新疆兵团军垦题材影视剧的记忆诗学与情感政治

邹 赞

（新疆大学 西北少数民族研究中心，新疆 乌鲁木齐 830046）

2014年10月，在新疆生产建设兵团成立六十周年之际，中华人民共和国国务院新闻办公室特别发布白皮书，从“建立与发展”、“职责与体制”、“开发与建设”、“维稳戍边与促进民族团结”四个方面阐明了兵团的历史沿革、组织形态和发展现状。白皮书指出：“兵团正处在新的历史起点上，兵团的发展面临前所未有的机遇。在新的历史时期，兵团要当好安边固疆的稳定器、凝聚各族群众的大熔炉、汇集先进生产力和先进文化的示范区，壮大实力，深化‘兵地融合’发展，聚焦新疆社会稳定和长治久安总目标，履行好中央赋予的各项职能。[1]在习近平新时代中国特色社会主义思想的指导下，新疆生产建设兵团将聚焦总目标，扎根基层，不断向南疆推进，以实际行动弘扬“热爱祖国、无私奉献、艰苦创业、开拓进取”的兵团精神，为确保西北边疆的国家安全铸就一道“钢铁长城”，为丝绸之路经济带核心区建设保驾护航。

新疆生产建设兵团是一个集党政军企于一体的特殊体制，“兵团承担着国家赋予的屯垦戍边职责，实行党政军企合一体制，是在自己所辖垦区内，依照国家和新疆维吾尔自治区的法律、法规，自行管理内部行政、司法事务，在国家实行计划单列的特殊社会组织，受中央政府和新疆维吾尔自治区双重领导。”[1]兵团的成立，既是历朝历代屯垦戍边历史经验的现代转型与实践，更是中国共产党人运筹帷幄、审时度势，处理特殊历史问题和地缘政治的战略智慧。兵团在中央政府和新疆维吾尔自治区的双重领导下①兵团实施计划单列。“1997年，党中央进一步明确了兵团的性质和特殊职能，兵团承担着国家赋予的屯垦戍边的职责、在所辖垦区内依照国家和新疆维吾尔自治区的法律、法规，自行管理内部的行政、司法事务、在国家实行计划单列，并确定兵团为中央财政一级预算单位。”参见马钧禹等：《将财政改革进行到底》，载《兵团日报》2019年1月3日，第5版。，充分用好国家的优惠政策，在经济建设、政治建设、生态文明建设、改善民生、文化事业以及对外交流合作方面，取得了丰硕成果。值得一提的是，兵团特别重视思想文化建设，不断完善体制机制，加大对公共文化事业的投入，持续实施“艺术双优”计划，打造出一批凸显“屯垦戍边”特色的文艺精品，“兵团公共文化服务体系建设步伐加快，建立了影剧院、文化馆、博物（纪念）馆、图书馆（室）、文化广场等一批文化活动场所，拥有专业文艺团体8个、业余文艺团队数百个，广播电视播出机构197座、网站66家，广播、电视综合覆盖率分别达到97%和98.8%，公开出版发行报刊杂志35种，每年出版各类文化图书100多种。”[1]

在马克思主义哲学家、文化理论家阿尔都塞看来，文学艺术及以影视为代表的大众传媒属于“意识形态国家机器”（Ideological State Apparatuses）的重要组成部分，参与着将个体询唤为主体的运作过程，通过有效调用、重组个体经验与特定时期的历史记忆，借助于媒介载体，启动文化再现机制，以影像叙事为文本基础，实现将特定历史事件和个体经验从社会记忆到文化记忆的转变，进而服务于社会秩序合法化运作的叙事策略。下文试以新疆兵团军垦题材影视剧为文本对象，聚焦此类影视剧的文化再现机制，考察影像叙事如何开启情感政治的叙述动能，将二十世纪五六十年代兵团军垦战士的个体经验和社会记忆凝练提升为文化记忆，使之成为人们认识兵团、热爱兵团并且志愿投身兵团建设的精神丰碑。

一、从社会记忆到文化记忆

二十世纪五六十年代，新疆生产建设兵团经历了一个文化发展的高峰状态，一大批报告文学、小说、纪录影像产生了全国性影响力。在“文革”十年的动荡岁月里，兵团文化事业停滞不前甚至倒退。八十年代初兵团恢复建制，各项事业方兴未艾，为了提高兵团在全国文艺工作领域的影响力，兵团政府根据新时代背景下的社会状貌，提出了文艺工作的路线与政策，促成了一种彰显西部地域特色，以《绿洲》和《绿风》为阵地的兵团文学现象①参见笔者和徐勇博士合作完成的论文：《并非边缘的西部文学——以1980年代的〈绿洲〉和〈绿风〉为中心》，载《新疆社科论坛》2011年第3期；《开拓精神与抒情写作——以〈绿洲〉为中心对1980年代屯垦文学的考察》，载《新疆社科论坛》2014年第1期。。九十年代中后期，兵团面临着市场经济带来的挑战，需要思考如何在消费文化语境中强化兵团新生代的屯垦戍边文化认同。时势造就文化英雄。兵团开始有意识地调用广播影视的意识形态国家机器职能，一方面尝试重述兵团故事，向外界推介兵团经济、政治、文化各领域的发展态势，运用影像再现的叙述策略，传播良好的兵团形象。另一方面，借用影像的迅捷传播优势，打造以军垦红色文化为特色的文化旅游品牌，将艺术和政治结合起来，尝试达成大众娱乐消费与思想熏陶的高度合一。

如果说，半个世纪以前的《军垦战歌》是为了询唤数十万有志青年投身边疆建设；那么，世纪之交的军垦题材影视剧则更像是一次自上而下的文化记忆“再造”工程，“过去只能借助媒体，在不同的现实中象征性地、物质性地重现。这样的重现，再次想起的行为只能通过符号才会发生。它们并没有把过去的东西带回来，而只是在现实中一再重新建构。”[2]也就是说，重述兵团初创时期的当代屯垦戍边史，其根本目的并不是为了纪录式呈现那个特定历史时期涌现的波澜壮阔的历史事件，一如米歇尔·福柯的睿见，“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”，历史事件已经在文献档案中得到详细陈述，大众文化的再现则是将历史记忆符号化，将“过去”叙述为“有意义的事件”，为构建共同体意识提供有效载体。

具体而论，由兵团机构主导或参与编创出品的军垦题材影视剧侧重影视剧的宣教功能，尝试在一个戏说红色经典、解构崇高叙事的历史语境中启动编码机制，将屯垦戍边历史资源转化为表征兵团精神的象征符码，通过视觉呈现，构建出一种想象性的共用空间（sharedspace），让“兵团新生代”走近鲜活的屯垦戍边历史，“使代际间的回忆变得稳固，使后代不需要借助个人经验便能进入共同回忆。”[3]兵团高度重视影视剧的传播影响力，比方说电视剧《戈壁母亲》热映后，兵团不仅组织召开作品研讨会、重奖该剧创作者，还在全兵团范围内掀起“兵团十大戈壁母亲”评选活动。新疆生产建设兵团官网首页也在醒目位置刊载近期热映的《大牧歌》剧照。

新疆兵团军垦题材同样引起央视、湖南电视台、济南电视台等媒体机构的重视，成为影视剧创作的富矿。这一方面缘于军旅题材影视剧蔚然成风的文化语境，契合消费时代人们在经历“娱乐至死”的审美疲软期之后其内心对于英雄叙事和崇高美学的吁求。另一方面则缘于新疆兵团的独特历史状貌以及地处西北边陲的地理空间。九十年代以来，在“寻根”、“怀旧”等社会文化思潮的推动下，当年西上天山的内地女兵大多已退出生产第一线，步入退休生涯，她们开始明确表达一种强烈的思乡之情，真诚期待家乡的父老乡亲还记得她们。通过大众传媒的宣传报道，她们的声音引起了全社会的广泛关注，其中湖南省政府及相关机构组织策划的以“八千湘女”为主题的系列活动最具影响力，甚至催生了荧屏上的“八千湘女热”。

电视剧《八千湘女上天山》是一部由湖南卫视自制的红色经典大戏，与《血色湘西》《恰同学少年》构成一个文本序列。该剧的定位是女性军旅题材的红色青春偶像剧。这部影像文本改编自卢一萍的同名报告文学作品，作者在历时五载、行程两万多公里的口述访谈的基础上撰写而成，该书不仅仅关注“八千湘女”历史事件本身，“更重要的是注重探求她们积郁于心几十年的内心夙愿，从中去感受他们的思想、情感，把握她们思想中最本质的东西。”[4]这部报告文学收入了大量口述史和珍稀图片等文献资料，在历史真实方面下足了功夫，作品出版后借助于网络媒体、报纸书评连载、访谈、读者座谈会等多种宣传形式，赢得了社会各界的高度关注①该书出版后引发了社会各界对“八千湘女”这个特殊群体的广泛关注，湖南省政府组织慰问团赴新疆看望湖南女兵，湖南电视台组织“百名湘女回家”系列访谈，长沙电视台女性频道推出电视专题片。以“八千湘女”为主题的纪念碑、“湘女石”分别矗立在石河子南山陵园和长沙的湘江之滨。2009年10月10日，“一座由湖南人民广播电台援建、饱含湖南省6800万人民深情厚谊的‘八千湘女上天山’纪念标志，在石河子市南山陵园落成。”在揭幕仪式上，湘女们深情唱起《浏阳河》《戈壁滩上盖花园》，无限缅怀那个激情燃烧的年代。参见王成光：《“八千湘女上天山”纪念标志在石河子落成》，载《兵团日报》（汉）2009年10月15日第002版。。《八千湘女上天山》以二十世纪五十年代新疆军区为了解决军垦战士的婚姻问题召集湘女西出边关的历史事件为题材，通过塑造徐放、谢采薇、庄楚玉、龚细妹、邱云捷等人物群像，广阔地展示了新疆和平解放后战士们由沙场征战到开荒屯垦的心理转变，对这群来自长沙周南女中的湘妹子进疆前后的心理波动也做了相当细致的呈现。尤为可贵的是，这部电视剧不但全景式再现了“湖湘女兵”对于新疆屯垦戍边事业的伟大贡献，还相当清晰地表达出一种家园意识和身份认同。邱云捷因思念孤苦伶仃的奶奶，一个人偷偷跑回湖南，病重的奶奶深明大义，跟着孙女一起来到新疆，老人在戈壁滩上种植辣椒，想方设法把来自故乡的味道留在这戈壁滩上，为孩子们创造一个“新的故乡”。邱奶奶长眠在兵团农场，她的一番苦心帮助孙女坚定了留在兵团的决心：“奶奶来新疆，给了我一个故乡；我呢，要给所有的湘女一个家。”

最后，近年来也出现了一批制作精良、别具特色的兵团军垦题材影像作品，此类作品以小成本电影为主，创作者的身份大多是兵团第二代或者第三代，他们在新疆兵团农场度过了童年时光，后来通过考学、参军、自主创业等途径到其他地方生活，为了追寻儿时的记忆，更准确地说是内心深处的某种价值认同，他们重返兵团，尝试以影像叙事的方式，编织那个已然经历了岁月淘洗之后的“怀旧之梦”。由北京电影学院张辉导演的《天山雪》就是一个典型例证，张辉是新疆生产建设兵团的后代，出生在霍尔果斯的六十四团，他试图以游子的身份书写兵团，但是随着社会情境的迅猛变化，一切坚固的“记忆”似乎都烟消云散了，“也许我要拍的兵团，只能是一个遥远的回忆。”[5]作为一部知青题材电影，《天山雪》以“寻亲认亲”为情节发展线索，借用多视点的叙述方式，在画面构图上充分呈现沙漠、雪山、夕阳等西部意象，有机融入方言对话，旨在构建某种兵团游子心中的“兵团文化认同”。

应当说，二十世纪五六十年代因不同原因从不同渠道来到新疆生产建设兵团的职工，他们因共同经历了兵团初创期的垦荒戍边，在某种程度上形成了关于那个特殊年代的文化符码，或者说能够分享属于该群体的“情感结构”。从这个意义上说，“军垦第一代”的命名更显文化和意识形态上的合法性，“每一代人都共享某种基本经验、阐释模式和狂热情感”[6]，他们能够在话语表述和情感表达上形成某些“共同规范”，这些鲜活的个体经验在大历史的淘洗中被不断打磨，同时借助于“某些日期和节日、名字和文件、象征物和纪念碑或者甚至日常物品等”[7]，将个体经验凝练建构为社会记忆。无论是跟随王震将军进疆的解放军部队，还是西上天山的湘鲁女兵、内地支边青年、自流来疆人员等群体，他们各自的边地体验与生命传奇经历过记忆的筛选与过滤，沉淀为文字书写或影像记录的“代际记忆”。新疆兵团军垦题材影视剧的核心功能，就是要借助影视媒介的文化再现机制，将铭刻“军垦第一代”屯垦戍边体验的社会记忆诉诸影像叙事，通过艺术虚构的合理加工，以可视化形式将那段激情燃烧年代的珍贵记忆储存起来，使之成为在消费文化语境中激活屯垦戍边历史记忆的有效编码，从而避免因时过境迁造成的记忆“断层”/“裂痕”，确保历史叙事的连续性和合法性。“如果不想让时代证人的经验记忆在未来消失，就必须把它转化成后世的文化记忆”[8]，以此而论，新疆兵团军垦题材影视剧文化生产的最终目标，则是要将“军垦第一代”的屯垦戍边历史记忆转化为“文化记忆”，成为在不同历史语境中阐释和弘扬兵团精神的核心思想文化资源。

二、影像叙事与媒介诗学

自二战以后，电视以突飞猛进的技术革新和家庭内部观看空间的优势击败了电影的媒介霸主地位，获得了最为广泛的普及度，在大众的日常生活中占据十分重要的位置。根据约翰·菲斯克（JohnFiske）的描述，电视对于大众日常生活的意义指向“两种经济”，一种是产业意义上的金融经济，其运作流程就是电视台从出品方购买电视剧的播放权，然后将收看电视的观众作为“产品”卖给广告商，从高额的广告费中获取利润，收视率越高，获取的广告利润也越高。当然收看电视的观众也并非毫无主体性可言的“消极受众”，他们可以启动解码机制，从电视文本中获得观视快感，这种“观视快感”就是“文化经济”的具体表征。从媒介编码的角度上说，生产者调用文本叙事策略，将意义潜藏在文本的肌理之中，因此每一次观视行为都如同一场发生在文本内部的“游击战”，即观众需要厘清电视文本的编码机制和叙事策略，才能潜入文本内部，发掘出这些大众文本的深层意义。从这一意义上说，只有弄清楚新疆兵团军垦题材影视剧的文本叙事模式，才能较为理想地读解出文本所蕴含的意义。

首先，“电视除了虚构故事，还能用叙述的语汇来构筑‘真实’。[9]作为一种视觉媒介，电视剧特别强调运用适当的光影表意手法（这就是视觉媒介的特定语汇）来建构一种贴近历史语境的真实感，借以增强文本的历史纵深。《热血兵团》号称“首部反映兵团全景生活的剧作”，该剧的开篇镜头（openingsequence）采用了极富历史感的黑白纪录片模式，远景镜头中，奉命进疆的解放军部队在白雪覆盖的戈壁滩上行军。紧接着一个大俯拍镜头：陕西姑娘柳叶去找陈明义，因为她不想奉父亲之命嫁给姬少爷，主人公及电视剧中的人物关系一一登场。同样，《走天山的女人》被定义为一部励志、浪漫、怀旧的军旅题材电视剧，该剧开篇也极富纪录影像风格，以剪辑新闻片段的方式呈现了新疆和平解放及王震十万大军进疆的历史背景，随后画面色彩由黑白转彩色，郑营长正式出场。电视剧《八千湘女上天山》的片头也处理得相当独特，序幕将时间定格在新疆解放前夕，沙尘暴中，解放军战士历尽艰难向新疆进发，紧接着画面转向黑白底色，湘女代表杜颂先回忆当年进疆往事，湘女群像缓缓浮现。这种杂糅黑白纪录片段、画外音、口述史的叙述方式有助于增强故事的历史感，也在某种意义上形成了一种“多重叙境”，即叙述人讲述他/她的故事，并且把这个故事镶嵌在整体的叙述框架中，在叙述时空和叙述线索方面形成颇具立体感的张力。

其次，电视剧“在结构上并非基于一条故事线索，而是把电视剧的叙述力度分散于一系列不断变化、相互关联的情节上，这些情节也许会融合、重叠、分叉、碎裂、终结……再次复出。”[9]与电影相比，电视剧总是设法与日常生活保持相对亲密的状态，但电视剧并非纪录片，因此不追求对生活的原生态展示。电视剧创作者有意使用一系列叙事策略，将那些从个体经验和日常生活中提炼出来的叙事母题加以合理虚构和想象，生产出既具有艺术鉴赏价值又具有较高产业价值的作品。电视剧不仅仅是文化商品，它还是“意义的潜在体”[10]，这些意义是通过一系列叙事策略得以呈现的。比如说双线叙事和旁观视角的运用，电视剧《花儿与远方》很清晰地采用两条线索，时而平行时而交叉，一条线索讲述郝玉兰带领沂蒙老区妇女西上天山，到马莲窝子参加垦荒劳动的故事，另一条线索讲述王大勇在山东老家的工作、生活和情感经历。电视剧选取王大勇的旁观视角，通过王大勇前后两次到马莲窝子所见所闻的对比，令人信服地反映了新疆生产建设兵团发生的翻天覆地变化。王大勇是剧中的线索人物，以他的经历勾连起山东与新疆之间的密切关联，一方面从旁观视角察知山东妇女到新疆兵团参加垦荒劳动后的婚恋情况，另一方面表现家乡人民对山东女兵群体的诚挚关怀。郝玉兰结婚那天，王大勇刚好风尘仆仆赶到马莲窝子，他强忍内心深处的悲伤痛苦，代表老家的组织在昔日恋人的婚礼上发言：“俺这个娘家哥哥来送你过门。”显然，王大勇在个人情感和社会责任发生冲突时，毫不犹豫选择了社会责任。剧情结尾处，王大勇陪同山东慰问团到马莲窝子看望当年西上天山的山东妇女，一本《沂蒙情》详细记载了这群社会主义革命者和建设者可歌可泣的事迹，慰问团吴团长在欢迎会上发表了热情洋溢的讲话：“她们是一群女娲，为这里补这片天”“不拿群众一分钱，戈壁滩上盖花园”，生动形象地概括了以郝玉兰为代表的山东妇女为新疆屯垦戍边事业做出的巨大贡献。此外还采取插叙、倒叙和叙述中介等多种叙事手法。《八千湘女上天山》以湘女的讲述插入剧情，时光回到长沙周南女中，先生在课上讲授唐代边塞诗。接下来交代了进疆湘女的各种来历，诸如谢采薇抵制包办婚姻，庄楚玉是国民党军官家庭出身，沈越的父亲是文学教员，在家庭的熏陶下对新疆充满了诗意想象。《沙海老兵》以倒叙的方式开启剧情，老军人栗峰在病房偶然读到一篇题为《壮哉沙海老兵村》的报刊文章，随即牵动了对革命岁月的深深缅怀，陷入回忆之中，画面随即切换到新中国成立之初，栗峰担任第一野战军一兵团英雄团团长，根据上级指示带领张远发等人横穿塔克拉玛干沙漠……《八千湘女上天山》发挥了人物的叙事中介功能，通过庄楚玉的采访者视角，生动刻画出“天山鸿雁”王湘萍、“假小子”龚细妹、以身试农药的湘女等人物形象，将她们吃苦耐劳、甘于奉献的精神转换为感人的新闻素材，成为教育采薇等人的思想动力。

最后，在影视文化研究的理论谱系中，英国伯明翰学派立足战后欧洲的社会历史情境，对法兰克福学派提出的“文化工业”批判思想进行全面审视和反思，尤其是摈弃了阿多诺等学者所持的“消极受众论”，提出了受众解码的“三种立场”，倡导一种“积极受众论”。“积极受众论”显然受到了法国后结构主义理论的影响，特别是罗兰·巴尔特关于“作者死了”的讨论。“实际的电视观看者主要是社会主体。这种社会主体性在意义建构方面的影响要大于文本产生的主体性，因为后者只有在阅读文本时才存在。”[10]由于充分考虑到受众的能动性，因此当代影视剧在注重大众文化的通俗特征的同时，也适当考量影视文本的多义性，综合运用隐喻、象征、寓言等修辞方式，精心构建起文本的意义框架。新疆兵团军垦题材影视剧敏锐捕捉到西部地域风情与特定时代状貌，在叙事的隐喻机制上反复凸显“生育”的重要意义，对兵团军垦第一代而言，只有生儿育女才能确保屯垦戍边事业后继有人。一方面，此类影视剧浓墨重彩刻画“红娘”形象，比如《花儿与远方》里的吴团长夫人李协理，她们擅长做思想工作，信息灵通判断准确，为军垦战士的婚恋牵线搭桥，为战士们成家立业立下汗马功劳。另一方面，“产子”被赋予了崇高的意义，因为它象征着“军垦第二代”在荒原上诞生，这是一种希望的绵延和承继。由于兵团成立初期大生产劳动的需要，军垦战士更加渴望生儿子，考虑到当时的特殊语境，这种心理状态不宜直接套用女性主义理论加以简单批判①当代大众文化研究充斥着批量生产的劣质重复之作，基本套路就是生搬硬套五花八门的西方文化理论来阐释文本，得出的结论或者完全脱离现实语境，匪夷所思；或者是模棱两可，不知所云。笔者认为，我们在分析边疆多民族地区文学与文化实践时，尤其应当警惕这种食洋不化的“强制阐释”。。在《花儿与远方》中，刘北伐去团部小学接解放②“解放”是人名，郝玉兰在山东老家收养的革命烈士宋敏的遗孤，后被证实是刘北伐和结发妻子若琳的亲生儿子，宋敏的真名就叫“若琳”。回家，兴奋地告诉解放说他妈妈肚子里怀了弟弟，解放满脸天真地回答：“没准妈妈生的是小妹妹呢。”刘北伐赶紧打断解放，连声说应该生的是弟弟。

此类影视剧采用大量特写镜头，形成极具仪式感的“产子”镜头：《热血兵团》里柳月在进疆途中产子，露天搭建简易产房，堵住了去路，战士们纷纷让路，忽然间几声新生儿的嘹亮哭声响起，唤醒了荒原上的点点生机。团长亲自迎接这个幸运的新生儿，并为其取名为“姬进军”。《花儿与远方》中，郝玉兰的“产子”场景更具仪式感：郝玉兰因为参加拔河运动会，羊水破了要生孩子，姐妹们在露天用床单被罩围起了简易产房，此处三重画面形成景深镜头：画面最下方是众人焦急等待，迎接军垦第二代的降生；画面中间是接生现场；画面最上方是屋内紧张焦虑的连长和指导员，两人一起通过大喇叭播放音乐，迎接新生儿的到来。新生儿诞生的那一刻，鲜红的国旗迎风招展，一曲《喀秋莎》在空旷的连部上空飘起：“歌声好像明媚的太阳”。“产子”象征着当代屯垦戍边事业后继有人，影视剧在渲染“产子”重要现实意义的同时，也密切关联当时的社会历史情境，以现实主义的基调反映军垦女战士在面临集体主义与个人理想发生冲突时的艰难选择。

此外还有关于“水”的隐喻。水是生命之源，尤其是在荒芜的戈壁滩上，水更是一切希望的源泉。《走天山的女人》《八千湘女上天山》和《花儿与远方》都有很多关于“水”的特写镜头，湖南、山东等地进疆女兵到了新疆以后，遇到淡水湖或者人工渠道都非常兴奋，借嬉戏玩水表达思乡之情。影视剧注重表现兴修水利的细节，比如《戈壁母亲》里的程世昌是知识分子代表，因为政治原因被下放到新疆兵团接受劳动改造，他充分利用自己掌握科学技术的特长，坚持修筑防洪堤，为全团冬小麦的生长提供了一道坚固的防护墙。在南疆新修的水库大坝上，历尽劫难的程世昌与女儿程莺莺（“钟柳”）相认。通过新修水库、渠道和堤坝，军垦战士将天山雪水引入大漠戈壁上新开垦的田地里，将理想的种子播撒在希望的田野上，践行着“献了青春献终身，献了终身献子孙”的铿锵誓言。

三、走向一种情感政治

新疆生产建设兵团军垦第一代是新中国成立初期的特殊群体，他们积极响应大历史的召唤，就地集体转业，继承和发扬南泥湾精神，“闲时为农，战时为兵”，为当代新疆屯垦戍边历史谱写了壮丽的诗篇。《热血兵团》《化剑》等影视剧聚焦军垦战士“铸剑为犁”的垦荒戍边经历，生动再现军垦战士在面临极端自然环境和风云变幻的政治环境时的坚韧不拔，仿若塔里木河两岸矗立的胡杨林。影视剧既注重展示剿匪平叛、兵团创立与转型等宏大叙事，也将微观视角投向军垦战士的情感领域，借助于视听媒介的再现机制，深描军垦战士在兵团成立初期面对身份转变时的彷徨心绪，进疆女兵的家国情怀与姐妹情谊，特定的婚恋模式与荒原爱情，多条叙事线索相互交叉，绘制出一幅具有复调特征的情感地形图。

首先是部分军垦战士面临部队集体转业和兵团创立初期的情感变化。不论是王震将军率领的解放军部队还是陶峙岳起义部队，都曾参加过抗日战争，在枪林弹雨里出生入死。在中国共产党的积极斡旋和坦诚争取下，新疆迎来和平解放，解放之初，虽有一小撮国民党残匪四处逃窜，但社会整体形势完全处于可控状态。毛主席十分关心新疆的社会发展，亲自批示十万将士就地集体转业，要求部队官兵发扬革命战争年代的南泥湾精神，将战斗部队改编为一支“不穿军装、不拿军饷、永不复员”的生产部队，履行着“劳武结合、屯垦戍边”的历史重任①1950年1月20日，中央正式发布《新疆军区关于全体军人一律参加劳动生产的命令》，明确规定：“全体军人一律参加劳动生产，即使因机关业务关系，不能全部参加劳动生产，亦得自己动手参加本单位种菜，不得有任何军人站在劳动生产建设战线之外。”参见中共中央文献研究室编：《新疆生产建设兵团工作文献选编》，中央文献出版社，2014年，第27页。。对于那些曾经征战沙场、叱咤风云的战斗英雄来说，这种身份的转变激起其内心深处的巨大波澜。《热血兵团》中，昔日的战斗英雄李松泉对部队集体转业之后的屯垦戍边工作抱有误解，认为戍边就是种地，与带兵打仗完全风马牛不相及。李松泉的困惑并非个案，以前战火纷飞，没有条件学习文化知识，导致一批老战士思想观念跟不上时代发展，因循守旧反对学习科学文化，对知识分子有排斥情绪。尽管李松泉在战斗中表现英勇，但是在兴修水库时违背规律办事，结果酿成惨痛悲剧。《戈壁母亲》里的郭文云也是如此，刚开始对程世昌这样的知识分子十分敌视，经历过多次事故后，态度逐渐转向理解和尊重知识分子。《八千湘女上天山》也着重表现了部队集体转业时将士们的心理变化：首长下达中央命令，要求兵团要履行好“战斗队、生产队、工作队”的职责，会议上发放新式武器“坎土曼”。士兵们一时间难以接受由战马驰骋到耕地劳作的身份转变，对“农民”身份很有意见，心理上产生了动摇，一名战士直接提出要复员回老家，理由是“俺娘说，可别断了俺老佟家的香火。娶媳妇生娃，快四十啦。”《花儿与远方》中，战涛在兵团成立之初的心理波动最为明显，他认为军装是部队之魂，不穿军装就成了地地道道的农民。战士们则担心娶不上媳妇，现实问题愈发凸显。相比之下，中共地下党员出身且拥有大学文化程度的刘北伐显得思想觉悟更高，“部队的作风就是兵团的作风。”在他看来，不管穿不穿军装，兵团军垦战士都要始终保持作风严谨纪律严明。《沙海老兵》是一部凸显男性英雄传奇的电视剧，英雄团在攻克和田后立即接到上级命令，要求部队从战斗部队转变为生产建设部队，武器需要上缴。战士们面临着身份的巨变，思想上经历了激烈的斗争，但是很快调整过来，投入到热火朝天的修渠劳动。

其次是贯穿影视剧剧情的“大爱”书写，既包括夫妻之情、战友之爱、民族团结之谊，也注重凸显第一代戈壁母亲的无私“大爱”。电视剧《烈日炎炎》讲述了马营长和米脂之间的夫妻情深。米脂挺着大肚子为新兵洗衣服，不幸掉入冰凉的河水中，整个人被浪涛卷走，只剩下一只鞋。马营长不能接受米脂牺牲的消息，纵马河边苦苦寻找，最后为米脂立了衣冠冢。马营长下定决心扎根于此，“我们要像一面红旗一样在这里立下去”，长久守候着自己的爱人。这既是一种感人至深的夫妻之情，更是超越两性的革命同志之情，令人信服地传递出军垦战士将革命事业看得高于一切的高尚品格。二十世纪六十年代初，随着电影《冰山上的来客》在国内热映，片中插曲《怀念战友》②《怀念战友》由雷振邦作词，李世荣原唱。歌词大意为：“天山脚下是我可爱的家乡，当我离开她的时候，好像那哈密瓜断了瓜秧。白杨树下住着我心上的姑娘，当我和她分别后，好像那都它尔闲挂在墙上，瓜秧断了哈密瓜依然香甜，琴师回来都它尔还会再响。当我永别了战友的时候，好像那雪崩飞滚万丈。啊……亲爱的战友，我再不能看到你雄伟的身影，和蔼的脸庞！啊……亲爱的战友，你也再不能听我弹琴，听我歌唱……”因富有边地风情被广为传唱，也成为歌颂战友之情的经典曲目。战友之情是新疆军垦题材影视剧的核心叙事母题，每部影片都尝试穿过大历史风云变幻的宏大叙事，从微观细部表现军垦战士之间忘我无私的革命情谊。这种情谊在《沙海老兵》中表现得较为突出，英雄团长栗峰除了带领部队剿匪平叛，还真诚关心老兵们的情感问题，为马云芳/姚大勇、枣花/张远发等牵线搭桥，充当“红娘”角色，鼓励老兵们在南疆兵团扎根安家。电视剧《化剑》直接处理的是新疆和平解放后解放军“铁团”团长刘铁和原国民党独立团团长俞天白之间的恩怨情仇，随着陶峙岳将军率部起义，两个原本在战场上兵戈相向的冤家对头因为历史的原因聚到一起，共同面对如何将戈壁大漠改造成美丽家园的现实难题。在与大自然的严酷斗争中，刘铁凭借无私奉献的高贵品格充当着俞天白的“精神导师”，指引他真正走上社会主义革命和社会主义建设的康庄大道。

每部新疆军垦题材影视剧都有表达民族团结主题的故事③“兵团有汉、维、哈、回、蒙古、锡伯、俄罗斯、塔吉克、满等37个民族，少数民族人口达37.54万人，占总人口的13.9%，有37个少数民族聚居团场。兵团把加快少数民族聚居团场发展作为改善民生的重中之重，加大政策支持和扶贫开发力度。”参见中华人民共和国国务院新闻办公室：《新疆生产建设兵团的历史与发展》，人民出版社，2014年，第19页。。民族团结是新疆工作的生命线，党和国家历来把维护民族团结当作新疆各项工作的重中之重。习近平总书记时刻牵挂着新疆经济社会发展，与各民族群众心连心，指出社会稳定和长治久安是新疆工作的总目标。总书记强调：“要像爱护自己的眼睛一样爱护民族团结，要像珍视自己的生命一样珍视民族团结，各族人民要像石榴籽那样紧紧抱在一起。”①参见新华社记者邹伟等撰写的通讯：《“像石榴籽那样紧紧抱在一起”——习近平总书记参加新疆代表团审议时的重要讲话引起热烈反响》，载“新华网”，http://www.xinhuanet.com/2017-03/11/c_129506995.htm。新疆生产建设兵团是维护民族团结和边疆社会稳定的中坚力量，“在新的历史时期，兵团要当好安边固疆的稳定器、凝聚各族群众的大熔炉、汇集先进生产力和先进文化的示范区。”[1]自新疆和平解放以来，各民族群众在中国共产党的领导下互帮互助，不断加强交流交往交融，形成了团结和谐的民族关系。解放军部队开赴新疆时纪律严明，尊重少数民族风俗习惯。由于长期深受匪乱之祸，少数民族群众刚开始抱有戒心，但将士们以实际行动消除误解。电视剧《八千湘女上天山》中，部队与各族群众互学语言，亲如一家，建立了深厚的情谊，“维吾尔族老乡很淳朴热情，卖地图不收钱”，“解放军好啊，来了土匪都跑了”。徐放甚至给自己起了个蒙古族名字“巴特尔”。该剧以采薇的生产作为剧情的结束，即将诞生的孩子是三团的第一个孩子，具有重要的开创意义。庄楚玉快马加鞭奔赴师部；男战士抬着采薇去师部医院，途中少数民族群众自发加入，浩浩荡荡的队伍向师部进发，庄严迎接新生命的到来。

此类影视剧还注重刻画第一代戈壁母亲的“大爱”形象，比较有代表性的是《戈壁母亲》里的刘月季、《花儿与远方》里的郝玉兰。《戈壁母亲》改编自兵团作家韩天航中篇小说《母亲和我们》，于2007年播出即迎来如潮好评。笔者曾专门撰文评价该剧，指出：“从文化研究视角出发对电视剧《戈壁母亲》进行症候式解读，发现其借助于大众文本叙事形态、有效地链接起新疆生产建设兵团的历史与现状以及消费主义影响下的大众文化接受语境，成功地超越了个体的‘怀旧’和历史线性叙述的局限，在大众文化与主流意识形态的有效接合中实现了‘去政治化的政治’。”[11]该剧契合军旅题材影视剧和怀旧思潮兴起的社会文化语境，塑造出“献了青春献子孙”的第一代军垦母亲形象，刘月季是其中的典型代表。她自尊自爱自强，当钟匡民以包办婚姻为由提出离婚时，她没有纠缠，“缘分尽了就尽了，强扭也扭不到一块，只要求他能与孩子们一天一起吃一顿饭。”[11]刘月季明事理识大体，用真心和宽容对待“情敌”孟苇婷和政治投机主义者王朝刚，通过言传身教弥合了钟槐、钟杨和钟匡民之间的父子情感裂痕。她热心助人，无私奉献，支持孩子们追求梦想；来疆途中收留了程莺莺（剧中的“钟柳”），真诚帮助逃婚来疆的刘玉兰、向彩菊等，想方设法促成王朝刚与小郑、郭文云与向彩菊有情人终成眷属，为程世昌、程莺莺父女团聚沥尽心血。刘月季无疑是电视剧编创者成功塑造的艺术典型，融合了第一代军垦母亲的人性光辉与性格特征，以“大爱”消弭了各种情感裂痕，缝合了因阶级斗争、性别差异和特定历史事件导致的人性冲突，成为荒原上军垦战士的心灵寄托和情感支柱，也为当下处于消费文化语境中的人们提供了充满温情和希望的艺术形象。《花儿与远方》塑造的郝玉兰也是“大爱”形象的化身。新疆和平解放后，部队官兵就地转业，为了密切配合国家政治工作的需要，取消部队编制，“不拿军饷，不吃公粮”，一切都需要白手起家、自给自足。屯垦戍边事业能否真正实现由“一代而终”到“世代屯垦”，其中最重要的因素就是要解决战士们的婚姻问题，帮助他们在这戈壁滩上成家立业。为了让那些历经枪林弹雨的革命英雄拥有一个温馨的家庭，部队干事葛俊奉命到山东沂蒙老区招收女兵，这项具有重要历史意义的任务得到了区长王大勇和郝玉兰的热烈拥护和支持。郝玉兰的丈夫在战场上牺牲了，在中共地下党员宋敏的引导和帮助下，郝玉兰从一位贤惠的农家妇女成长为事事争先的“领头雁”，对革命事业满怀坚定信念和顽强斗志。宋敏牺牲后，郝玉兰收养了烈士托付的遗孤（剧中的“解放”）。郝玉兰的大爱精神，既表现在对小姑子赵凤、小叔子赵龙无微不至的关照，也表现在她甘愿放弃个人幸福，与从沂蒙老区一起到新疆兵团的姐妹们留在戈壁滩上并肩战斗。郝玉兰和王大勇在敌后斗争中结下了深厚的感情，两人计划成婚；由于玉兰被姐妹们“逼着”报了名，王大勇从大局出发，必须予以支持，两人经历着情与理的剧烈冲突。郝玉兰作为“领头雁”带领女兵告别王大勇，随着一组蒙太奇画面的迅速切换，剧中的风景转移到河西走廊。到了新疆兵团以后，郝玉兰在“走”与“不走”之间难以抉择，王大勇则面临着留在老家照顾年迈生病的老母亲和到新疆追求爱情之间的选择难题。山东女兵刚到马莲窝子时情绪不稳定，田大凤带着春玲逃跑，最后春玲死在戈壁滩上，这次悲剧事件让郝玉兰进一步感受到肩上的重担，遂决定留下来，不回山东了。此时电视剧有意采用平行蒙太奇手法：一边是郝玉兰在新疆戈壁滩上的心理斗争，另一边是王大勇在山东老家筹备婚礼。郝玉兰带领山东女兵在马莲窝子积极参加垦荒修渠，冬天到南山伐木，女兵们虽然也会因各自境遇有异而产生嫉妒之心，但是大家在“领头雁”的带领下共同分享艰难，姐妹情谊升华为战友之谊。作为荒原上的第一代“戈壁母亲”，郝玉兰巧妙化解与刘北伐之间的情感危机，以母爱之名和梅茵①山东女兵在棉花地里捡到一个被遗弃的男婴，郝玉兰将他交由二曼抚养，婴儿取名为“天亮”。后来，“天亮”的生母梅茵因为思念孩子，想方设法接近刘北伐，寻找机会调到马莲窝子工作，也因此引发郝玉兰和刘北伐夫妻之间的感情危机。经郝玉兰劝说和引导，梅茵决定放弃要回“天亮”的念头，调到别处开始新的生活。达成和解。与此同时，郝玉兰作为拯救性力量介入刘北伐的人生命运，为了证实刘北伐的中共地下党员身份，她不畏强权，坚持给上海各家医院写信，不放过任何一条有用的线索，关键时刻敢于挺身而出，只因为“他在我心里早就已经是共产党了”。为了保住刘北伐的腿，她勇敢地和命运打赌，坚持要送到师部医院治疗，只因为她最了解刘北伐的自尊好胜。从这一意义上说，郝玉兰既保全了刘北伐身体上的完整性，也在精神上不断帮助他完善自我，实现了双重救赎的叙事功能。

最后，新疆兵团军垦题材影视剧遵循现实主义的创作原则，重视呈现湘鲁女兵进疆等历史事实，在展示广阔社会背景的同时，细腻表现女兵们的姐妹情谊与家国情怀、特定历史时期的婚恋问题、性别认知与性别困扰，以性别政治为内在逻辑，演绎出一曲以“家国女人”为主题的多重爱的合奏。截至目前，学界许多关于二十世纪五六十年代女兵进疆问题的研究有失客观，或过分渲染女兵被“楼上楼下，电灯电话”的宣传所鼓动，或猎奇性虚构女兵完全失去自主选择的“政治婚姻”，此类研究不仅罔顾历史事实，不符合实事求是的基本治学态度，也对进疆女兵这个特殊群体造成了情感上的伤害②参见笔者对陶峙岳将军侄孙女陶先运的访谈，载《穿过历史的尘烟》，暨南大学出版社，2016年版。，因此必须予以纠偏正向。新疆和平解放初期，随着数十万将士就地集体转业，新疆军区面临着一系列现实问题，比如说将士们身份转变的心理调适，由兵转农的垦荒劳动，将士们的婚姻问题，等等。1950年1月16日，王震将军在《新疆军队生产建设工作的方针与任务》讲话中指出：“我们要依靠劳动来建设祖国，依靠劳动致富。为官兵成家立业，也就是彭德怀主席说的要在三五年内为参加劳动生产建设新疆的官兵娶得老婆。祖国的利益与人民的利益是一致的。”[12]由此可见，部队招收女兵入疆是一个具有重大政治意义的举措，也是特定历史时期的必然选择，关系到边疆社会稳定和国家安全。《花儿与远方》中，沂蒙老区的妇女们对新疆招兵表示出极大兴趣，但是又存在疑问：“为何只招女兵呢？”再加上内地对于新疆的刻板印象由来已久，她们担心去了就回不来，因此在决定去或者不去之间经历着剧烈的思想波动。最终促使大家义无反顾报名的，并不是宣传语中有关“楼上楼下，电灯电话”那般美好愿景的吸引，而是那种浸入骨髓的沂蒙老区人民与共产党之间的鱼水深情，是一种最朴素也最真挚的姐妹情谊和家国情怀。

内地进疆女兵们的婚恋问题是各方关注的焦点，事实上并不存在统一模式，既有以组织做工作为主的“组织婚姻”，也有在生产劳动和学习过程中自由恋爱的“自主婚姻”，更多的则是男女双方互生情愫，经组织上的“红娘”出面撮合的“准自主婚姻”。就“组织婚姻”而言，《走天山的女人》是最具代表性的文本，该剧对老兵的婚姻问题关注较多。老连长喜欢曲秀，但是在表达感情时产生矛盾情绪，于是教导员/协理员充当组织代言人角色。教导员对曲秀进行苦口婆心的劝说，但曲秀觉得对方年龄偏大，自己接受不了。教导员以“组织”的名义动之以情晓之以理：“我代表组织要跟你谈一件事”，“这是一种终身的革命的伴侣”，“（老连长）文化程度低，但是革命贡献大，是战斗英雄和钢铁战士。”曲秀在教导员的教育和劝说下，剪下辫子埋葬了那段遗留在老家的初恋感情，与胡子连长结婚成家。《八千湘女上天山》里的葛团长试图以组织的名义将采薇介绍给老铁，这种行为遭到了女兵们的抗争，她们选择了自我禁闭以示反抗，这时候副司令打来电话，以《婚姻法》训导葛团长，明确要求：“婚姻自主，恋爱自由。”第二类是“自主婚姻”，西上天山的女兵们主动掌握人生的命运之帆，勇敢追求爱情。《沙海老兵》中，姚大勇在暴雨中坚持带病站岗，马云芳冲进雨里，把姚大勇带回女兵宿舍照顾，并坦诚表白自己对姚大勇的爱情。《八千湘女上天山》里的徐放和庄楚玉也是典型的自由恋爱，这对欢喜冤家在互相斗智斗勇中学会彼此欣赏，徐放接受紧急命令，带领分队千里追剿残匪，在他看来，“战争里没有烂漫也没有英雄。”但庄楚玉是新时代独立自强女性的典型代表，她纵马天山，一路追到南疆，两人在巴音布鲁克大草原相遇，从此彼此打开心扉表露真情。《走天山的女人》着重呈现了军垦战士们对美好爱情的追求，陈涛和俄罗斯姑娘娜嘉的跨国婚恋充满传奇色彩，两人冲破重重阻力，热情如火的娜嘉带着陈涛的孩子远走天山戈壁，历尽艰辛来到石河滩，却得到自己魂牵梦绕的爱人已经在剿匪中牺牲的噩耗。第三类是“准自主婚姻”，组织上处于关心关爱的目的，专门安排协理员等岗位处理官兵们的婚恋事务，《花儿与远方》中的李协理非常热心为老兵找对象，但基本上都是遵循女兵们自己的意愿，男女双方有一定的感情基础，最终由组织出面挑明关系，有情人成为眷属，比如彩娥与大炮、二曼与战涛、郝玉兰与刘北伐，均是如此。《烈日炎炎》中的吴大姐是二营的“红娘”，为解决老兵们的婚姻问题劳苦奔波，师长一方面要求她“一年之内给马营长弄个媳妇”，另一方面又明确指示：“这是新时期的新军队，不能乱点鸳鸯谱，要自由恋爱。”

新疆兵团军垦题材影视剧也注重凸显进疆女兵群体的性别认知与性别错位，对那段特定历史时期的性别政治展开自觉的反思。应当说，女兵群体有着较为清晰的性别平等意识，《八千湘女上天山》里的庄楚玉为了避免副司令员认出自己是亲戚，坚持说自己姓“楚”，凭借个人能力而不是关系赢得组织上的认可。电视剧《热血兵团》对柳月和姬云龙的情感叙述，堪称性别平等的典范。妹妹柳月顶替姐姐与姬云龙成婚，洞房之夜说出实情，但姬云龙是新式学生，懂道理有学问，主动给女方端来洗脚水，这种举动令柳月十分感动，“现在讲男女平等，一样的”，姬云龙尊重女性的新思想触动了柳月内心深处的情愫。对于加入到兵团屯垦戍边事业的女兵们来说，生产效益和劳动竞赛成为衡量人们能力高低、贡献多少的主要指标，加之主流话语对“不爱红妆爱武装”审美标准的推崇，一种展现“中性美”的性别认知成为彼时代的症候，由此催生了一批“假小子”形象，她们在繁重的垦荒劳动中敢于和男战士同场竞技，以骄人的劳动业绩顺利完成新时代屯垦主体身份的转换，在华丽登场的同时也面临着性别错位导致的困扰。《八千湘女上天山》塑造的龚细妹就是一个成功的“假小子”形象，她是丫鬟出身，从小没爹没娘，在旧社会曾是采薇姐妹的仆佣；当新社会到来时，那种横亘在龚细妹和采薇姐妹之间的阶级等级和主仆关系不复存在，曾经满口“老子老子”的龚细妹踊跃报名参军，从此充当了采薇姐妹的保护者角色，成为行动发出的能动方。龚细妹身强体壮且吃苦耐劳，是这批女兵当中最先穿上军装的；她习惯于女扮男装，食量惊人，劳动中争先恐后，坚强而独立。龚细妹作为底层女性出身，脾气火爆，但在劳动中特别照顾采薇，“从小到大只知道听大小姐的”。在兵团农场，龚细妹的人生轨迹完成了从“忠仆”到“劳模”的成功转变。团长本来对女兵带有偏见，看到龚细妹的状态后，被她的倔强感动了，坦然承认：“输给这样的女兵，我不觉得丢人。”也正是在热火朝天的生产劳动中，男战士和女兵们达成和解。龚细妹和大个子打架，被团长指责为“连半点女人味都没有。”龚细妹在一系列旁观视角的评论中，开始认真审视自己的性别身份/角色，她带着被他人指认为“不像女娃”的性别困扰，开始反思导致这种状况出现的根源：“我一个女娃，从小就当男娃使，身体能不好吗？”“我要是从小有爹娘疼我，我能不像个女娃吗？”龚细妹的自我质询再度印证了社会性别（gender）和性别气质（sexuality）并非天生如此，而是“由社会文化建构而成的”这一最基本的性别诗学命题。

结语

二十一世纪以来，新疆兵团屯垦题材影视剧以《热血兵团》《戈壁母亲》等为代表，乘着怀旧文化热潮和军旅题材影视剧热播的东风，催生了一股荧屏上的“军垦文化热”。本文从记忆诗学和情感政治角度对这些影视剧作了细致的文本分析，尤其是重视发掘此类影视剧如何接合“讲述神话的年代”，启动视觉媒介的再现机制，尝试在新的历史语境中重新激活新疆兵团军垦第一代的历史记忆，使之成为消费文化语境中弘扬兵团精神、提升兵团屯垦戍边文化认同的文化资源。