水墨方我

程鑫

摘 要：谈及人物画，无人不晓古老的高古游丝描、魏晋顾恺之的以形写神、隋唐吴道子的吴带当风，南宋梁楷的减笔写意，但在当代画院，风景最盛，人物次之。这种现象是受到以山水为宗的传统观念影响，亦多因复杂的人物较之风景更难表现，同时还受到西方艺术思潮的冲击。韩平刚的人物画在中国传统人物画和西方美学思想熏陶下另辟蹊径，文章通过多角度分析韩平刚的人物画美学特点，推动人物画创作的革故鼎新。

关键词：人物画;西方美学;形式美;韩平刚

一、中国人物画特点的形成

人物画作为中国最早出现的绘画形式，无论是新石器时代的人面鱼纹彩陶盆中的图案还是将军崖岩画，都对人物形象进行了描绘。

魏晋时期中国人物画成为独立的画科，在这之前，战国帛画《人物驭龙图》《人物龙凤图》对人物的描绘已注意发挥线条的表现力，已具备中国古代人物画第一个风格特征：以线造形。东晋顾恺之的代表作《女史箴图》中，将战国以来形成的“高古游丝描”发展到完美境地，顾恺之的线条连绵不断，悠缓自然，节奏感极强。同时，他强调人物画要注重人物精神面貌的描写，尤其要注重眼神的描绘，他提出传神写照论，由此这一特征成为中国古代人物画第二个特征和技法要求。

中国古代人物画的第三个特征：具有记功、录世的功能，成教化，助人伦，开始具有政治宣教的功能。这一特点在初唐阎立本的《历代帝王图》和《步辇图》中表现出来。同时，唐代是人物画走向成熟的时期，佛教艺术中张家样、曹家样、吴家样和周家样四大样式的确立，极大地丰富了人物画的表现。

中国古代人物画的第四个特征：从有我到无我，从记功、录世到遁世、超脱。这体现在梁楷、法常的减笔写意画中，他们吸收文人画用笔放逸、不求修饰、写意抒情的创作方法，另辟蹊径，别具一格。

中国古代人物画的第五个特征：宁拙勿巧，宁丑勿媚，大胆泼辣。晚明时期的南陈北崔（陈洪绶、崔子忠），他们糅合晋唐五代传统和民间艺术，在浙派和吴派之外，别树一帜，造型夸张变形，富有装饰意趣，笔法遒劲，设色古雅，称得上人物画史上的变形主义。

中国人物画在发展的过程中，始终离不开线的美，线条和色彩是造型艺术中的两大因素，对于色彩的感受是以动物性的自然反应为直接基础，线条则不然，它需要更多观念、想象和理解的成分和能力。内容向形式的积淀，合乎规律性的自然形式在线条中呈现得更为突出和纯粹，人物画在不同时期的线条美感不同，这是对中国古代不同时代画家的品格与心境的映射，呈现出作者对于生命状态的思考，体现出他们内心世界中“天人合一”的关系。

二、韩平刚人物画特点

韩平刚的人物画在现代的表现手法中追忆中式的古典，师从黄土画派刘文西先生使他的笔墨早期趋于沉稳、质朴、厚重。之后，所养扩充、所览醇熟、所经众多、所取精粹，使他形成了自己的风格。韩平刚在先秦造像、伏羲河图、秦汉的画像石上找到了想要的装饰。画像石中蕴含了汉代气势与古拙的基本美学面貌。汉代画像石构图严谨，画面饱满，动感强烈，均衡沉稳，气势磅礴，质而灵趣，在古拙的形态里，仍然可以使人清晰感受到运动、速度的力量。其看似线条方直，笨拙古老，姿态不符常情，长短不依比例，直线、方形、棱角突出，但这一切都不但没有削弱美感，反而增强了运动、力量、气势的美。过分弯的腰、过分长的袖、过分表现的姿态，“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎地展示出了运动、力量。

韩平刚人物画的气势便是如此，人物以块面状表现，吸收民间艺术中皮影的表现形式，人物外形线条似一笔刷成，巧取米芾写字时候的“刷”，用笔刚劲，不拘成法，大刀阔斧，追求真意。衣冠大线条上留以飞白，豪爽刚硬，直接表现，宁拙勿巧，兼皴带染。人物画之间既独立又统一，巧用铁画银钩，直线、直角、方折之笔，奔放处不离法度，精微处照顾到气魄，于图写生趣中带有装饰意味。

三、魏晋美学对韩平刚人物画的影响

韩平刚的人物画，以线描勾画而成，略施色彩皴染，不做精细烘染，体现出东晋时期主张流露本真性情的创作思想。魏晋时期，从哲学到文艺，从观念思想到社会风尚，一些虚伪的旧的习俗礼教被抛弃，才性胜过节操，非圣无法，“竹林七贤”成了理想人物，在墓室砖画上一定程度上取代了两汉的神仙迷信、忠臣义士，人们被内在的才情、相貌、品格、风神所吸引，所感召，不再去一味追求外在的功业、节操、学问、儒术，人和人格的魅力成为思想的中心。

魏晋美学很大程度上影响了韩平刚的人物画，韩平刚在作画时，常表现出“言不尽意”，通过被提炼简化了的运笔，传达出不可穷尽、真挚动人的内在神情，并构造具有无限可能性的人格理想。韩平刚之所以吸收民间皮影，主要因为皮影起源于西汉。

四、西方美学对韩平刚人物画的影响

写实主义奠定了韩平刚人物画创作的造型基础，但并没有束缚他的眼睛和心，从俄罗斯传承过来的西方古典式造型方法中对于人物形体、结构、肌肉的准确把握，给韩平刚在进行人物画面部造型创作提供了很多借鉴和启示。除了写实主义大师列宾，韩平刚另一位感兴趣的画家便是维也纳分离派的克里姆特。

克里姆特吸收了日本浮世绘块面状的表现，他注重空间的比例分割和线的表现力，他那非对称的构图、装饰图案化的造型、重彩与线描的风格、金碧辉煌的基调、象征中潜在的神秘主义色彩、强烈的平面感和富丽璀璨的装饰效果，使他成为象征主义中独当一面的大师。

同时，韩平刚还受到了西方现代艺术中两大流派思潮的影响。野兽派抛弃传统艺术中体积、明暗等造型手法，以粗黑的輪廓线、对比强烈的平涂纯色，在画布上构成简略夸张的形象，来传达内心的感受。表现主义画家反对模仿客观现实，主张表现自我的感受和主观意象，表现“精神的美”和“传达内在信息”，常以夸张的形体和色彩来发泄画家内心的激烈情感。这与秦汉魏晋的艺术形式和审美倾向不谋而合。韩平刚在西方美学中更多的是吸收其敢于批判、大胆想象、自我创作的思想。

五、韩平刚作品形式美品评

韩平刚作品构图上饱满厚实，画面比例分割得当，均衡而沉稳，以人物为主体充斥画面的核心视觉部分，作品上的构图及线条浑然一体。在结构上，方折的转角给人以气势磅礴之感，比起细节，更注重单纯简洁的整体形象，传达出一种气势与刚柔并济的韵律感，它铺天盖地，满幅而来，给人以空灵雅致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。形式上，韩平刚的人物画趋近于元明以后的文人画诗书画印四位一体的形式，韩平刚的书法融金石、秦篆及汉隶碑额中用笔结体之妙，兼取颜真卿写楷书的方法，大刀阔斧，或苍古奇逸，或变化万千，行笔流畅，魄力沉厚，表现出自然真率、朴拙天真之美，书画结合，相得益彰。

在色彩上，画面中大部分以水墨之黑白，来营造画面关系，局部略施微染，浓淡得宜，常见以淡黄、中黄、石青辅染背景，使画面更为神秘古雅。

在人物刻画上，棱角分明，变形夸张，颇有明代人物画大家陈洪绶之佳趣，陈洪绶所作人物画便注意神情的刻画，造型夸张变形，相貌高古奇骇。陈洪绶的画中就擅变古法为我法，易圆以方，易整以散。不过陈洪绶的人物衣纹细润圆劲，设色古艳，韩平刚的人物线条方折，铁画银勾;陈洪绶的人物形态伟岸，韩平刚的人物形态端庄;陈洪绶的笔墨似随心所欲，信手拈来，洗尽铅华，韩平刚的笔墨疏阔老练，用方笔直拐，格调亘绝，旷远高古。二者皆有放浪形骸之状。

综上所述，韩平刚认为人物画比风景画更应注重精神，更注重社会因素，传统人物画在当下应该有所突破，并考虑到传播的可能性以及抽象提炼其中的艺术因素。无论是魏晋崇尚“竹林七贤”，还是文艺复兴欧洲文明对于人为万物尺度的思考，都在呈现社会中对本我的重视，人物画不能走老路，不能走回头路。在100年前，德国包豪斯创始人格罗皮乌斯就曾提出：“真正的传统是不断前进的产物，它的本质是运动的，不是静止的，传统应该推动人们不断前进。传统不是老树的分枝，而是从根上长出新的东西来。”

韩平刚认为人物画中对人的塑造，除了对对象的打量、意会、提炼、营造，更要表现出所画人物的品性、人格。人物画家应该把自己幻化成每一根线条，借助绢素，把自己的理想、信念、美、自由的灵魂、不羁的性情、脱俗的趣味传承下去。在漫长的历史进程中，每一代人物画家所面临的现实问题各有不同，但是他们的理想、道德标准、价值观念和精神苦闷往往是一脉相承的。因此，在作画中找到自我，并在人物画创作中找到文人画家的文化认同，将中国的民俗元素，历史符号和人物表现，通过国际化的视觉语言表现，是韩平刚作品的重要特征之一。韩平剛的人物画带给我们的不仅是绘画技法和表现上的经验与反思，更是他不断探索、勇于创新精神的启示。

作者单位：

西安科技大学