，1907，p.316.

㉙［德］莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，《朱光潜全集》第17卷，安徽教育出版社1989年版，第207页。

㉚㊽［美］韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第143、143页。

㉛胡适：《建设的文学革命论》，姜义华主编、沈寂编《胡适学术文集·新文学运动》，中华书局1993年版，第41页。

㊱钱锺书：《管锥编》第5册，第7页。

㊵Arthur Symons，Figures of Several Centuries，London: Constable and Company Ltd.，1916，pp. 324- 325.

㊶这是雅克·马利坦（Jacques Maritain）《诗的现状》（Situation de la poésie）一文对魏尔伦诗的批评。见René Wellek，A History of Modern Criticism，Volume 8，New Haven and London: Yale University Press，1992，p.82.

㊸叶恭绰为俞平伯《古槐书屋词》所作之序中的话。《俞平伯全集》第1卷，花山文艺出版社1997年版，第636页。

㊹瓦雷里：《瓦雷里诗歌全集》，葛雷、梁栋译，中国文学出版社1996年版，第288页。

㊺傅宗洪：《“音乐的”还是“文学的”——歌谣运动与现代诗学传统的再认识》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第9期。持此看法者并非孤例，如陈历明《音乐化：徐志摩的诗歌美学》一文也持类似的主张，《文艺理论研究》2018年第6期。

㊻㊼㊾钱锺书：《管锥编》第4册，第1278、1279、1279页。

[53]龙榆生：《诗教复兴论》，张晖主编《龙榆生全集》第3卷，第402、403页。

[54]钱锺书：《人生边上的边上》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第107页。

[56]俞平伯：《论作曲》，《俞平伯全集》第4卷，花山文艺出版社1997年版，第467页。

[57]任中敏：《唐声诗》上卷，凤凰出版社2013年版，第190页。

[58]俞平伯：《诗的歌与诵》，见《俞平伯全集》第3卷，花山文艺出版社1997年版，第126页。

[72]尽管艾略特自己不承认有“自由诗”一说。

[73]T. S. Eliot, “Reflections on ‘Vers Libre’ ”, T. S. Eliot, To Criticize the Critic, London:Faber and Faber, 1965, pp.187, 188。按，钱锺书亦有翻译：“不经心读时，则逼人而不可忽视；经心读时，又退藏于密。”《管锥编》第2册，第432页。

[74]江弱水《等待着中华的语言重新在静中形成》一文提到：“在今日中国，自由诗大行其道，以至于在一般读者眼里，简直成了新诗或现代诗的代名词。……中国古典诗有一个辉煌的韵文传统，可是，千年之泽，一世而斩，这无论如何是令人费解的事情。”《从王熙凤到波托西》，广西师范大学出版社2005年版，第147～149页。江弱水在接受《羊城晚报》记者采访时亦表达过这一意见：“新诗这一百年，将错就错变成了自由诗的天下，只有少量格律诗存在。”《羊城晚报》2018年4月22日A10。关注这一问题的还有郑敏，她自1993年发表《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》以来，连续写了多篇文章，认为新诗自绝于古典诗传统是其无法获得突出成就的重要原因。

[75]这几位诗人的诗集所收录的大多为格律诗（包括自选格律体或新格律体），自由诗只占很小的一部分，像瓦雷里基本不写自由诗。需要指出的是，里尔克《杜伊诺哀歌》组诗的格律较为复杂，大致来说，第四、第八首用了“素体诗”的形式，其余八首的节奏以“指度格”（Dactyl）为主要特征。这部组诗没有采用德语哀歌（Elegie）严格的“偶行体”（Distichon），但偶行体的形式仍然随处可见。贝尔摩通过分析甚至认为：“这是一部基于哀歌偶行体节奏之上的长篇冥想诗。”见H. W. Belmore，Rilke’s Craftsmanship: An Analysis of His Poetic Style，Oxford: Basil Blackwell，1954，p.251。中文世界对这部诗格律的研究可见刘皓明《里尔克〈杜伊诺哀歌〉述评》，上海文艺出版社2017年版，第157～164页。

[76]赵元任：《赵元任全集》第11卷，商务印书馆2005年版，第18～113页。

[77]钱锺书认为将诗看作音乐或绘画等，只是人从自身的偏好、观念出发对诗的理解，他说：“人之嗜好，各有所偏。好咏歌者，则论诗当如乐；好雕绘者，则论诗当如画；好理趣者，则论诗当见道；好性灵者，则论诗当言志；好于象外得悬解者，则谓诗当如羚羊挂角，香象渡河。”《谈艺录》，第110、111页。