传统戏曲音乐的当代转化研究

2020-02-25

山东农业工程学院学报 2020年6期

（淮北师范大学音乐学院安徽淮北 235000）

0.引言

中国戏曲音乐追求的是时代精神是进入新时代后，我国文艺发展，需要解决的时代性课题。特别在传统戏曲的当代转化与构建层面，更是我国文艺界急需探索与研究的理论问题，而从十九世纪四十年代，张庚先生首次提出了“传统戏曲音乐现代化”的命题，此后，该命题变成了我国上世纪到今天，戏曲音乐理论及具体实践最重要的命题。同时，也是因为传承、改革、创新、转化等不同思想之间的相互碰撞已全面渗透到当下戏曲音乐作品编写与生产、理论与实践、购买和消费等多个现实环节中。

1.传统戏曲音乐面临的现实发展困境

上世纪八十年代，我国著名戏曲家刘厚生等人针对戏曲危机展开了深入的探讨与研究，而样板戏的发起人与创造者汪曾棋则从戏剧文学的层面阐释该议题，并指出戏曲危机的形成机制是文学性与艺术性削弱。而1984年，他在《戏剧艺术》杂志中设置了“现代艺术议坛”栏目，将戏剧的存亡作为主要的探讨话题，进而将传统戏曲的发展危机上升到思想的高度上，逐渐引发了近代戏剧界激烈的讨论，即传统戏剧的本质内涵是什么，是工具意义还是娱乐意义，思想性与观赏性是如何做到辩证统一的，而这些较为突出的学术问题，都在《戏剧艺术》中得到探讨与阐述。在本世纪初，魏明伦通过创作荒诞川剧引起了传统戏剧界，针对“戏剧命运”的探讨，而此次探讨的主题及形式既开放自由，又气氛活跃，能够使戏剧研究得到更广泛的发展与演进，然而此次论题却因思想观点过于尖锐，逐渐成为我国戏剧理论研究中的焦点性事件。而《戏剧家协会》所辖管的《中国戏剧》更是为此增设刊物，评论此次学术讨论，譬如傅谨便是站在以文化守成主义者的立场，从对戏改的反思入手开始探讨戏剧的命运，而马也的《当代戏剧命运之断想》，则是传统戏剧的传承与发展置于文艺背景下进行分析与探讨的，因此他的理论观点并非局限在传统戏曲的危机与毁灭，而是将危机拆分为毁灭与机遇两个向量来讨论的具有一定的前瞻性。在传统戏曲音乐漫长的发展进程中，始终存在着各种各样的危机，面临诸多发展困境。进入二十一世纪后，传统戏曲音乐创作和表演日益呈现出良好的发展态势，国家相关政策与体制的大力扶持，作品数量的急速增长，不同级别与规模的文化艺术活动和评奖竞赛开展的如火如荼。相对于过去的任何阶段，传统戏曲音乐的黄金时代与机遇便在眼前。然而需要指出的是，传统戏曲的发展危机宛如尘封已久的种子，至始至终都没有离开过戏曲家的新。而面对现代的网络直播，嘻哈文化、烧脑剧、偶像浪漫韩剧、深宫争斗戏、政治题材影片等新涌现的新事物，艺术的道德以及标准的制高点必须要重新考量商业。对于古老的影视作品来说，只有走各式各样的青春性的发展道路，才能赢得当代大众的关注和认可。即便我国各大戏曲院校通过降低学费缴纳标准，也难以缓解并当前的毕业难、招生难的问题。现阶段，我国农场地区的戏曲演出因环境的改变而日渐衰败，某些因戏曲全国化发展，而进入城市的传统戏曲音乐，在表演形式层面上，始终无法达到城市飞速发展的要求。我国虽然设立了专门的艺术基金，建设了各地政府部门拨款与支持的项目，但从艺术本身看，传统戏曲音乐没有完整的被保存到博物馆当中，也没有实现当代的转化与构建。究其根本原因是传统演出大量流失，老一辈的表演艺术家、老戏骨和戏迷们年级较大，无法继续表演，包括一些领军人物也进入中老年。严格地讲，传统戏曲音乐的发展没有真正走出危机，不管是非文化遗产的身份，亦或者是我国戏曲政策的支持，都难以保障传统戏曲艺术的革新和转化，而只有戏曲音乐得到真正的转化与发展，才能彻底摆脱现实困境。只是单纯的阐述和探讨引发危机的根本原因还远远不够，传统戏曲音乐还要较大的发展空间，需要通过当代转化来挖掘和拓展自身发展的潜在空间。

2.传统戏曲音乐具备的美学价值

传统戏曲音乐是我国优秀传统文化的重要组成部分，也是继承与弘扬我国传统文化的有效载体。在当今时代背景下，经常在其他国家听到独特的东方戏曲音乐，目前已成为国际戏迷们不可或缺的精神家园，在他们相互传唱的过程中，既能彰显传统戏曲音乐独特的艺术魅力，同时也能进一步促进我国传统民族文化的发展。

2.1 独特音乐艺术魅力

传统戏曲音乐之所以成为人类艺术发展史中与众不同的瑰宝，主要是因为戏曲音乐具有独特的审美功能与和特殊基因。传统戏曲音乐自身的审美原则充分决定了它的属性，是一种高度重视与提倡假设性的戏曲音乐，这与西方国家强调的写实类戏曲营造舞台幻觉的核心思想完全不同。我国传统戏曲音乐认为戏曲表演只是单纯的演戏，并没有其他额外的含义，戏曲音乐通过代表性、装饰性、符号化的表演方式，在舞台中构建出艺术美感形式较为鲜明的情境，以此来向广大观众传递作品的中心思想与相应的情感体验。传统戏曲音乐自身的独特艺术魅力，主要是源于其审美原则与艺术美学思想理念。传统戏曲音乐的抒情性、综合性、程式化以及综合性等众多特点，让戏曲音乐在作品审美展示与呈现方式上和西方艺术中的音乐剧、话剧以及歌曲不同。我国传统戏曲音乐在革新发展进程中，如果失去了戏曲美学，将会导致戏曲音乐名存实亡，逐渐退出历史舞台，对此，传统戏曲美学的继承和当代转化应是我国戏曲音乐文化继承、弘扬和创新发展中的重要内容。

2.2 承载传统文化基因

传统戏曲音乐有着漫长的发展历史，并蕴藏深厚的大众基础。欣赏戏曲表演是达官贵人以及民间大众日常生活中不可缺少的娱乐活动。在古代，对于文化水平较低的老百姓，特别是家庭妇女来说，传统戏曲表演既是一种休闲娱乐的方式，同时也是学习知识的有效途径，许多老百姓在观看戏曲时，了解与掌握了传统民族文化知识及优良传统，转变了自身的思想观念，树立了正确的价值观。由此可见，传统戏曲音乐是我国传统思想观念和礼乐文化的有效载体，也是民族传统文化以及民间特色文化的传播渠道。与此同时，不同地区的戏曲种类不同，其曲调唱腔存在较大差异，戏曲是在地方语言发展的产物，承载着地方文化和丰富的审美经验。此外，有别于西方国家的写实艺术，我国传统戏曲音乐表演的写实性以及虚拟性，与古典艺术美学当中的形神兼具、虚实结合之间一脉相承。

3.传统戏曲音乐的当代转化路径

传统戏曲音乐无论是当代转化还是当代重构，都要具有足够的支撑理论与明确的立场和态度，即当代视域和立场。其中当代立场主要包括当代的价值理念以及艺术形态，其中艺术形态具体指传统戏剧表演中所呈现出的全方位表现。具体来讲，当代价值理念指的是传统戏曲音乐的精神，是凌驾于演出技术形态之上的，促使技术变成艺术的有利要素。但技术形态在传统戏曲音乐中并不是单独存在的，如果其单独存在的话，将会带有一定的炫技，应是含有意味的技术形式，不是欣赏的趣味，而是依附于戏曲表演的文化精神。

3.1 态度立场的当代转化

以当代立场来看，最先需要解决的问题就是对于传统的具体态度，这一态度将直接决定着对传统戏曲音乐的态度及其当代转化的条理脉络。探讨对传统的态度，就必然会提到继承与创新，明确彼此间的关系，先继承再创新、在继承的同时不断创新，已是毋庸置疑、更不需过多探讨的共同认识。可先继承再创新的观点在基础理论与实践当中都是不正确的。这是因为这一观点的本质在孟繁树看来，实际上一种更加倾向与侧重于继承的观点，对创新有所忽视。但也不是完全否定这种观点，从某种程度上说也具有一定的道理，其先后顺序的安排是合理，只是在实践操作上会陷入无法摆脱的继承困境，进而也就无暇顾及创新。在传统戏曲音乐中，创新思维并没有正向价值，如果将与其相照应的标准性与规范性，放在戏剧音乐发展的关键时期，那么在戏曲危机降临后，传统固化僵硬且不利于自身发展的规定将会成为枷锁，变成引发危机的潜在因素。其中最为关键的是，学术界并未真正确定在当前生存现状下，传统戏曲音乐到底是应该先继承还是先创新。如果是先继承，就要拯救传统戏曲，整合剧本，进行口述史，录制视频等，以此为学术研究及资料整理提供参考。应对热爱和充分尊重传统，但要明白传统不代表一切，他仅仅是资源而已。人们对已经发生过的事件很少用“淘汰”来形容，更多的是习惯是念旧情怀，潜意识地将其作为经典。然而在实际发展中上，传统的所有应景变成历史，因而传统的也终将变成历史。不应膜拜传统，而是应忠实于传统，传统是为了增强自信，不是进行约束，传统只有漫长发展进程，却没有日后前进道路，不了解传统戏曲的发展起源是可耻的，但不了解未来该怎样进步也同样愚昧。

3.2 价值取向的当代转化

传统戏曲音乐价值取向的当代转化，要充分体现在戏曲文学作品的发展上。传统戏曲文化潜藏着较为丰富艺术底蕴，蕴含着传统古诗词所独有的艺术韵味，而精美词汇的使用也逐渐到达了汉语应用的最高境界。换句话说，传统戏曲音乐的文学性的通常表现在优美的唱词上，其中唱词是否优美不属于严格意义的戏曲文学性。词山曲海万卷楼若是浅吟低唱，将会变成微不足道的技艺，不具有任何承载价值。但高台教化的作用却从未在传统戏曲音乐中消失，因为戏曲音乐毕竟是我国不可或缺的小传统文化，它始终在大传统文化范围外推动着大传统作用的有效发挥，可当代含义下的戏曲精神与价值毕竟有别于高台教化。以《窦娥冤》和《牡丹亭》为例，其中《窦娥冤》是我国传统戏曲中极具代表性的现实主义批判作品，而在《牡丹亭》中，则蕴含着具有启蒙价值的觉醒思想。尽管《窦娥冤》生动形象的描写了“身陷囹圄、不见天日”冤屈，但窦娥依旧要为已当官的父亲窦天章在梦里进行认亲才可以洗刷冤情，最终还是摆脱不了呼唤上天的价值窠臼。而《牡丹亭》中的主要角色杜丽娘，她虽躲过了媒妁之约，但却没有躲过三生石以及婚姻薄的命运安排。基于此，能够发现，传统的戏曲音乐作品都不具备当代意识，那《十部传奇九相思》中提到的那些“小姐花园赠金”、“势利眼的岳父大人”、“落难公子一举中第，开心团聚”等更是如此。目前，人们还是相对习惯和沉迷在古代经典作品中寻找现代意识和气息，然而在实际生活中，相关理论学说都相对牵强附会。通常来讲，这不是真正意义上的历史，而是国民主观臆想出的传统与历史。因此当代价值是体现在人们对自我发现、确立、思考、总结与批判等方面，这些在传统戏曲音乐中很难找到。想要切实完成传统戏曲音乐的当代转化，就要先实现戏曲音乐作品当代价值的现代化转化，进而以当代意识推动戏曲音乐的创作与发展，充分将当代价值融入到新的戏曲音乐作品中。

3.3 表演形态的当代转化

当代技术形态，主要指的是就是传统戏曲音乐表演形态的当代转化，而对他的理论研究与实证探讨，则远远超出了“形式与思想”的范畴，而表演形态在社会实践中，主要体现为表演形式，其与表演内容间存在紧密的辩证关系，详细来说，内容必然会对形式产生一定约束，形式要基于内容才能确立，同时还会伴随演出内容的动态化发展而发展。然而当我国戏曲音乐价值和其潜藏的品格相转化时，便一定会影响到表演形式，因此，传统戏曲音乐既要完成当代转化，还要在技术层面上加强形式创新。探讨传统戏曲中的起霸能否充分展示出当代军人出征这种详细的程式化问题是毫无意义的，全身心投入到洋车舞蹈的新程式创造中的实践行为，只是舞蹈的设想，白费力气。将传统戏曲音乐的表演形态作为衡量当代戏曲及具备当代品格的新编传统戏特征的标尺，从最开始就是错误的，这和大多数地方特色戏曲长时间以来摒弃自身表演特色，以京剧表演形式、锣鼓经来严格要求自己、提高自己一样错误。昆曲、京剧并不是一把标尺，两者在诸多层面上都拥有着较大的差异性。所以，将戏曲音乐进行全方位转化，根据戏曲舞蹈所演绎的故事，真正接受舞蹈，适应锣鼓经中没有身段的新转变。若是传统戏曲音乐中融入当代最流行的舞蹈，将有助于进一步推动传统戏曲音乐的发展，因为当年梅兰芳在演绎《天女散花》时，就是这样做的。对于传统戏曲音乐“新歌舞化”的全新舞台表演形式，不能以程式化为基准，完全否定传统，而是应努力为“去程式化”的探索提供充足的空间。当代灯光技术的广泛运用无需以大规模制作来提高知名度，更不必以破坏戏曲演出为由来对其批判。所以在实际的演出中，应将戏曲音乐外在的演绎特征与场景布置相融合，将其运用在当代剧场戏曲表演中。面对传统戏曲音乐以表演为核心、看戏看角儿的特性，决不能盲目的全部看成优点，任何发展相对成熟的戏曲表演形式都要建立在观赏性的基础上，只有表演者，或是只有表演技术的戏曲音乐是没有生命和尊严的。