论“空灵”范畴的审美机制与艺术呈现

王中栋

（华东师范大学 中文系，上海 200241）

众所周知，中国古人在探寻生命本原和宇宙奥秘的过程中，常以一种涤除玄览、空明圆融的“空灵”心境作为主体在终极信仰中安身立命的精神场域，并以此为逻辑起点来建构中国式的理论体系和阐释价值。其中，“空灵”作为中国传统艺术中的至高审美境界，是生命精神和美感经验的综合，是具有普遍意义的文化哲学基础。也正因如此，中国古人才对“空灵”这一审美范畴充满了尊崇与期待。那么，我们该如何准确地定义“空灵”呢？宗白华认为：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。”［1］345金丹元也提出：“空”是指一种纯净的可以进行审美静观的形象氛围。这个词源于佛学，所谓“涅槃妙心，实相无相”“四大皆空”云云，而“灵”是指灵气、生气的自由往来。“空”与“灵”合作一词，便是指在纯净、虚静、空荡的气氛中时时透出生命灵气的那种艺术境界。［2］叶朗同样强调：“‘空灵’蕴涵的是禅宗的‘悟’的文化内涵，是主体在探寻生命本体的过程中所获得的一种形而上的愉悦。”［3］由此看来，几位学者更倾向于以佛家禅宗的般若智慧来定义“空灵”，强调空灵是主体在审美静观中的人生顿悟，是禅宗意境在审美时空的艺术延伸。他们似乎较少谈及道家与玄学的思想谱系对于“空灵”审美范畴所产生的深刻影响，也就在一定程度上造成了“空灵”意蕴的泛化与抽象化，甚至于消解了“空灵”相对独立而又丰蕴的审美价值。

诚然，无论是老、庄道家讲“虚无”“虚静”，还是佛家禅宗讲“虚空”“空明”，都或多或少地为“空灵”奠定了哲学文化基础，并有力地推动了物理时空向审美时空的转化。针对这些问题，本文意图在佛道融通、玄佛合流的发展脉络中来把握“空灵”的发生机制和审美境界，并就“空灵”范畴在中国传统艺术中的诗意表达加以重新阐述，这将有利于深入了解中国古代美学思想，尤其是“空灵”审美范畴的形成与应用。

一、“空灵”范畴的思想渊源

在中国传统哲学观念中，“空灵”的初始源头可追溯到老庄道家“重虚无”“尚无为”的哲学思想。老子的“道”是“先天地生”的宇宙本体，是自然变化的原始动力、万物运行的法则，并始终以一种超乎感性经验的状态而永恒存在。正所谓，“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信”［4］55。可见，在老子看来，“道”存在于恍恍惚惚、幽冥深邃的境界当中，但它并不是空洞、浮泛的抽象概念，而是包孕着有形、质实的迹象、实物、精质和可信的感性意蕴形态。我们对道的体认，就暗含着对虚与实、心与物的相互融通，进而形成了“有无相生”的宇宙构成论思想。所以说，“道可道，非常道，名可名，非常名。无名天地之始，有名万物之母”［4］2。这里的“道”就是指先验世界中的“无”，即哲学意义上的“虚无”。任何有形之物自无而有，又复归于无。有了天地万物之后，才有了天地万物之名，一切有名之物又皆生于无名之“道”。故道家以道为无，以德为虚。因而“虚无”作为“道”的一种特殊表现形态，本身就带有深邃性与无限性的品质特征。它不仅表征着宇宙本体之道，更是一种超形象、超感觉的精神境界。人类之思和万物之美也都在其中得以蓬勃生长。

相比之下，庄子的体道方式则主要是对生命、历史和宇宙的哲理性感悟，并由现实的人生境遇升华至空灵的思想境界。在庄子看来，“夫虚静恬淡寂寞无为者，万物之本”［5］393。也就是说，“虚静”作为人类认识世界和体悟真理的最高阶段，本身就包含着主体对造乎自然万物的本体之“道”的深切追问，是生命之为生命的根本。《庄子·人间世》云：“气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”［5］139所谓“虚”，即强调内在心灵的空明与安宁，是一种摒弃了现实中的物我界限与主客观的俗世杂念而近乎极致的无知无欲、适性逍遥的至高精神境界。其中，“心斋”与“坐忘”作为“虚静”的两种方法，都旨在强调“无待”“无己”的原始心灵状态，是主体精神因空而灵、因空而明的升华过程。换言之，唯有与天地玄和，与道合一，才能洞悉万物的本质，才能领悟生命的真谛。可见，老、庄关于宇宙本体与生命精神的哲学思考，其实也就是探索合乎自然之道的“虚无”之境，这不仅启发了后人对“大象无形”“大美不言”的至高审美境界的自觉追求，同时也为成就艺术想象中的“空灵”之境奠定了哲学基础。

“空灵”作为主体心性契合于宇宙本体和生命精神的思想境界，同样受到了魏晋玄学之生命哲学的熏陶与感发，与人的主体意识和审美意识的成熟发展有着密切关系。魏晋以降，玄学之风始盛，自然之道逐渐被玄化与情化，成了自在无为、有无虚实的结合体，这在一定程度上也激发了艺术家对“象外之象”“景外之景”“韵外之致”等玄虚之趣的审美追求。进一步讲，魏晋之人主张崇本息末、以无统有，实则是在道家关于“有”与“无”、“虚”与“实”的哲学基础上的深入推进，他们将“无”作为不可知的精神实体加以深究，并提出要在生命观照中把握对象的内在本质和绝对真理。诚如何晏在《道论》中所说：

有之为有，待无以生；事而为事，由无以生。夫道之而无语，名之而无名，视之而无形，听之而无声，则道之全焉。［6］

其中，“无”作为玄学的基本范畴，并不是非存在，而是一种无形、无名的，无法用语言形容的真实存在。故“无”即为“空”，也都包含着审美语境中的“空灵”，是生命感知与天地万物交相往来的精神产物。审美主体唯有以无为心，以无为体，才能类万物之情而通神明之德，进而俯仰自得、畅游空灵之境。“重虚贵无”作为正始玄学的基本观念，主要通过对宇宙本体的解构与重构来实现从伦理本位向个体本位的转向［7］，同时也实现了从文以载道的政教理念向畅神怡情的精神愉悦的转向。反映在艺术和文学方面，玄学与思辨性的哲学义理相比，则具有了更为直接、更为明确的审美功能，成为了文人志士超脱现实苦难、追求人生自由、实现生命价值的精神寄托。所以说，玄远情怀与艺术情趣的统一实质上也就是有无虚实的统一，是“景以情合，情以景生”［8］的统一。这恰恰又为中国古人思维方式的转变提供了契机，并深刻启发了生命主体对“空灵”世界的探索与追寻。

除此之外，佛教的传入又进一步强化了“空灵”的哲学意蕴和文化基础。“空灵”与佛家精神中所推崇的空明觉心、观理得性也都有着紧密的联系，是主体参禅悟道、凝神妙悟的结果。在佛家看来，现实世界中到处充斥着苦闷与无常，没有什么是真实而永恒的存在，人生万物始终在生死中轮转。正因为“世间无常，国土危脆，四大苦空，五阴无我”［9］，佛家才讲究内在精神的修炼，强调生命肉体应当超越生死之外，使自己的心灵趋向于清净与安宁，进而才将形尽神存、生死轮回奉为最重要的精神信条，并以妙悟神理、省欲去奢作为禅定修身的最高宗旨。《般若波罗蜜心经》载：

无智亦无得，以无所得故。菩提萨埵，依般若波罗蜜多故，心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖，远离颠倒梦想，究竟涅槃。［10］

显然，佛教义理是不生不灭、不垢不净、不增不减的空性之心，它永远与万物众生同在，所以并不存在“得”与“失”、“静”与“动”相互悖论的问题。所谓“涅槃”，也即是物我两忘、众苦永寂的思想境界；而“心无挂碍”“无有恐怖”，同样是强调自由旷达，由空而灵的真空状态。唯有如此，才能触处洞然，明心见性，才能在禅定观照中达到清澈澄明的“空灵”之境。易言之，虚无形质，空无障碍，故为“虚空”。它在某种程度上看似是道家之“虚无”的另一种说法，但究其根源来讲，两者毕竟不是一回事。如《五灯会元》中所说：“虚空俱含万象，一为无量，无量为一。若人得一，即万事毕。”［11］佛家认为一切法皆空无自性，“虚空”即为包孕万物、洞悉事象的有、无之空，是主体至高精神境界的导引。当然，这里的“虚空”并不是字面意义上的心中无着落，而是相对意义上的“空”，是对充满苦难的现实世界的体验与超脱。从审美的角度来看，“虚空”的最终目的就在于揭示生命存在的意义，实现人性道德向“空灵”境界的升华。所以说，空灵作为一种理想的精神状态，具有明确的价值指向。它既有对宇宙规律与万物本质的基本体识，也有对人生哲理与精神境界的感悟提升，是审美方式与人生价值的合一。

在此之后，禅宗思想则创造性地把道家主张有无、虚实的东方形而上哲学范式和佛家强调一切法自性空的大乘般若智慧归于一体，并在佛、道两家学说汇融合一的过程中，提出了要将世俗界与自然界加以“空”化的主张。在禅宗看来，无论是“境空”还是“性空”都为虚幻或无意义，真实只在禅心之中，存在于主体的心灵体验之中。因而，鸠摩罗什通过对大小品《般若经》《妙法莲华经》等经文的译注，不仅推动了般若哲学向中道哲学的内在转化，还为佛教义理与中国本土文化的融合提供了发展契机。这种本土化了的禅宗思想所追求的“法自空性”更侧重主体内在心性的体悟，是从万物之性向心性之空的转移，使物性与心性冥合为一，进而又反观心性直通物性之本，这不仅在智慧的洞明通达方面发挥到了极致，又可看作是对老庄哲学思想的具体化、心灵化发展。《鸠摩罗什赠慧远偈》讲：“毕竟空相中，其心无所乐。若禅悦智慧，是法性无照。”①［12］也就是强调，唯有缘空入定，方能由静而空、因空显相。

具体说来，在禅宗思想中，空非空、相非相，一切法皆由性与相组合而成，两者都缘自虚空、空白的非实体物象，即为包孕万境的“空灵”之境。易言之，禅宗的本性体验就是要复归人的本心、本性，以一颗不起生灭之心，去顿悟宇宙世界的清净与寂寥。［13］宋释延寿在《宗镜录》中讲：

无门为法门者，达本性空，更无一法。性自是门，性无有相，亦无有门，故云“无门为法门”。亦名空门，亦名色门。何以故？空是法性空，色是法性色。无形相故，谓之空；知见无尽故，谓之色。［14］

在任何时候修禅者的内心都不应住在色中，也不应住在受、想、行、识之中，对任何现象均不执著念想。对此，张节末曾解释道：“所谓的空，其实就是说的万法都是因缘和合而成的。所谓的空观，就是通过观色相以了悟空幻。”［15］“空”作为万物的本性、宇宙的真理，它既是人类精神追求的终极目标，同时也是澄明心境和感知世界的根本途径。如果从审美的层面来看，这种凝聚了中国古人长久以来的思维方式与精神意趣的“空”，就是一种灵动而广阔的心灵想象空间，更是艺术空灵化与审美化的基本条件，进而使主体的美感经验得以集中呈现。诚如宗白华所说：“美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界。”［1］346

总之，“空灵”作为感性生命的直觉体悟，不仅是主体虚静、忘我的内在心境的外在显现，更是对超越现实时空、追求隐逸随性的精神诉求。人作为沧海一粟，始终置身于尘世万象的干扰与阻碍之中，为求一隅安宁，只有将萦绕在心头的意念与欲望加以扬弃，才能使主体的心灵世界得以空化、玄化与空灵化，从而进入心物合一的理想境界。也就是说，“空灵”的概念在佛家禅宗、道家和玄学的相互渗透、融会贯通的过程中有着部分的一致性，是对中国传统哲学观念中的“虚”与“实”、“有”与“无”合而为一的超验性表现，并在探寻宇宙本体和生命价值的过程中得以充实与延续。

二、“空灵”范畴的发生机制

经上述分析，中国美学中的“空灵”源于传统哲学上对心物关系、物我关系的探讨。“空”，是主体凝神关照、驰骋想象的审美时空，承载着创作者和欣赏者高妙远逸的情感共鸣。“灵”，则指作品中所蕴含的空灵意蕴，是主体审美感知的直接显现。其中，“空”是感悟的灵魂，“灵”是跃动的神思，无“空”即无“灵”，诚如清袁枚《随园诗话》所说：“诗之灵，在空不在巧。”［16］“空”需要“灵”的感化与充实，“灵”又离不开“空”作为内化的精神依托，两者互补互证、相得益彰。“空灵”既是生命直观与感性认知的浑融统一，也是情感愉悦与精神意志的自由表达，能够在主体观照自性的过程中实现对苦难人生的超逸。

在审美活动中，“空灵”就是一种侧重于精神体悟的心理活动，是在日常的、审美的、普遍的感性现象中感悟本体的“静”与“虚无”。在此过程中，主体心灵始终占据着主导地位，是决定审美境界程度高低的关键。然而，主体心灵又时常纠缠于内在情感与外在物象的关系序列当中，造成了生命的困顿与不安。在凝神遐思的精神世界里，主体才能挣脱现实的此在而回归生命存在的本真。这种虚静之心悠游于物的超然境界就是要追求一种“真空”“忘我”的心理状态，就是要摆脱世俗而复归自由的逍遥之境。所以说，空灵所强调的空寂、虚白、纯粹的境界，就是一种原生性的精神状态，对主体冥思、臆想、澄怀的创构过程有着更高的审美要求。如刘勰所言：

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。［17］

清沈祥龙在《论词随笔》中也曾提到：

词宜清空，然须才华富，藻采缛，而能清空一气者为贵。清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓。清则丽，空则灵，如月之曙，如气之秋，表圣品诗，可移之词。［18］

所谓“虚静”“清空”都旨在强调主体内在心性的“无”。在虚无的着笔、抒写与运思中呈现艺术的丰富性及其意味深远的旨意，并给予接受者以无限的想象空间。换言之，任何艺术构思活动都是在主体情感的渗透下，经过心灵对物象加以统摄与融合的结果。唯有在身心俱泰、空明心性的境界当中，才能使纷繁芜杂的物象得以映现，进而获得万物静观皆自得的审美愉悦。这种不掺杂任何功利性、目的性的敞亮心境本身并不附有审美价值，但却是艺术创作和审美发生的契机，能够在遵循自然而然的宇宙规律的基础上使万物澄明心性、各得其所。张问陶《论诗十二绝句》云：“想到空灵笔有神，每从游戏得天真。”［19］这里“空灵”与“游戏”相对举，都旨在强调诗人构思时要游物畅神、显见真情，从空灵处着心，从虚白处着笔，方可有天真之趣，得性灵之诗。足见，审美主体通过静观默照，顷刻间进入一种明心见性的“空灵”之境，使得知觉意识得以超然，物我界限也得以消弭，主体性灵与万物之趣契而为一，进而成为永恒的审美存在。

具体而言，“空灵”的审美意蕴就存在于主体对流动不已的自然世界的生命观照与审美体验中，并伴随着主体的情感冲动和审美快感的发生。中国古人善于将扑朔迷离的情理与哲思依附于具体生动的形象，化无形为有形；或将自然景象融入万缕情思，化有形为无形。而“空灵”正是主体的形象思维在达到了极致时所进入的一种不期然而然的情感状态，这种我化为物、物化为我的至高艺术境界是自然而生、水到渠成的，并不是自然物象与主体情思的机械相加，不能拘泥于意象的斧斤凿枘。所以说，“空灵”并非玄空，也并非“落无记空”②［20］。它绝不是虚无缥缈、凭空捏造出来的精神幻象，而是基于具体物象和主体情思的通感与共鸣而引发的一种感性形态。从生成意义上看，它不仅是对人与物、人与道互存共生关系的客观描述，更是对自身存在与现实物象的审美超越。对此，明张岱有着深刻理解：

天下坚实者空灵之祖，故木坚则焰透，铁实则声宏。可一师最喜宋画，每以板实见长，而间作米家，又复空灵荒率，则是其以坚实为空灵也。［21］

他通过借喻结实的木头才能火焰旺盛，质实的铁器才能声音宏亮，旨在说明“坚实”是“空灵”的基础。而“坚实”不只是牢固结实、实在可靠的现实之物，其引申义又可以看作是对主体的精神追求与艺术修养所提出的基本要求。诚如王夫之在评议潘岳的《内顾诗》时所说：“‘精爽交中路’，想象空灵，固有实际”［22］，即艺术创作要在质实与空灵、天工与人力、有意与无意间达成一种平衡的状态，才能足以映现对象世界的神秘与繁芜，才能使艺术作品焕发新生。因而，空灵不是一个具体的形象或者结果，而是一种基于现实又超脱现实的审美体验。

如上所述，“空灵”作为审美境界的一种特殊表现形态，是包含了主体与物象、必然与偶然的统一体，更是在空寂境界中所引发的对“天人合一”审美理想的创造性思维。空灵并不是一种单向度的感性审美体验，而是强调心物交感、思与境偕的双向审美过程。在天人感应的过程中，主体心灵得以物化、物象得以人化。诗人司空图所追寻的也正是“空灵”这一至高审美境界，这不仅是对世俗生活和程式化传统的超越，也是对冲淡恬静、飘逸洒脱的生命意趣的表达，这种渴望逍遥无待、追求超诣玄妙的生命精神，同样融入到了他的《诗品》创作当中。虽然他未曾标举“空灵”，却钟情于“空灵”。在他看来，盛唐之诗常以虚述实，虚则灵气往来，自成妙境，故曰：

匪神之灵，匪机之微。如将白云，清风与归。远引若至，临之已非。少有道契，终与俗违。乱山乔木，碧苔芳晖。诵之思之，其声愈希。［23］

在此情境当中，自然山水、云影水色、林间松韵等形象鲜明的意象形态也都流溢出一股静寂高远、淡泊空灵的审美意蕴，令人回味无穷。看似空虚消极，实则充满了诗意韵律与人生哲理，承载着诗人内心无处安放的愁苦思绪和豪情壮志。或者说，“空灵”范畴的生成始终离不开主体意念与客观物象在精神层面的交流、对话与互动。它既是物感输入的过程，也是情感输出的过程，由此才能进入妙合无间、鸢飞鱼跃的体道境界。明代董其昌《画禅室随笔》又曰：“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。名山遇赋客，何异士遇知己。一入品题，情貌都尽。”［24］自古以来艺术作品中就多以山谷河川为寄托情感的对象，但这种带有“情貌”特征的意象已不再是纯粹的自然景物，而是融入了主体生命情调和审美旨趣的“象外之象”。活意盎然的“空灵”之美正是对这种象外之象的进一步演绎与融通。

简单地说，生命体悟和艺术形象、审美意趣的交相融合，艺术品鉴与人物品格、生命追求的契合统一，对于“空灵”审美范畴的呈现来说是必不可少的。“空灵”既是对客观世界的表现与再现，也是对艺术家内在情感的深化与升华。自然万物因人的参与而富于审美价值，人又能够从自然审美中实现身心的愉悦与惬意，亦即从实在到玄虚、从有限到无限，主体心灵能够臻于自我的性灵，彻底摆脱理智欲望和成心俗见的束缚，这不只是极耳目之娱，更是来自生命深层的情感悸动，方可领悟“目送归鸿，手挥五弦”［25］的超逸审美意趣。

三、“空灵”范畴的审美境界

“空灵”作为中国历代艺术家的审美共性与创作经验的结晶，闪耀着主体虚己待物的观照方式和精神追求。其实质就是要在有限的精神活动中进行无限的开拓，在无形的精神空间里铸就有形的艺术形象。一旦有了这种体验与超越，就会获得性灵的喜悦，从瞬间的超脱去体验永恒的思想。因此，“空灵”范畴在生成之时，便凝结着中国古人继往开来的审美趣味和生命意识，是与艺术创作和审美实践融合为一的，体现了艺术精神的至高审美境界。

首先，艺术作品中的“空灵”之美彰显着一种虚由实诣、虚实相生的艺术原则。自古以来，中国古人始终秉承着一种喻物以情、妙化自然的诗性思维与创造精神，强调艺术创作既要感于物而动之情，又要超然物外而不滞于实，诚如宋范晞文《对床夜话》所云：

不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗。［26］

清方薰《山静居画论》言：

古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔法生动有机，机趣所之，生发不穷。［27］

显然，艺术创作不能拘泥于客观物象的模拟与再现，而是要致力于主体内在性情和审美趣味的诗意表达，这样才能使主体备受烦扰的心灵得以超脱与释然，使艺术作品富于节奏感和韵律感。与之相反，一旦艺术创作字字抒情、处处质实，艺术作品就会“偏于枯瘠”，而又“流于轻俗”。刘熙载在评介韩愈的诗歌作品时也曾指出：

文或结实、或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。［28］

足以见得，意象创构的过程就是写实与写意、内情与外景、感性与理性融会贯通的过程。艺术作品中的空灵（虚）与结实（实）是相互补充、相互印证的有机统一体，能够在彼此消长的过程中激发出无穷的艺术魅力。所以说，“空灵”就是一种以无显有、以空写灵的特殊审美形态，它既蕴含着丰富的生命精神和艺术内涵，又最能、也最深刻地反映了物我冥合、自由超逸的艺术风格。

其次，“空灵”又呈现出一种万物汇通的整体艺术效果。中国古代艺术家的创造精神和着重点向来不沾滞于具象的描摹，艺术表达并没有从语义的抽象陷入到符号的抽象，而重于一种建立在生命意义上的明暗虚实的相成、笔墨点线的交错。换言之，中国传统艺术始终强调一种生命整体观，以贯穿天地人伦的生命精神为宇宙间的最高真实，以“天人之际，合而为一”［29］的审美境界为其终极指归。而那些散落在艺术作品中的符号形象作为空间组合中的特殊物象，本身就潜藏着一种内在的关联性，同属于一个有机生命整体，一切审美活动也都在这个生命整体中得以发生和发展。故《国语·郑语》曰：“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”［30］可见，相较于孤立地塑造某个形象美或字形美，艺术家更倾向于考察物象、事象间的贯通关系，强调整部艺术作品中诸多元素的契合与照应。对此，石涛的“一画论”思想有着更为深刻的领会：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”［31］3实际上，“太古无法，太朴不散”的状态，也就是道家所讲的“有物混成，先天地生”［4］65的境界。所谓“一”，亦为“道”，它既是万物立生之本，又是艺术创作之源，都旨在强调天地与人浑融为一的整体艺术观念。如明代李日华在《六研斋笔记》中讲：

凡状物者，得其形，不若得其势；得其势，不若得其韵；得其韵，不若得其性。形者，方圆平匾之类，可以笔取者也；势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉；韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也；性者，物自然之天，技艺之熟，照极而自呈，不容措意者也。［32］

在这里，李日华就明确指出艺术创作要从“形”“势”“韵”再到“性”的进阶过程来整体把握。“性”既是对物之形、势、韵的综合，也是对形、势、韵的超越，它最终指向的是艺术作品之外的“真”。由此才能真正把握物之真趣、物之本性，才能捕捉到至高无上的自然本真。所以说，艺术作品的生命精神和风采意蕴之所以能够随着笔墨的流动和意象的创构而自然显现，就在于它始于艺术家对审美意象及其生成背景的整体把握。《心成颂》也曾提到：“统视连行，妙在相承起复，行行皆相映带，联属而不背违也。”［33］也正是从艺术境界的维度出发，书法创作才更加注重笔墨技法的自由切换，框架结构的欹侧合度。章法布局则更加讲究笔墨前后的映带关系，强调隐而未现的运动势能，力求营造一种连绵不绝、交相往复的审美意蕴，而这种引发、延伸的美感又是对生命精神和气韵格调的自由抒发，这在中国传统艺术中也颇具典型意义。

第三，“空灵”还体现着中国哲学精神中独特的时空审美意识。空灵既是律动的，又是无边的，能够在审美活动中激发主体天马行空的联想与想象。具体来讲，“时空”是虚空、神秘的，常与大化流行的“道”本体相提并论，故有“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇，道在其间，而莫知其所”［34］的说法，其中，“宇”即空间，“宙”即时间，其合成意也即是包含着万物及其所处时空的“宇宙”。而“道”作为一种无形无象、广袤无垠的存在，是联结心物交感的纽带，是从阴阳开阖、大化流行的自然规律中衍生而来的。中国古人对“道”的体认过程，就伴随着主体基于人生体验之上的超然的审美体验，具有一种对空灵之美的自觉追求。所以，空灵致力于创造一个超逸玄妙的审美时空，而不是一个具体可感的物质实体，这就赋予了“时空”以超验性与无限性的审美特质。显然这里所讲的“时空”，不是空洞的几何空间架构，抑或无意义的时间流逝，它不同于西方科学立体的宇宙观念和时间观念，而是能够孕育万物万灵、体现生命节律、流荡生动气韵的时空合一体。在审美活动中，主体心性在借助审美意象得以充分发挥时，其所处的心灵时空也就得到了意义的显现，这既是对感性世界的完整再现，也是对理性思维的审美超越。因此，对于创作者和欣赏者来说，“空灵”都是一种超验的生命直观体验，只有当自然物象向艺术形象升华的过程中猝然触发了主体心境，并由此激活了审美主体全方位的感知功能时，才能在主体心中生成审美意象，才能进入到空灵的审美时空，进而呈现出主体充实、内在、自由的宇宙精神。

第四，“空灵”所达到的境界层次在很大程度上也反映了主体的精神层次与审美趣味。艺术创作的过程，也就是人生境界艺术化、审美化的过程，同样是“空灵”意蕴向艺术生命渗透的过程。“空灵”凭借创作者的审美意愿、艺术的自由表达，欣赏者的情感经验以及艺术作品美的感染力，恰恰促成了艺术形象从具象到意象的审美转换，进而获得了超越实在的“空灵感”。这种空灵感在本质上是生命直观的审美性与超越性的直接体现，是一种自然、自由的审美境界，正如清许奉恩在《文品》中对“空灵”的解释：

剑光跃匣，灯影颤帷。匪黏匪脱，若即若离。霜天高迥，星月交辉。积雪在野，冰柱倒垂。晶屏璀璨，玉山逶迤。佳人靓妆，对镜弄姿。［35］

由于历史的积淀和审美的共识，许奉恩通过对清澈晶莹、冰洁透视、平远幽深等审美意象与审美意境的创构，传递出一种旷达、静谧、空明的内在审美意蕴，这既是对诗歌空灵意境的营造，也是对诗人空灵心境的探寻。如果没有一种具象思维的审美思维方式作为沟通，那么潜在的灵感与抽象的理念也就无法转变成具体的艺术形象。清代诗人徐大镛讲，“诗到空灵性最真”［36］，正是对艺术作品中空灵之美与主体性情水乳交融关系的一种准确描述，这既是对物本身的外在形貌的审美超越，也是对情本体的内在本质的抽象表达。所以说，“空灵”既是一种艺术形态，又是一种审美境界。它是基于主体的审美趣尚，将一个个充满未定点的艺术形象加以整合，最终在审美实践中得以集中呈现的结果。这种外在的艺术表现过程不仅带有时代背景和社会心理的印记，还带有主体思维的独创性与偶然性，是其生命意识、精神格调、审美意愿等诸多方面的综合体现。

四、“空灵”范畴的艺术呈现

在中国传统艺术中，“空灵”作为中国艺术精神的核心范畴，体现了中国古人特有的对诗意生活的静观体悟与情感格调。它不仅是艺术作品之精髓的抽象表现，也可看作是主体情感意志的自由表达。中国古人对空灵玄妙的生命感和美感的追求，又进一步激发了艺术家天趣盎然的艺术创造力。如果没有这种生生不息的创造力和意趣横生的想象力，就没有中国传统艺术中旷邈幽深、形超神越的空灵之境。“空灵”始终存在于艺术创作和赏析批评当中，它既是一种手段，也是一种结果，是最具包孕性和典型性的艺术规范。

首先，中国的绘画艺术普遍以“空灵”为最高的审美境界。绘画创作既是写实的艺术，又是最空灵的精神表现。中国的山水画看似整体上趋向简约、淡雅的艺术风格，但其中又包具着无穷的想象空间，并承载着丰富的意义内容。在虚空、自由的心灵状态下，摆脱苦心经营的笔墨技巧，才能描绘出绘画作品的空灵之境，这也是决定一幅画作的艺术境界高低的关键因素。如若绘画创作过于滞实、具体、板结，则会神韵尽失、气塞不通，实乃失败之作。所以说，“空灵”之美既是意义的显现又是非意义的隐匿，是在真与非真、此在与存在的对立统一中才成就了艺术作品。清代画论家黄钺在《二十四画品》中解释“空灵”时就曾提到：

在他看来，“空灵”就好比画中袅袅升起的青烟与主体气韵神思的相交相融，两者共同谱写了全幅流动的、虚灵的生命节律，虽不见香炉之影但知其真实存在。绘画艺术的魅力，就在于画中信笔点染，却又充满韵味悠然的意象，足以引人精神飞跃，进入化境之中。这种令人心旷神怡的艺术魅力，所引发的不只是我们对眼前审美对象的关注，还有对艺术作品背后的美感经验和精神意趣的共鸣。主体的审美体验一旦超出了艺术作品所承载的价值意义，空灵超逸的审美境界才得以显现。因而，艺术家通常在不知不觉中置身于宇宙自然之中，以淡浓相宜的笔墨来探寻天地万物的灵动气息。如元代倪瓒笔下的山水，疏林灵秀，空亭孑立，淡墨轻岚，形趣萧散，其画风多以空灵、虚淡为旨，似乎要营造出一种艺术空间的距离感。或者说，他的笔墨若有若无，他的心灵也似往非往，一切意象看似疏松缥缈，却又表达了自己对雅淡之美的艺术追求，并以此来写照波澜不兴、隐逸适性的虚静内心。他的《江亭山色图》《水竹居图》等画作皆如此，石涛在评价倪瓒的画时讲：

倪高士画如浪沙溪石，随转随注，出乎自然，而一段空灵清润之气，冷冷逼人。后世徒摹其枯索寒俭处，此画之所以无远神也。［31］75

他认为倪瓒的画风虽然简约疏淡，灵光之气却又充盈其间，能够营造出一种朦胧缥缈而又空灵清润的艺术韵味，或是含蓄地传达出自然生命的节奏感和韵律感。对此，后世学徒常以此作为临摹的绘本，试图因袭照搬，却只能得其皮毛而不得其神韵。足以见得，艺术创作简于象而不简于意，以简约之实指向丰富之虚，以残缺之实指向完整之虚。［38］“空灵”作为包蕴更丰、韵味更浓的精神超越境界，每一运笔、每一着墨、每一意象都凝聚着丰富而鲜活的美感张力。

其次，中国书法艺术讲究“空白”，也是受到心灵深处那无形无色、不可捉摸的“空灵”意蕴的启发。这种超逸幽远的空灵之境正是天地精神的根本，是艺术灵魂的源泉。在空灵的艺术境界中，无论是计白当黑，还是笔断意连，空白之处虽不着墨，却藏着运笔的痕迹，乃是宇宙灵气往来、生命流动之处。换言之，艺术的妙境就体现在“线的运动”当中，即充满无限生机的“灵动”。而“空”作为表现“灵”的生气、“灵”的回环往复而存在的一种背景、氛围［39］，既是必不可少的哲学基础，又是生命意趣的有机组成部分，并涵括着一个有意味的世界。对此，清华琳在《南宗抉秘》中对“空白”之妙有着深刻的理解，他说：

白即纸素之白，凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画处之水天空阔处，云雾空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天、作水、作烟断、作云断、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非素纸之白，乃为有情，否则无生趣矣。［40］

这里的“空白”显然不是纸素之白，而是隐藏着无限可能性的画中之白，它是艺术构成的重要环节，并与审美意象互为彼此，相互生发。中国传统画论中的“有形为实，无形为虚”，抑或“墨到为实，飞白为虚”讲的正是这个道理，“灵”之意蕴也由此显现。对此，智果在论及书法的间架结构与形式构造时也曾提出：“覃精一字，功归自得盈虚、向背、仰覆、垂缩，回互不失也。”［33］此处的“盈虚”就是字与字之间的空白，“相承起复”则是笔墨走势的韵律。可见“虚空”作为一种表现形式，一种精神的外化条件，与书法艺术所讲求的“行气”“章法”等运笔节奏和线条层次也密切相关。中国汉字由点画书写而成，点画本身即是实，点画之外即是虚，虚实相映又贯穿始末，共同构成了一个血肉难分、风格统一的宇宙生命图景。或者说，虚境不虚，空白不空；形在墨处，神在空白。“空白”作为一个开放的审美系统，它不仅是对书象、艺象的拓展，同样是对神情、妙意的延续，能够借助有限的艺术形式来展现无限丰富的艺术空间，从而达到超逸灵动的审美境界。

第三，中国的园林艺术更是充分体现了“空灵”的审美意境。中国园林中的山石、水廊、阁楼、亭榭等组成了一个回环往复、意境深远的有机整体，正是园林艺术家心中“有”与“无”、“隐”与“秀”的空间意识和凝神寂照的审美体验相互映带的产物。因此，中国园林本身就是一个涵泳性灵、空明虚灵的独立审美空间，唯有空其所有，才能含纳万景。在所有的园林建筑中，“亭”最具“空灵”的审美特征，正因其四面开敞、空灵通透的艺术形象，才启发了欣赏者用幽远无限的想象力来勾勒出更为广阔的自然之景，并营造出气韵生动、不可限量的境界之美。苏轼所谓“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”［41］，也是旨在说明，在特定的审美情境中，主体观于此，坐于亭，美景入目，俯仰自得，顷刻间情生意动，互妙相生。诚如《园冶·装折》所载：

相间得宜，错综为妙。装壁应为排比，安门分出来由……砖墙留夹，可通不断之房廊；板壁常空，隐出别壶之天地。亭台影罅，楼阁虚邻。［42］

实际上，园林建筑的空间布局早已与周围的景观形成了特定的映照关系，同时寄寓着主体旷达的情怀与高洁的品格，也就较为集中地反映了空纳胜概、与心同游的审美潜质。如苏州的园林无不潜藏着一个无限灵韵的空间，景区之内虽以墙相隔，回廊相连，却又以漏窗、空窗、洞门使两侧风景交相呼应，隔而不绝，从而使这种微型的空间在自然宇宙之中绽放开来，呈现出诗情画意的无穷境界。换言之，“空灵”的本质一方面体现了通透洞达、八窗玲珑的开放性空间结构，另一方面则又与人的宇宙意识和审美心境互为表里。对此，朱良志就曾提到：“园林家身在方寸之间，心系浩茫阔大之宇宙，他们不溺于园，而是通过园林去达到与天地宇宙的融合。”［43］这种对普遍流行的“空灵”之境的追求，将超我世界、园林世界、宇宙世界紧密地关联在了一起，在曲径通幽的审美过程中又贯通了古往与今来、有限与无限，才使得无边刹境于一地，十世古今于一瞬。

第四，在艺术批评与鉴赏的过程中，“空灵”作为一种连接作者和赏者心理共鸣的中介，是具有普遍意义的审美规范。这不仅为创作者提供了可借鉴的审美经验，同时也为欣赏者提供了可参考的审美尺度，这与中国古人所追求的超然物外、空灵自适的精神境界也是同源共本的。其中，诗境所竭力描摹和表达的不只是幻化虚无的表意之象，还有绝妙无穷的诗意追求，这是由审美创造和审美功能所共同浇筑而成的审美境界。王闿运在品评王夫之的诗歌时说：

看船山诗话，甚诋子建，可云有胆，然知其诗境不能高也。不离乎空灵妙寂而已，又何以赏“远猷辰告”之句？［44］

诗人一旦进入到了主体心灵与自然物象相映成趣、相得益彰的交融状态，肆意迸发的情感就会映射到所生成的审美意象之中，使其得以生命化、情感化、艺术化地自由呈现，并在审美创造中极大地增强了艺术作品的感染力。由此看来，唯有主体熟知心与物、情与境的依存关系，而不滞于对物象的客观再现，艺术创作才能得心应手，左右逢源，审美观照才能自然而然地引发欣赏者的自由伸展与情感共鸣。诚如郭熙《林泉高致·画意》所言：“及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”［45］或者说，艺术素养的提升能够为创作者与欣赏者提供更为广阔的想象空间和再创造的发挥余地。“空灵”的审美境界无疑是主体感物生情的能动性与创造性的自然返照，是兴味盎然的生命意识和生命光辉的灵气往来。这种带有意向性的审美创造活动，是物我双向互动、不分主次的，是发生在“天人合一”的境界之中的，从而构成了中国传统艺术作品的独特品质，这与西方传统思想中强调主体起支配作用的移情说、表现说有着根本性差异。

总而言之，“空灵”是主体在审美观照中所获得的一种超时空的审美体验，它作为一种富有生命力的观念、意识和性情的外化，是主体在感物、体验、妙悟、升华的审美活动中建构起来的感性艺术形态，并存在于超验世界的哲学思辨中。换言之，“空灵”就是“情”与“景”的合一、“心”与“物”的冥会、“有”与“无”的超诣，它不仅凝聚了中国传统艺术中凭虚构象、抟实为虚的艺术表现形式，同时也体现了中国古人独特的审美心理结构和审美思维方式。也正是基于这种注重宇宙大化、神思妙悟的思维范式，才使得“空灵”既具有形而上的思想意蕴，又兼具形而下的审美功能，并彰显了中华民族独特的美学与艺术精神。

注释：

① 对此，熊十力解释为：“毕竟空者，一切取相皆空，故能取相亦空，能所取相皆空，故空相亦空。都无一切相，故冥然离系，寂灭现前（灭者灭诸杂染。寂者寂静不取于相），是名毕竟空相。至此则心无所乐，方是真乐。”

② 惠能曾讲：“心量广大，犹如虚空，若空心坐，即落无记空。虚空能含日月星辰，大地山河。一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中；世人性空，亦复如是。”