论帕斯长诗《太阳石》的回环结构与瞬间艺术

潘灵剑

（东方出版中心 历史文献编辑室，上海 200336）

《太阳石》是1990 年诺贝尔文学奖得主、墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯的著名长诗、代表作。诗人因其创作“有着多方面、多层次的广阔视野，渗透着可感知的智慧和完美真诚的人道主义，将拉美文化、西班牙文化和现代西方文化融为一体”①而获得诺贝尔文学奖。该诗最初发表于1957 年的《火山岩》选刊，刊物印量仅三百册，但此后却引起了文坛的瞩目与激赏，被认为是拉丁美洲伟大的抒情诗。墨西哥诗人、评论家何塞·帕切科认为：“只要西班牙语存在，它就是用这种语言创作的最伟大的诗篇之一。”［1］阿根廷小说家胡里奥·科塔萨尔认为它是“拉丁美洲至今最令人赞叹的爱情诗”［2］。这首长诗，是帕斯追寻诗与人的现代性的一种双重仪式，无论是现代诗艺的冶炼，还是对人的生存的探索，都表现出非凡的力度和宏大的气魄。帕斯1944 年留学美国，曾受到来自艾略特、庞德等诗人作品的影响，此后，在巴黎，又受到了超现实主义运动的感染。他曾想做一个现代或现时的诗人，然而富有意味的是，“对现代性的寻求是一种返本归源。现代性将我引向自己的开端，将我引向远古”［3］569。从大量诗作看，帕斯无疑有着超凡而系统的超现实主义写作技艺，然而他要“返本归源”，去寻找穿透历史、神话与现实，穿越广袤时空的古老声音。在笔者看来，这种逆向回溯本质上不是对诗歌现代性的反拨，而是借道现代技艺寻找诗歌之根、人道之本，同时又是对诗的现代性的固根与丰赡。带着这个理解，去深入品味《太阳石》的结构、瞬间艺术及其人道主义精神内涵，或可获得更多、更具体的感受。

一、《太阳石》的回环结构与象征模式

朱景冬在《当代拉美文学研究》一书中曾尝试将该诗分为三部分。第一部分（第1—73行），由一系列形象构成：树、水、风、光……“以及女人、世界、人类之间的关系、性爱和诗人的寻求”。第二部分（第74—288 行），写诗人在无尽的回忆的走廊里寻找，寻找那一瞬间，寻找生动的时刻，寻找爱情和那个姑娘。第三部分（第289 行“西班牙，1937 年”开始至最后），从西班牙内战始，审视一系列的历史人物……最后，第一部分中的自然形象重新出现，“诗歌的最后一节对第一节的重复以及所用的冒号”，“暗示一个周期的结束和另一个周期的开始”［4］。常规的分段法有助于我们大致明晰长诗内容的转换，为进一步的结构分析和内涵把握提供了进阶。但《太阳石》是一首真正的长诗，与很多明显具有叙事结构或板块结构的长诗颇为不同，经过很多次反复阅读之后，它给人的感觉几乎仍然是浑然一体的，是“圆的”。

《太阳石》在结构上无疑给人以强烈、独特的形式美感：太阳石是古代墨西哥阿兹特克人雕刻的、用来标注纪年的圆形石碑，是阿兹特克文化和智慧的象征物，按照帕斯本人的说法，他的长诗即是从阿兹特克太阳历纪年的“第四日奥林（运动）出发，到第四日埃赫卡特尔（风）为止”所作的精神游历，全诗584 行，恰好与阿兹特克人历法中一年的天数相同；此外，全诗没有一个句号，诗的开头六行与结尾完全相同，从而首尾相接，吻合于太阳石本身的循环体式：

一株晶莹的垂柳，一株水灵的黑杨，

一股高高的喷泉随风飘荡，

一株笔直的树木翩翩起舞，

一条弯弯曲曲的河流

前进、后退、迁回，总能到达

要去的地方：②

诗与文化象征物之间的形式关联向我们提供了若干形式的意义：首先，它从象征物那里获得了形式的唯一性。独特的、与内容浑然一体的诗歌形式，常常是富有探索精神的现代主义诗人孜孜以求的东西，因为它也是诗人独创性的重要体现。如马拉美将诗句作有意味的排列并使用各种符号，庞德在《诗章》中夹入乐谱等符号，马雅可夫斯基采用阶梯诗歌形式，等等。《太阳石》与太阳石的循环形式特征极其吻贴，这样的整体形式创造也许只能是“一次性”的，如果有第二次、第三次，就极可能沦为形式仿制品。其次，诗在整体上获得了寓意幽远、气氛庄重的象征仪式。诗人通过重大历史文化见证物所作的精神游历，不啻是一次极其庄重的精神膜拜过程，诗歌本身成为一种“私人的宗教”［5］44仪式。通过这种仪式，诗人不只凭吊了某一种族的先人，更凭吊了所有在历史的无常中罹难的无辜生命——逝者已逝，诗人的悲悯是通向全人类的。从这一点上讲，诗人的这首长诗不仅诗意地复活了太阳石这一阿兹特克人古老的历史文化遗物，而且还是对它的一种精神提升。再者，诗的无穷回环结构是一种开放式的结构，就像一个圆周，起点即是终点，但又是新的出发。诗的首尾完全同一，这种蓄意的营构既提示了太阳石的循环体式，又使诗的形式本身产生独特的和谐；既提示了历史的循环感，又隐喻了梦想不止、生生不息的生命本性。这种历史循环感当然不是对宗教轮回观念的机械认同，而是诗人对历史沧桑惊人重复的无奈和深刻体认，是诗人内心深藏的历史郁结，近乎宿命。诗的首尾六行展示了乌托邦式的诗意境界：前后并置的五个意象（垂柳、黑杨、喷泉、树木、河流）都隐喻了生殖力，合构为生长的圣地和一幅生机和谐的画面，并配以音乐的动感（随风飘荡；翩翩起舞；前进、后退、迂回）；尾句“总能到达/要去的地方：”可视为对人类美好的祷辞。诗的结尾通向广袤的时空，通向无穷的生长，永无结束。

回环结构只是《太阳石》结构形式相对表层的部分，而诗歌内部线性发展、回环复沓与诗意自由放射的互为一体，才是其深层的结构，也是此诗结构形式极富独特性之所在。

关于长诗的建构，帕斯在他的《诗歌与现代性》一文中曾这样论述道：“在短诗中，为了维护一致性而牺牲了变化”；在长诗中，变化获得了充分的发展，同时又不破坏整体性；长诗的另一个双重要求是“破格与复归”，破格即是“断裂、变化、创新，总之是意外之举”，复归即是“强烈连续性的符号或标点”（如重复句式、插入语等）的运用［5］7。简言之，长诗是在保持整体性的前提下充分求变，并在此基础上做到复沓与继续向前突破的统一。

这个双重要求，被诗人精心地营构到《太阳石》中去了。诗人对这首诗的整体性要求也许并不难揣摩：所有丰富变化的诗歌质料都必须充分服务于“生与死、爱与欲”这个肃穆、宏大而渺远的主题。质料可以是极尽变化的：无论是神话传说，还是重大历史事件和个人生活题材，无论是可感可触的现实，还是梦幻般的超现实世界，无论抽象或具象，无论是被直接歌赞的生命本原，还是被讽喻和质问的死亡，无论是理性之思，还是无意识的瞬间感受，只要具有恰切的表现力，都可以集合在统一的主题之下，以备检用。宏大肃穆的主题并不排斥讽喻性的、个人化或琐屑的诗歌题材。诗中写马德里战争，就是通过平民的日常生活行为来表现战争机器的罪恶，细小题材背后隐藏的是对非人战争的严厉质问。又如诗中对法国中世纪哲学家阿伯拉尔的嘲讽：“他屈从了法律，与她（情妇）结为夫妻/后来给他下了腐刑/作为对他的奖励”，戏谑嘲弄的背后实质是对爱情和自由生命毋庸驳诉的辩护。

“我”是这首长诗中的线索性人物。第一人称的运用是自但丁以降长诗写作的一个传统：和《神曲》一样，《太阳石》也是主人公“我”的精神探索历程，但不同的是后者纵横驰骋，自由穿越时空，诗艺上表现出极强的现代意味。“我”有时是面向生死女神的精神朝圣者，有时是历史沧桑的冷眼旁观者，有时又是自由生命的热情讴歌者，有时是人类集体的代言人，有时则又是在克里斯托夫大街上呼吸自由爱情生活的实实在在的人。生死女神维纳斯·阿弗罗迪塔是诗中的另一个线索性人物，但她的线索作用有所不同：“我”在诗中归根结底是一个“生与死、爱与欲”的自由歌者，一个穿行于历史、现实与超现实等多重世界的行吟诗人，无论其面目如何变化，都具有前后的某些一致性，但生死女神则不同，她具有双重属性，既象征着“生”，又象征着“死”，是矛盾的集合——渴望与苦厄、超拔与沉重、柔美与炽痛、无言与时间的古老沧桑都统一于她的一身。诗的首尾两处实质是写她“生”的一面，加上中间一处共有三处：“你就在我的身旁，像一棵树一样，/像一条河在身边流淌，/像一条河与我倾诉衷肠，/……/你如果吃着柑橘微笑，/世界就会披上更绿的盛装”。诗中荡漾着和谐的生之欢乐。在上述三处之间，各有一处写女神的雕像，则是展示她“死”的一面：“而你的眼里没有水，你的眼睛，/你的下腹、你的臀部、你的乳房/都是岩石造就/你口里散发的气息宛似灰尘和有毒的时间，/你的身体散发着枯井的味道”“死亡已化作他们生命的雕像，/永远存在永远空洞，/每分钟都毫无内容，/一个魔王控制你脉搏的跳动/和最后的表情，坚硬的工具/将你可变的面孔加工……”生—死—生—死—生，生死女神的形象如此这般在诗中反复出现，推动着诗的题旨环环向前，给人以回肠荡气之感。这种隐性的回环复沓结构，与诗的主旨紧密相连，深入到了诗的深层肌质。

这种回环复沓，也是诗歌中“强烈连续性”的一种表现。此外，关键句的间隔反复，如诗的后半部用了五处“什么也没发生”，也是连续性符号的一种运用。这种复沓的间隙，是诗不断向前突破、发展的空间：在统一的主旨之下，诗人的激情犹如奔突的泉水，通过“瞬间”这个泄孔，向着无垠的时空自由放射。神话—历史—个人，构成这个时空的三个维度，诗人的激情在这中间自由穿射，最终完成了一次“渗透着可感知的智慧和完美真诚的人道主义”的精神之行。与此同时，诗歌内部的深层空间结构也得以最终确立：线性脉络的发展、主题性形象的回环复沓和激情向多维时空的自由放射最终熔铸为一体，成为文本极具独特性的内在建构。这种建构是繁与简、情与理、再现与表现的错综合一，它使诗最终获得了独特而自在的生命，给人以深刻的创造启谛。尤其是激情通过“瞬间”向多维时空自由放射这一瞬间艺术方法，更是向诗歌的创造者们提示了一条高度自由创造的门径。

二、瞬间：复活神话、历史与人道的魔镜

瞬间，是解读《太阳石》的重要密码。它既是该诗的一个关键语词，同时又作为一种富有活力的艺术方法，即瞬间艺术，统摄着该诗的主要肌质。这种瞬间艺术，在帕斯笔下，是历史与想象的现时交汇，一系列貌似不相关的诗歌质料在某个瞬间发生聚变，释放出动人心魄的力量。

“瞬间”是这首诗中反复出现的语词：“我在自己前额的出口寻找，/寻而未遇，我在寻找一个瞬间”“我和那瞬间一起沉到底部”“所有的世纪不过是一个瞬间”“那半透明的瞬间将自己封闭，/并从外面熟向里边”……总计不下十处。后来诗人变换了说法：“什么也没发生，你沉默着，眨眨眼睛，/什么也没发生，只眨了一次眼睛?”“只是太阳/眨一下眼睛，几乎没动，什么也没发生”。太阳眨一次眼也是瞬间，只是这时诗人转换了视点，借人格化的太阳的眼睛俯视苍茫的时空。诗的大部分几乎就是诗人寻找瞬间的过程，力图通过瞬间复活神话、历史以及自由生命个体中包含的普遍人道。这种寻找的过程，意义是双重的：一是复活人道本身。无论是在女神（像）身上的探索，还是在时间深渊的沉浮，无论是对神话的解码，还是对历史的批判，无论是日常生活情景的展开，还是对严酷现实的诗意抽象，根本旨归都在于对人道的复活。它是诗的时空变幻与演化的真正动力与根源。二是寻找寻找的方式。一首诗确立宏大、凝重主题决不是轻易的事，它的生成在相当程度上有赖于一种非凡机制的确立。一个充满激情而不乏睿智的诗人在耽思竭虑之中一旦找到这种机制，便如同地火找到泄口，大水找到起伏的河谷一样，有望产生诗的奇迹。这种机制即是诗的深层结构，它与整个诗歌血肉相连，尤其对于一首长诗，总体上的完整性、一致性建构若只凭借诗情的自由散漫、潜意识和无理性的驱使，是万难成功的。或许正由于此，诗人在他的一次访谈录中不无深意地说道：“……我认为自己是超现实主义者，尽管从另一角度说，我与超现实主义运动的美学观念差距较大、比如，自动写作法……我曾练习过一段日子，时间不长。我认为诗歌是人在半清醒、半迷糊相结合或相背逆的状态下的产物。如果我用自动写作法写诗，我是写不出《白》《劲风》或《太阳石》的，虽然这些诗中有梦呓和无意识行为的成分”［5］44。

“瞬间”一词，包括它的变换形式，在诗中反复出现——诗人通过有意识地设置路标，设置“连续性的符号”，使读者有迹可循。但更为重要的是，在这首诗中，“瞬间”是作为一种统摄诗歌主体的艺术而出现的，它是一种诗艺，一种有效把握世界的诗意方式。通过想象的幻化，瞬间获得了永恒的意味，它可以是所有过去的现时交汇，无论客观历史的时间，还是主观想象的时间。反过来，瞬间的敞开即是过去，它通向一切历史、神话与个人。瞬间是一与多、交汇与散射、凝止与无穷变化的统一。在《太阳石》中，诗人还把“瞬间”作了诗意化的描述：

死神围困的瞬间

堕入深渊又浮回上面，

威胁它的是黑夜及其不祥的呵欠

还有头戴面具的长寿死神那难懂的语言，

那瞬间堕入深渊并沉没下去

宛似一个紧握的拳，

宛似一个从外向里熟的水果

将自己吸收又将自己扩散，

那半透明的瞬间将自己封闭，

并从外面熟向里边，

它将我全部占据，

扎根、生长在我的心田，

繁茂的枝叶将我驱赶，

我的思想不过是它的鸟儿

形象化、人格化赋予了“瞬间”诗意的实存：它不再是虚渺的东西，而是可感可触的存在。它是个历尽沧桑者，时间的重量使它沉入深渊。它是批判者，是击向死神的拳头。沧桑使它成熟，时间使它丰盈，而“我”的思想不过是它这株大树上的一只小鸟。“所有的世纪不过是一个瞬间”，瞬间目睹了一切，通过它的眼，诗人找到了一条通往广袤时空的道路，找到了与宇宙人生对话的可能。

诗中有一段死亡序列的叙述片段，从阿伽门农的吼叫到苏格拉底的处死，从“尼尼微废墟中徘徊的豺狼”到罗伯斯庇尔的罹难，从林肯的遭受不测到马德罗的被暗杀，所有的事件形成一个时间序列，成为诗人笔下集约化了的一种历史，从而引发诗人对死亡的悲悯和诘问：“言而无声的寂静呢？/什么也没说吗？/人的叫喊什么也不是吗？”这种瞬间艺术是将散点而有序的时间并置在一起，形成独特的诗意流动；表面上是空间的并置，但内部的实质是时间的流动，可谓“空间化了的时间”［6］。

瞬间艺术的另一面是它的空间性，主要表现为空间事物的并置。如：“海沟中的女放牧者，/幽灵山谷的看守女郎，/……献给被处决者的玫瑰花束，/八月的雪，断头台的月亮，/麦穗、石榴、太阳的遗嘱，/写在火山岩上的海的字迹，/写在沙漠上风的篇章”。虚与实，抽象与具象，甚至风马牛不相及的形象都纠集到一块，就像毕加索的综合立体主义（Synthetic Cubism）绘画，通过“拼贴和集成”（collage and assem⁃blage），把系列形象大体统一到“苦厄、沧桑”的主题之下。在这种貌似错乱的并置和跳跃性想象中，形象获得了秩序，意义得到了延展。

并置方法的运用并不只限于瞬间艺术。《太阳石》中有一处写“我”在女神躯体中沉思行走的句群（从“我沿着你的躯体像沿着世界行走”到“没有身躯却继续摸索搜寻”），诗人有意将女神的整体形象拆解成腹部、胸脯、眼睛、前额、玉米裙、双唇乃至思想等诸部分，并通过诗意化将它们大体并置起来。这种并置又对应于绘画中的分析立体主义（Analytical Cub⁃ism），即通过分析或分割（dissected）产生新的意义，而综合立体主义则是再集成的（re-as⁃sembled）［7］。通过切割，诗人赋予女神以丰满的血肉，为我们创造了一个人神相悦的优美境界，一个爱与欲交合一体的生命欢乐至境。切割的目的是为了获得新的整体，正像评论家哈罗特·罗森贝格在论及戈尔基（1904—1948）的独特画风时所说的，尽管他的画面由奇形怪状的软组织、隐蔽的切口、肠子般的拳头、阴部、重叠的肢体等组成，但却“充满隐喻和联想”，新的意义由此诞生［8］。

综合的瞬间艺术是时间性与空间性的融会，这时，“瞬间固结为永恒，又饱和着极为丰富的空间意象。是诗人的感觉、情愫、意绪、直感、无意识的熔铸。也是巧妙的时空变幻在一个质心上的凝止”［9］。就像《太阳石》一样，变幻的时空不断通过“瞬间”这面魔镜和诗人的意绪而演化推进，沧桑的历史得以鲜活地再现，悠远的神话得以再次切近并深入人的根柢，尘封的个体生活得以再次裸现出自由生命的光泽，人道得以诗意地复活。

三、诗，作为“另一个声音”

对诗歌来说，是否存在这样一种可能，即通过对历史记忆的恢复，人道复活为一种警示现实并敲响未来的黄钟大吕般的声音？帕斯的《太阳石》对此作出了深沉的回答。相对于浩渺的时空，人类的一切活动，包括生死，人类的一切过往、现时与将来，不过是其间的涓涓细流，人类对过去的探索也是有限的，以一种无限接近的方式展开，但这并不排斥人类对历史的责任，对自我的责任：这种责任时刻以慈母般的胸怀呵护着弱小的人类在宇宙中前行；它是一种伟大的、属于生命本原的声音，也是眼前现实之外的“另一个声音”，“是激情与幻觉的声音，是这个世界与另一个世界、是古老又是今天的声音，是没有日期的古代的声音”［3］553-554。科学技术、伦理哲学、文学艺术、宗教信仰，凡是一切合乎人类真正本性的真、善、美、信（信仰），都是这种责任不可分割的一体。

真正的诗人便是这种责任不可推卸的分担者，他以美为支点，以真、善、信仰为驱动力，担负起救赎使命的一部分。或许诗人的真正能力在于：把被时间忽略、扼杀、掩埋掉的生命美好馨香，重新以诗意的方式复活过来。因此他不断地探索着诗艺的可能，寻找既形象又抽象的概括方式，以期从方寸之间现出大千世界和震慑人心的情感力量本源，帕斯找到了“瞬间”这个魔镜，以及其他抽象概括或具象展开的方法。他写校园里天使般的姑娘：

当大门打开，从它玫瑰色的内脏

走出来一群姑娘，

分散在学校的石头院里，

高高的身材像秋天一样，

在苍穹下行走身披着霞光，

当天空将她拥抱，使她的皮肤

更加透明、金黄

这是女神的降临？是，又不是。诗人没有满足于轻曼的抒唱，而是笔锋一转：“生命有限却给人永恒的悲伤”，继而以意象并置的方式展开人间的苦厄与沧桑，揭开时间的“噬人”本质：

火焰的脸庞，被吞噬的脸庞，

造受迫害的年轻的脸庞，

周而复始，岁月的梦乡，

面向同一个院落、同一堵墙，

那个瞬间在燃烧而接连

出现的火焰的脸庞只是一张脸庞，

所有的名字不过是一个名字，

有的脸庞不过是一张脸庞，

所有的世纪不过是一个瞬间

这是女神在人间的煎熬，诗至此大体形成一个放逐主题，完成了长诗中一个相对独立的部分。

神话传说在诗人那里被视为圣经故事式的诗歌素材：梅露西娜，一个中世纪传说中下体为蛇的仙女，被诗人视为爱与欲的象征综合：她被放逐后“跌进无底深渊，洁白而遍体鳞伤。/只剩下叫喊……”她被淹死的眼睛始终注视着我们，这目光，是：

年迈母亲的少女般的目光

在年长的儿子身上看到一位年轻的父亲，

孤独少女母亲般的目光

在年长父亲的身上看到一位年幼的儿郎

诗人通过这种蓄意的悖谬，揭示了爱与欲的本能在人身上剪不断、理还乱的人性实存。一个尘封的神话最终以这种独特的方式找到了诗意的解码。

细节的运用也是《太阳石》的重要方法。这是一种即小见大的方法，如写1937 年马德里战争，诗人写两个赤身裸体者的做爱、一个男人读报、女人熨衣服，蓄意将这种细小平凡的日常行为与重大的历史事件和巨大的死亡阴影构成对峙、产生张力，以突显活着的珍贵和人性之爱的光辉，给人留下深刻的印象。又如写林肯之死：“离开家去剧院的林肯/已经屈指可数的脚步”，两语便使人感到死亡的压力和生命的无常。这些都是富有概括力的细节，力图对生死等重大问题作出某种说明或暗示。与具体化的细节运用相对位，诗人有时则采用抽象化的方法试图对历史或现实作出诗意穿透，如“被老鼠偷啮的法律/银行和监狱的栅栏/纸的栅栏，铁丝网/电铃、警棍、蒺藜”直至“无形的墙壁/腐烂的面具”，就是对自由生命困境的概括抽象。为了增加诗语的弹性，达到充分概括的效果，诗人甚至放弃了句法上的连续性，而将意象蓄意并置起来。这种抽象当然不是一般意义上的抽象，而是一种形象化了的抽象。

此外，诗人还一再通过直接的抒情、议论或说白，直戳生命的痛处以唤醒被尘俗掩埋的心灵，有时也是出于诗歌本身起承转合的需要。

通过上述方法的综合运用，诗人获得了诗意地复活人道的途径。诗人这样说道：“我想继续前进，去到远方，但却不能/这瞬间已一再向其他瞬间滑行/我曾作过不会作梦的石头的梦/到头来却像石头一样/听见自己被囚禁的血液的歌声”。诗人的痛苦、失落之情由此可以鉴见。但在这里，诗是一种现实之侧的“另一个声音”，“倾听这个声音就是同时倾听正在流逝以及又变成了一些清澈音节返回来的时间”［5］48。它是向伟大本原的复归，力图恢复“初始的声音”，与人类可怕的集体遗忘相抗逆。这种初始的声音既是亘古的，又是当下的，它属于一切活着的时间。对于一个现代诗人来说，既要对现世人间抱着博大的爱，又要以历史的眼光冷眼相看；而现代诗的写作在相当意义上就是以现代的方式寻找古老声音的过程。诗曾经是、现在是、将来仍然是乌托邦式的一种存在。它是一种祷辞，就像《太阳石》一样，向着永恒的生死女神和茫茫的人世苍生发出古老而宏大的声音：

血液的拱门，脉搏的桥梁，

将我带往今夜的另外一方，

在那里我即是你，我们是我们，

那是人称交错的地方

注释：

① 见瑞典皇家学院1990 年给帕斯的诺贝尔文学奖授奖词。

② 本文引诗均出自奥克塔维奥·帕斯：《太阳石》，赵振江译，北京：燕山出版社2015 年版。