“日常经验”的历史及其“还原”诗学※——论田中禾小说的历史叙事

内容提要：田中禾从笔记小说集《落叶溪》开始，经长篇小说《匪首》《父亲与她们》《十七岁》，到近期的《模糊》，集中书写、勾画了一个类似“约克纳帕塔法世系”的文学地理学形象、一个重新语境化、谱系化了的现代农商社会：牌坊街。作者从边缘视角切入，以小商人及其后代知识分子为主体，以他们的“日常经验”为主要内容，写出了“大时代”当中“小人物”的悲喜歌哭。生老病死的自然法则，乡谊、亲情、母爱的伦理价值构成了“日常经验”的主要内容，田中禾的历史叙事明显具有不同于“革命历史小说”和“新历史小说”的美学内涵。

一 历史认知的新视野：农商社会的谱系化

当一个小说家的写作面对历史的时候，他实际上所面对的除了在某一过去的时间与空间所发生的事件以外，还不得不面对另一个事实，即关于这一事件的各种各样的“说法”——口头的和书面的讲述。前者被认为是客观的，有某种“真相”，是History，需要大写；而后者则是从某一视角出发的历史叙事，是接近、解释历史真相的一种话语，极端论者甚至认为历史话语不过是“他的故事”（his-story）。

历史叙事与历史（真相）的关系是吊诡的——像森林与所植根其上的土地的关系，森林是大地的面貌、表征，是大地养育外化的结果；同时，森林又覆盖、遮蔽着土地，使土地的面相变得沉潜、模糊。历史叙事在揭示历史真相的同时，往往会形成新的遮蔽。而且，越是重大的历史事件，围绕它的讲述就越丰饶，形成的历史话语就越厚重，观念的丛林像层层迷雾使历史变得更加扑朔迷离，试图接近历史真相的“去蔽”的努力更加艰难。

所有严肃的、有野心的作家面对历史写作时，他（她）面对的第一个问题就是如何从已有的观念丛林和话语窠臼中突围，无论理论上是否自觉，都会进入现象学方法的“悬置”“加括号”的运思状态，重新思虑“写什么”和“如何写”的问题。

“写什么”表面看是一个题材选择问题，实际上背后隐含的是历史认知问题，是作家（认知主体）从什么角度看历史、看到了什么样的历史（选择同时意味着遗漏）的认知范式与叙述范式问题。罗素说：“有大型的历史学，也有小型的历史学，两者各有其价值，但它们的价值不同。大型的历史学帮助我们理解世界是怎样发展成现在的样子的，小型的历史学则使我们认识有趣的男人们和女人们，推进我们有关人性的知识。”①这里所谓“大型的历史学”和“小型的历史学”指称的就是以“写什么”为主导机制的两种不同的认知范式和叙事范式。当然，重要的是，罗素强调了两种历史叙事范式共生、兼容的重要性。

中国现代史是中国历史上的重要一页。由于它丰富复杂的历史内涵以及与当代中国的直接相关性，成为历史叙事最为关切的聚焦点，围绕它形成的历史话语异常繁茂，仅就文学叙事而言，产生的成果也可用汗牛充栋来形容。面对这段历史，选择谁作为主体、讲述他们什么样的生活经验就直接关涉到写作的历史认知观念和认知范式。就五四新文学而言，以民主科学为根底的启蒙思想使其选择了知识分子作为历史主体和被叙主体，农民、城市无产者等被微弱的光线烛照到，收纳入文学话语的叙述视野。而当代文学，在新民主主义革命理论的正确指导下，工农兵及其革命斗争经验成为被叙主体，工农兵不仅替代帝王将相成为历史舞台上的主角，而且其身份、气质、人格，总之其主体内涵也完全改变了五四新文学视野中的“被侮辱被损害”“哀其不幸怒其不争”的被动、边缘化的形象特质，成为被灌注新的时代精神的“新人”和英雄。1980年代中期以后出现的“新历史小说”在新历史主义认知范式的指导下，有意识选择土匪、小妾、家庭奴才、家庭里巷的无业游民等被历史“忽略”的边缘人作为叙述和被叙主体，但“新历史小说”产生的文学商品化背景，它针对“革命历史小说”的明显的解构意识和先锋叙述策略，使被叙的这些边缘形象传奇化甚至是侠邪化，从历史认知的角度来说，它毋宁说是被散布的一层历史迷雾，对于人们接近历史真相带来更多的障碍。

在这种文学史背景下，有一位作家的历史叙事长期被忽略，但在我看来，他在历史叙事的观念、范式、修辞诸方面都有所创新和开拓，因而对已有的历史叙事格局形成强有力补充，这个人就是田中禾。

做出这一判断的重要理据是，田中禾选择一个城乡结合、农商混杂的小县城，以一个家族由农而商、由商而知识化、革命化，而后又以人生飘零的故事为主线，辅以三教九流、五行八作的各色人等，勾画出一个谱系化、样本化的农商社会。这个农商社会从时间上上自晚清（《匪首》），下及“文革”（《父亲和她们》《模糊》）；空间上以一条店铺林立的牌坊街为中心，向县城辐射，像周边的农村辐射，向陕西（《父亲和她们》）、武汉（《十七岁》）辐射，向边城大漠（《模糊》）辐射；而充斥其间的人物三教九流、覆盖面极广（笔记体小说《落叶溪》），而且多部作品“互文”式的反复书写，众多人物之间构成了一个有机的农商社会。更重要的是，在书写这一农商社会时，作者有意避开了已有的意识形态化或者寓言化的组织与结构原则，着意选择“日常经验”作为“写什么”的经验主体。这里强调的“日常经验”不仅指吃喝拉撒、婚丧嫁娶、买入卖出等生活经验的类型、性质，也包括这些经验的组织和呈现方式，即一种非逻辑、非因果、非意识形态化的原生态结构的努力。也就是说，对这一农商社会的谱系化不是像《红旗谱》《青春之歌》那样以二元对立的阶级观念构造乡村或城市社会，也不像《家》《春》《秋》以代际结构的意识形态化的家族形态，它谱系化的努力恰恰体现在对城乡社会日常生活状态的还原。

从某种意义上，我们可以把田中禾笔下的这一农商社会看作另一个“约克纳帕塔法世系”（福克纳）或马孔多小镇（马尔克斯《百年孤独》）。所不同的是，相对于“约克纳帕塔法”的高度心理化和马孔多的高度隐喻化，田中禾的这一文学地理学形象是高度写实的，他通过连续、反复、细致的刻画，让一个长期被文学叙事所忽略、处于历史话语的光亮烛照盲区的历史主体——以小商人为主体的农商、仕商、仕农混杂起伏的边缘社会阶层，逐渐显影、赋型，使其得以历史化、主体化。从这一边缘的历史主体身上我们获得了进入中国近现代史的新的视角、新的可能，看到了不一样的历史样貌。这无疑是历史认知范式、叙事范式上的重要补充与拓展。

二 “大历史”中的“小悲欢”

罗素将历史话语在叙事范型上区分为“大型的历史学”和“小型的历史学”，以此反观中国当代文学史，我们可以轻易地指认出它们的对应物：“革命历史小说”和“新历史小说”。在论及“革命历史小说”时，黄子平有个出色的概括，他说：“它们讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，以此维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围的讲述与阅读实践，建构国人在革命所建立的新秩序中的主体意识。”②戴锦华论及“革命历史小说”及其电影改编时，将革命历史的叙事概括为两个范型：“一为历史、革命史的搬演与呈现，基本叙事范型为战斗／挫折／牺牲／胜利；二为英雄的故事，或曰英雄的神话，基本的叙事范型为反抗／追求／考验／命名。”③虽然“革命历史小说”也无法回避罗素所说的男人们、女人们，但阶级、国人、革命史、史诗、英雄等核心词所标识、表征的历史显然属于“大型的历史学”。而“新历史小说”则有意回避革命史、有意回避写英雄。读叶兆言的《状元境》，开头似乎还能闻到一丝辛亥革命的硝烟，但小说笔锋一转走入了秦淮河的花街柳巷，而且张二胡的爱情故事完全是对英雄美人和才子佳人故事的反写。读格非的《大年》，小说开头写大旱之年饥民与地主对峙的场面似乎暗示了某种阶级冲突的意味，可随着小豹子的出场，故事主体变成了一个关于阴谋、复仇和力比多相交缠的家庭秘史。相较于“革命历史小说”的“宏大叙事”，“新历史小说”甚至只能称为“微型的历史学”。

如果将“新历史小说”在叙事范式上看作“革命历史小说”的反命题，田中禾的历史叙事似乎是在“革命历史小说”和“新历史小说”之后出现的一个“合命题”。我把这一“合命题”在叙事范式上概括为：“大历史”中的“小悲欢”。

首先，田中禾的历史叙事并不回避“大历史”，并不有意将政治经济等宏观因素构成的典型社会环境家庭化、隐秘化、欲望化，抗日战争、解放战争、抗美援朝、反右扩大化、“大跃进”及紧随而至的大饥荒、“文革”等深刻镌刻着历史年轮的重要政治、经济事件在《父亲和她们》《十七岁》《模糊》等长篇小说中有着清晰的演进路线，也正是这些隐含着深刻民族矛盾、阶级矛盾、社会矛盾的重大历史事件构成了他的小说人物命运走向的主要制约力量，现实主义的观察视野是清晰可见的，这保证了田中禾历史叙事的写实风格和正史基调，它不是“戏说”，不是“寓言”，也不是家族秘史和传奇。

但在田中禾的小说中，“大历史”不是一些抽象化、学理化、概念化的历史事件，而是被历史的亲历者“陌生化”历史，晕染着历史个体鲜活的记忆色彩。这突出的表现在小说“亲历—讲述”的诗学设计。《落叶溪》的大部分故事和人物来自母亲的讲述，《十七岁》则来自第一人称“我”的回忆，其中间杂着“母亲说”“大哥告诉我”等“间接引语”，《父亲和她们》通篇就是父亲、母亲、娘和我四个人物的“直接引语”，《模糊》是一个典型的“超叙事结构”——把主人公二哥的故事镶嵌在“我”的观察、推测、求证的视域之中。概括而言，田中禾不回避大历史，但他对大历史做了微观化、个人化、亲历化的处理，是“活化”的历史。从历史叙事的类型上来讲，它介于罗素所说的“大型的历史学”和“小型的历史学”之间，是国史、党史等宏大历史叙事与个人口述史的有机结合体。这种历史叙事类型上的嫁接实现了对历史背景的“再语境化”——牌坊街不是伦敦东区／西区（穷人、富人）、西锁井镇／东锁井镇（《红旗谱》中地主冯兰池与贫雇农朱老忠分别代表的阶级空间）所表明的意识形态化和道德化的政治、伦理属性泾渭分明的版图，而是一个经过现象学还原后的世俗化的、日常性的社会历史空间。

描画新的社会历史空间的芸芸众生，塑造出日常经验历史中的普通人的人物谱系，写出以小商人、小有产者为主体的边缘社会群体的悲喜人生，是田中禾历史叙事最重要的收获和最突出的特色。笔记小说集《落叶溪》像是一部素描集，塑造的是人物群像，是构成牌坊街社会历史的社会与人文背景。《十七岁》中的张家几代人则是这一农商社会的立轴与核心，展示的是纵向的历史。而《匪首》《父亲与她们》和《模糊》三部长篇小说则集中聚焦农商家庭出身的知识分子的历史命运和支撑起家族运转给予男性主人公以生命力量的女性群体。在作者笔下男性知识分子被处理为悲剧形象，而女性，尤其是母亲形象则闪耀着巨大的人性光辉。这两组形象的塑造有重要的美学价值，也体现着作者对社会、历史、人生的独特感悟。

《父亲与她们》表面看是一部可以放到类似《青春之歌》《小城春秋》等知识分子与革命的题材和主题范畴来讨论的长篇小说。但它晚了几十年的书写年代和所书写年代（不仅包括了“新民主主义革命”时期，而且包括了新中国成立后的社会主义革命与建设时期），不仅在题材上突破了“革命历史题材”的域限，在叙事范型与主题上更是大异其趣。和戴锦华所概括的革命知识分子“反抗／追求／考验／命名”的英雄神话完全不同，“两个男女主人公综合了那一代知识分子的人生，他们曾经是我少年时代的偶像。他们年轻时都曾满怀激情，意气风发，追求自由和梦想。几十年后，我发现他们不但回归了现实和平庸，而且变成了又一代奴性十足的卫道者。”④如果说林道静走过的是一条由追求爱情与婚姻自由的个性主义者到追求阶级与民族解放的无产阶级战士的成长道路的话，马文昌和林春如的人生轨迹更像一条加速坠落的抛物线，由追求个性、婚姻自由和积极参加革命开始，到变成亲手扼杀儿子的自由恋爱、以牺牲他人幸福满足自己愿望的俗人与庸人，毋宁说马文昌和林春如的性格与人生道路是“反成长”的。《青春之歌》书写的是英雄神话，是革命史诗；而《父亲和她们》书写的是一个庸常的悲剧，是杂合了命运、性格、社会诸因素的人生悲剧。

马文昌出生在一个乡村地主家庭，林春如出生在一个商人家庭，二人背叛他们各自出生的家庭，反抗家庭为他们安排的包办婚姻，从此走上革命道路、走向他们所认为的自由与新生，但他们所出生的阶级身份似乎就成了他们永远无法抹去的耻辱印记，是他们人生道路上一个宿命般的符咒，无论如何挣扎，都难逃命运罗织的网。最终，起点变成终点——马文昌最后不得不在爷爷包办的婚姻对象的翼护下苟活，以追求自由为己任的人变成了剥夺子女自由的罪魁——林春如千方百计破坏儿子的自由恋爱——他们的人生轨迹变成了一个可笑的循环，一场宿命的鬼打墙。他们的悲剧是社会悲剧，又带有强烈的宿命色彩。

马文昌和林春如的人生悲剧当然也有性格的因素在起作用，用小说中娘的话说：“你爹（指马文昌）这个浑货，他长到老也是个孩子。”这种孩子气突出的表现为知识分子的浪漫、天真、轻信、脆弱。马文昌无法摆脱婚姻的宿命，但他一生都想从婚姻的桎梏中冲出来，享受不同女性带来的崇拜与温情，林春如因大哥越俎代庖的一份“自新声明”无法与马文昌结婚，但她无论如何无法接受与工农干部大老方和文化馆科长老梁的婚姻，因为他们的气质虽然更有时代性但与知识分子的浪漫气质格格不入。马文昌对娘隐瞒二十五亩地的事实不满，亲自告发，将自己的家庭成分由富农更正为地主，不仅直接导致弟弟的死亡，也同时连累了自己的后代。他对大炼钢铁不满向上级写报告，他同情爱好文学的小学教师邹帆，他的天真、善良让他的生活境遇每况愈下，如果不是娘的出手相助，连生命都无法自保。浪漫、天真、软弱等孩子气的表现是马文昌和林春如的性格弱点，但又何尝不是知识分子所谓人文关怀的共同性格，他们的悲剧何尝不是知识分子在极“左”年代里的共同宿命呢。

书写知识分子宿命性的悲剧也表现在历史叙事的作者话语中。其中，“野马”（wild horse）意象就是一个典型的修辞现象。在《父亲和她们》的叙事缘起中这样写道：

这样就来到了wild horse，这小镇的名字一下子触动了我。按字义理解，他是野马的意思。当年父亲在“留学欧美预备班”（那是“河南大学”的前身，后来是“河南大学”的一个班）读书的时候，我二舅林春生就经常叫他豪斯（horse），虽然从八岁起，我就不再姓马（现在我在移民局登记的名字是曾安），然而我是马家的后代，是毋庸置疑的。

很显然，在当时当下的叙述语境中（林春生叫父亲豪斯，以及叙述人“我”从国内冲出来最终落脚在伍德豪斯），“野马”均隐喻着自由不羁，隐喻着狂放豪迈。但是，“野马”还有另一层隐喻，尤其当马文昌经历了每况愈下的人生跌宕，变成一个唯命是从、庸庸碌碌的俗人之后，在他将恩格斯的“自由是对必然的认识”这一著名论断根据自己对人生的感悟修改为“自由不是为所欲为，想怎么就怎么。自由是对现实的认识与适应”的时候，“野马”的寓意发生了转换，它让我们想起了庄子《逍遥游》中的著名意象：“野马也，尘埃也，生物之息相吹也。”这时的野马隐喻的是浮游的、微末的尘埃与微粒。

这种解读不是随意和过度阐释，可以得到其他证据的支持。如《父亲与她们》中写到另一个知识分子邹帆时这样写道：“邹帆他不知道他是谁。一个乡村小学教师，犯过错误，差点当了反革命，连自己都保不住，还想去保护那棵树？现在我明白了，我们这些芸芸众生不过是尘沙、蠓虫，不要说改变世界，就是对自己的命运也无能为力。”这里的沙尘、蠓虫，同样是来自《逍遥游》中的意象，指称的是渺小、微茫。

田中禾近期的长篇小说《模糊》写大学毕业生张书铭如何由一个英俊潇洒、青春勃发的青年，经历政治打击和婚姻失败后，变成了一个被家庭和社会抛弃的精神病患者，进而在世界上销声匿迹的故事。连“我”对二哥张书铭事迹资料的追寻也只能是徒劳无功。“模糊”这一意象既指称主人公张书铭的性格上的不认真，马马虎虎，同样也隐喻着人生不过是过眼云烟般的虚无缥缈，像沙尘湮没足迹，人生过程会湮没在历史的尘烟中无法寻到蛛丝马迹。“人的一生像蚁虫爬过草叶，蚁虫去后，草叶零落腐烂，一切万劫不复，物和人都不会重现。”⑤

当作家反顾历史的眼光脱开意识形态的“高光”时刻，将知识分子作为普通人来书写；不是将人放在“阶级斗争的风口浪尖上”来考验，而是将整个人生放在历史的长河里来看待时，一个具体的生命个体是渺小的、微不足道的，因此人生蹉跎便不可挽回地成为小说的主题，“悲凉之雾遍被华林”便成为这些作品留给我们的最主要的审美感受。

但是，尽管悲凉构成了田中禾书写生命个体尤其是知识分子的主要基调，但通读作品，我们体验到的并不是对人性的悲观、对历史颓败的忧心忡忡。相反，在阅读田中禾历史叙事时常常感受到朴素的诗意、温馨的暖意和人生的丰满与坚实。这种与悲凉相携又相对的感受所来何自呢？

首先，被记忆和心灵之光浸润、烛照后的故乡——牌坊街为核心的农商社会，成为一个诗意化、对象化的存在，它不再是简单的自在之物，而是和童年、家族、生存关联在一起的存在，与“我从哪里来”的那个“来处”相关。店铺林立的牌坊街，店铺中身穿长衫将店中桌椅擦净，摆出烟、茶殷勤待客的伙计，日益干涸杂草丛生的护城河，逃亡过程中所见晨雾中朦胧显现的寂静山村，中年寡妇对大哥的偏爱及夜里凄厉的哭声等自然、风物、人性的细节既是自然、自在之物，同时也是“我”生命的一段历史和生命的一部分。作家对故乡、对生命“来处”的出色描绘让读者身临其境般地进入了一个对象化的世界，产生了一种历历在目、如是生存的在场感，成为摆脱孤独、虚空的依凭。这种有根所系、有来处可追寻的铺陈、叙述，让田中禾的小说产生了幽幽的感伤，也产生了朴素的诗意与温暖的光晕。

其次，实际上最重要的是，田中禾对亲情尤其是对母爱的书写、歌颂，对地母一样踏实、敦厚、宽容、忍辱负重、充满牺牲精神的母亲形象的塑造构成了田中禾小说最坚实的力量、最亮眼的暖色。从《匪首》开始到近期的《模糊》，田中禾长篇小说中一直存在着一母三子的人物关系结构与伦理结构。《十七岁》与《模糊》具有明显的传记性质，一母三子应该就是以作者自己的家庭结构为原型，即使《匪首》中的母亲与三个男性主人公并非血缘母子，《父亲与她们》中娘与父亲马文昌、叔叔马文盛、家里的长工老五叔为同辈人，但就实际的伦理功能、道德意义而言，可看作一母三子伦理结构的一个变体（娘一直称马文昌是一个长不大的孩子，而马文盛和老五叔在生活上至死都依赖娘的支撑与照料）。这一人物关系结构与伦理结构的最突出特征就是父亲的缺席和母亲被推举到唯一的家长的位置上。虽然母亲形象在每一部小说中的身份不同、性格也略有差异，但她们所具有的一些共同的特征使母亲成为一个重要的原型形象。一是独立、顽强、精明大度和善于处事等超强的性格和能力保持了一个无父家庭的家运长兴，保证了自己的孩子即使在灾荒、战争等厄运连连的时候能够生存；二是宽容、明达事理、忍辱负重和自我牺牲的精神力量保证了家道不衰，使她的孩子们能够健康、正义地生活。尤其是父亲的缺席、所处时代的峥嵘诡谲，母亲形象具有更加巨大的人性与道德力量。

如果说江姐、卢嘉川是意识形态观察视角塑造的阶级英雄和时代英雄的话，田中禾笔下的母亲形象是从日常经验入手，从家庭伦理、商业伦理视角观察到、塑造出来的英雄形象，明显具有不同于前者的道德内涵与美学内涵。母亲身上所集中体现的乡谊、亲情、母爱的伦理价值成为维系家庭和农商社会重要的价值链条，是“小人物”们悲剧人生中赖以生存的价值支撑。

可以说，田中禾重构、重塑了一个中国现代史上的农商社会，除了与“乡土小说”和当代的“农村题材小说”在聚焦重点上的不同外（小商人、小有产者及其后代知识分子），他还写出了在一个轰轰烈烈、波诡云谲的“大时代”中，这一农商社会经历了怎样的冲击与浮沉升降，生活其中的社会主体小商人及其后代中的知识分子又经历了什么样的生死歌哭，而这些人又靠什么样的价值伦理凝聚、支撑了其悲剧性的生存。很显然，对这一农商社会由表及里、由外部社会形态到内在价值体系的出色构造，是过去的文学叙事中较为鲜见的。

三 “还原”诗学

如何实现“大历史”中“小悲欢”的书写，一套什么样的文本编织策略和结构图式能够保证写出“大历史”与小人物的悲欢？如何做到见人、见物、见情、见时代的叙述与描绘？或者说，如果想从以往的历史叙事的观念丛林中突围，从意识形态和道德观察的叙述窠臼里有所突破的话，面对一个长达半个多世纪的农商社会的“日常经验”、 一个重新语境化了的农商社会，一套什么样的诗学架构才能呈现出这一重新谱系化了的社会形态的样貌与肌理呢？

（一）疏解“情节结构”的封闭性及“互文”策略

文本的组织与结构原则既是将生活经验组织化、条理化从而将生活文本化的一套机制，实际上也是一套理解与阐释生活的机制。英国作家与批评家爱摩·福斯特在他的《小说面面观》中举过一个著名的例子，用以解释“故事”与“情节”的不同：

“国王死了，不久王后也死去”便是故事，而“国王死了，不久王后也因伤心而死”则是情节。⑥

因此，“情节结构”这一小说的结构原则实际上通过赋予“先后”发生的事件以“因果性”的解释从而变成了一套阐释机制。

“先后—因果”的“情节结构”模式被植入意识形态的因素与内涵后变成一套更宏大的叙述机制在“十七年”的小说创作中得到充分运用。《红旗谱》开篇的第一个情节是“朱老巩大闹柳树林”。地主冯兰池为霸占滹沱河沿岸的十八亩土地，将其铸在铜钟上企图造成既成事实的假象，血气方刚的朱老巩怒砸铜钟，单枪匹马地与冯兰池斗争，结果是女儿被强奸，自己气得吐血而死，年幼的朱老忠逃亡东北。这一父亲失败的抗争故事显然是为儿子朱老忠在党的领导下抗争胜利打下的伏笔。发生先后的事件变成了解释历史的一种机制：个人的斗争注定失败，受剥削的阶级在党的领导下共同斗争才能胜利。出现在《创业史》中的著名“题叙”（梁三老汉发家梦的三起三落），是一个类似的功能结构：在私有制制度中，贫雇农是不可能实现发家梦的，只有在社会主义制度中走集体化的道路才能获得做人的尊严与幸福（梁生宝的集体化道路实践）。

“十七年”长篇小说的文本机制与其解释历史的唯物主义史观是一脉相承的，这是一条有效的、经典的叙述机制与解释机制。

但这并不排斥其他视角的进入和其他文本化的努力。田中禾的历史叙事遵循的就不同于“先后／因果”的情节结构原则，而是以空间化、共时性、传记化等为主要原则，有意疏解“情节结构”的封闭性与模式化。

一是日常经验的空间化、共时化。上文已经提及，《落叶溪》这一笔记小说集书写了三教九流的众多人物，是对以牌坊街为核心的农商社会的横向展开，这一社会的层次性、复杂性及其流动性、延展性、这一社会空间的宽度被充分展现，但每个人物之间并不存在情节上的关联，没有被编织进一个因果相连的情节链条。与《红旗谱》的锁井镇和《创业史》的蛤蟆滩被组织进一个阶级网络和因果历史链条明显不同，对这一社会空间的横向展示遵循的叙事原则是空间化和共时性。

二是人物关系设计以血缘为主，人物形象塑造尽可能的传记化而非典型化。《十七岁》具有这一典范特征。它以张氏家族四代人为纵轴，以代际先后和人物小传的方式切入时代、切入社会、切入历史，它所遵循的叙事原则是历时性和传记化（一个章节集中写一个人物），隐伏其后的“历史规律”则是生老病死与时间一去永不回的自然法则。即使像《父亲与她们》《模糊》对具有农商复杂背景的知识分子的深度聚焦、深度解剖的作品，对马文昌、林春如和张书铭的塑造可以看到个性化和典型化的叙事原则的影踪，看到情节化原则起到的组织与结构功能，但是为了避免情节结构和典型化原则导致的封闭性与概念化，作者使用了多视角叙述、超叙事结构等复杂的修辞手段（后文论及）来消解、对冲、缓释情节结构的超稳定性与模式化。

三是将事件之间的关系时间化，弱化因果律和意识形态化的阐释逻辑。仍以《十七岁》为例。外祖父之死与母亲出嫁两个事件先后发生，但二者之间只存在时间与日常生活逻辑的关联，并不具有像朱老巩之死那样的涉及“斗争方式”的意识形态价值；大姐因为爱情不如意抑郁而死，引起大哥和“我”的感伤，但和“鸣凤投湖”、梅表姐的死对于觉慧（《家》）的出走、反叛并不具有同等的意义，更与朱老巩女儿被冯兰池谋害被强奸而死不同，前者主要是一个感情和伦理事件，可能具有推动情节运行的动力功能，但并不像后者主要还承担着阶级分析和意识形态的归因功能。

为了保证作品之间的关联度，真正实现文本世界有效应对“谱系化”的经验世界，作者颇具匠心地使用了“互文性”的修辞策略，即在不同的作品中书写同一个人物，人物的经历、性格、命运形成互补的体系机制，从而使不同作品形成相互联系的有机整体，人物关系真正的网络化、谱系化。出现在《落叶溪》中的人物不少又出现在其后的作品中，如《落叶溪》中首篇《椿树的记忆》里的崔鹏举明显与《父亲与她们》中的马文昌基于同一人物原型，第二篇《花表婶》中的花表婶与《父亲与她们》中的“娘”基于同一原型。出现在《十七岁》中的大哥、二哥、春梅再次出现在《模糊》中，而且事迹被放大；更何况母亲形象和与作者对位的自传性形象小林出现在多部作品中。如果再将作者的写实作品《花儿与少年》置于这一组虚构作品系列的话，我们发现作者实际上构筑了一个背景统一、人物相互穿插、虚虚实实互相间杂的互文网络，这一互文网络罗织出了一个农商社会的人物谱系、社会谱系。

（二）超叙事结构

所谓“超叙事结构”，涉及的是一个叙述分层的问题。人所共知，任何叙事都有一个叙述人，他（她）所讲述的故事构成了叙事的基本层面。如果想实现特殊的讲述效果，叙述人也许会推出故事中的人物讲述故事，这时故事中就出现了两个或两个以上的叙述层面。出现两个或两个以上叙述层面的文本就被认为是一个“超叙事结构”。⑦“超叙事结构”这一修辞方式在田中禾的小说创作中使用非常普遍，而且是刻意为之，显然已经构成了文本结撰的一种“典型症候”。如《父亲与她们》在正式的章节（故事）开始之前，有一个类似“题叙”的部分，由“我”来告诉读者（听者）故事的由来——“我”出国时带出了父亲、母亲、娘分别讲述自己身世故事的录音带，“我”把录音带放给台湾人张公听，一边听一边插入了“我”的解释和议论。因此《父亲与她们》形成了一个“讲—听”的讲述与受述结构和四个讲述者的复杂体制，是一个典型的“超叙事结构”。《十七岁》由一则日记开篇，记述母亲的死和亲眷们的悼念。而后以“木匠的女儿”开始讲述以母亲为中心的家族故事。日记的出现给文本提供了一个后设的视角，以母亲为中心的家族故事就变成了重现于“回忆”中的故事。而且，在回忆性的讲述过程中，叙述人“我”还出面透露故事的讲述过程（所谓漏迹）、插入自己的议论，一种“元小说”的修辞方式明显地出现在文本中。这同样是一个“超叙事结构”。《模糊》由三章组成：第一章“来自库尔卡拉的邮包”讲述“我”意外获得一部书稿，第二章“无名作者的无名书稿”是小说的主体部分，讲述主人公张书铭的人生悲剧，第三章“寻访故事的主人公”，讲述“我”对张书铭踪迹的寻访。这是一个典型的“镶嵌结构”，把作为故事主体的历史故事镶嵌于当下的讲述之中，是对《十日谈》《坎特伯雷故事集》等经典文本讲说故事的“超叙事结构”的创造性的应用。

从一般文艺学原理来讲，在文本中使用“超叙事结构”是为了让叙述显得更真实、更可信。这是容易理解的。但像田中禾这样如此集中、如此煞费周章地使用这一修辞手段、形成一种“文本症候”，就不能仅仅从真实性的角度来理解了，作者的着意而为应该有更深的考量。

首先，就像对“情节结构”这一文本的组织体制抱有警惕、有意疏解、打散它的封闭性与模式化一样，作者在修辞层面上使用“超叙事结构”“元小说”的技巧，是想告诉我们，作为历史叙事，它就是一种话语、一种叙述、一种文本，不是历史本身，或者说，它是某个人眼中、口中的历史，而不是所有人的、钦定的、不容异议的历史，历史不是真理，而是某一历史主体参与其中的认知与书写的结果。很显然，田中禾有意从边缘视角介入，讲述一段被遮蔽、被遗忘的农商社会的日常经验的历史，以补充、拓宽已有的历史叙事的疆域，丰富人们的历史认知，但并不想造成我讲述的历史是自然而然的、是先验的，我的讲述是唯一的、不容置疑的结果与事实。总之，“超叙事结构”的修辞实践可视作话语民主的实践步骤与过程之一。

其次，“超叙事结构”的修辞实践有作者文学本体性的考量。上文已经说过，针对中国现代史的文学话语可谓汗牛充栋，那么如何让自己的话语、自己的讲述是新鲜的、可接受的、被读者乐于阅读的就是一位作家必须考虑的问题。田中禾历史叙事在修辞手段上的丰富与创新，显然是想将一段人们耳熟能详的历史重新“陌生化”，激起读者阅读、进入的热情，实现在一种新鲜的美学氛围中潜移默化地受感染的审美效果。包括“超叙事结构”和“元小说”在内的修辞技巧显然为作者实现自己的意图提供了游刃有余的腾挪空间。或者说，小说尤其是长篇小说这种叙事文体，有着丰富的历史积累，有巨大的本体优势，对它自身的充分认识，对它自身技巧、功能的开发和利用无疑会为文学“走入”历史、“走入”生活，提供更加宽广、更加便捷的通道。田中禾在小说文体方面的丰富知识，在小说本体方面的开发与建设为他的历史叙事开拓出了新格局。总之，对小说文学性的开拓必然惠及这一文体把握历史的宽度与深度。反之亦成立：历史叙事进入、把握历史的深度与宽度必须仰赖历史话语在文学性上的开拓与创新，形式本身就是内容，企图“还原”历史的努力，必须依靠一套“还原”诗学的支撑。

注释：

①罗素：《论历史》，何兆武、肖薇、张文杰译，北京三联书店1991年版，第23页。

②黄子平：《灰阑中的叙事》，上海文艺出版社2001年版，第4页。

③戴锦华：《〈青春之歌〉:历史视阈中的重读》，载唐小兵编《大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社1993年版，第152页。

④田中禾:《父亲与她们》封底，作家出版社2010年版。

⑤田中禾:《模糊》，《中国作家》2017年第12期，第197页。

⑥［英］E·M·福斯特：《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，第75页。

⑦赵毅衡：《苦恼的叙述者》，十月文艺出版社1994年版，第117页。