“微众”的批评：“微”时代文艺批评的新主体与形态

杨 光

当代文艺批评活动所依托的时代文化语境正在或即将发生某种重要转型，“微”时代的命名标志着人们对此意识的日渐明确。这一点在近年来围绕“微”时代文艺实践及其批评活动展开的诸多研究中已经成为一种共识。然而，作为富有新技术色彩的一个时代标签，当代文艺批评活动在由移动互联技术渗透“座架”的今天究竟是否产生了具备“微”时代特殊性的批评形态，当前的研究仍然语焉不详。

该问题的出现在相当程度上与“微”时代文艺批评研究尚未建立起符合自身特性的研究范式相关。当前对“微”时代文艺批评展开的诸多研究较为普遍地存在着以下两种研究套路：（1）将在20世纪兴起、基于大众媒介时代产生的文化研究等大众文艺批评范式、理论、话语、方法等直接顺延到对“微”时代文艺批评的审视考察之中。（2）将20世纪末21世纪初兴起的网络文艺批评与研究思路、框架直接套用到对“微”时代文艺批评与研究之中。任何对于新生事物的审视都难免借助既有视野和以往经验，这无可厚非。但值得提出的是，当我们过度满足于将新生事物放在既定框架系统内进行检视，所看到的往往也只会是“新”酒装在“旧”瓶里，从而导致“太阳之下无新鲜事”之类的教条式结论。借助大众文艺批评、网络文艺批评等既有批评视角固然可以看到“微”时代文艺批评与之共享的某些东西。但必须意识到，这些批评视角在有所揭示的同时亦遮蔽了对“微”时代文艺批评的诸多独特之处的发掘，造成了不少批评研究的盲点。诸如公众号批评、朋友圈批评、短视频批评、转发式批评、弹幕式批评、游戏社交式批评等“微”色彩突出的当代批评活动十分活跃，而文艺批评研究在这些方面却处于较为明显的失语状态。这种理论与实践的脱钩现象可以看作正是上述遮蔽的直接体现。

概括而言，其原因是：第一，在技术特性上，移动互联技术显然不同于大众媒介技术和电脑固定网络，不可一概而论。第二，在批评主体问题上，活跃于各类app平台上的“群”“圈”“粉”等与大众、网民、草根等既有批评主体区别甚大，不能等同视之。第三，基于以上两点，“微”时代文艺批评活动呈现着一种既不同于大众文艺批评也不同于网络文艺批评的新活动模式。从以上三个层面出发，我们在此提出“微众”批评这一观念，借以指称当代文艺批评在移动互联技术及其各类应用平台所形构的、在“微”时代产生的一种新的批评形态。该形态具有批评主体层面的“栅格化”主体（Formatted Subject）特征以及批评活动方面基于数据库模型的“读取”式批评特点。

一、“内在的共生”：作为技术性主体的“微众”

批评主体问题历来是文艺批评研究中的重要问题，从批评主体角度考察文艺批评活动是文艺批评研究中的常见做法。这一点，在韦勒克、威廉斯等人对“批评”（criticism）进行的词源学考察中就有较为鲜明的体现。〔1〕至少在17世纪之前，作为某种活动的“文艺批评”与从事该活动的人——文艺批评者——在相当长的历史时期里并未得到明晰的区分。17世纪之后，随着批评活动的逐渐独立和现代文艺批评研究的逐渐成熟，人们不再混用“criticism”和“critic”，从而更为明确地将批评者作为批评活动的一个主要组成部分加以认识。

现代文艺批评研究中，作为文艺批评活动的主动发起者，批评者“critic”一般归属于“主体”（subject）范畴，也称为“批评主体”。但“主体”本就是一个颇为悖论式的概念。作为subject，主体既指向一个占据主导位置的“形象”，同时，这一主导性形象的从属性也由“sub”（在……之下）这个构词前缀鲜明地标识出来。主体既是主导的也是从属的，这构成了主体的悖论。在哲学上，黑格尔《精神现象学》对主奴辩证法（master-slave dialectic）的精彩演绎将“主体”范畴的悖论式存在传达得淋漓尽致。而在文艺理论中，与“作者”等文艺创作主体概念受到的强力反思乃至消解不同，文艺批评主体所承载的悖论性似乎并未受到应有的关注。如果说，作为哲学概念的“主体”已然是一个悖论式的存在，那么，文艺批评主体既然不能脱离“主体”范畴，它也就不得不成为一个悖论式的存在。而一个更为明显的事实是，文艺批评主体作为批评活动中的一个要素，其已经属于文艺活动中的读者或受众范畴。任何一个文艺批评主体必须同时成为一个接受者。因为，如果文艺批评的主体根本没有对其批评对象进行过任何阅读、观看或聆听，那么，其作为主体的合法性也将不存在。在文艺批评活动中，文艺批评的主体既作为文艺批评的主动发起者，也作为一个文艺接受者而存在。“主导”与“从属”这一主体悖论在此再度显现。

基于“主体”范畴的悖论性，以福柯等人为代表的20世纪思想家改变了以往将主体视为某种凝固身份的看法，而倾向于将主体看作类似海边沙滩上的人脸画像之类的存在，这幅有关主体的画像不停地被画上去，又不停地被海浪抹除掉。由此，对于主体的考察审视变成了对于塑造主体生成条件（如话语、技术、意识形态等）的考察审视。在此意义上，对文艺批评主体问题的考察就不能脱离对文艺批评主体生成诸条件的审视。“微”时代文艺批评的主体问题同样如此。这其中，技术媒介与现代主体生成之间的关系尤为重要。任何新技术媒介的规模化运用都会导致该社会中个体感知模式与群体组织方式的某种转变，从而催生出新主体。以技术媒介变迁史为视角考察现代社会主体的形象变迁，会发现机械印刷书籍杂志形塑了17—18世纪的“公众”形象（早期现代主体），报纸与电报形塑了19世纪的“市民”形象（中期现代主体），电子媒介技术的广播与电视形塑了19世纪末到20世纪80年代的“大众”形象（后期现代主体），而在以电脑与固定网络为代表的早期数字媒介技术阶段，“网民”则成为20世纪末21世纪初数字化主体的原初形象。应该说，这个主体的现代变迁序列总体上清晰可辨。

进入21世纪之后的20年间，随着移动互联技术渗透到当代社会的各个角落，一类既不同于“大众”也不同于“网民”的新主体形象正在加速形成。我们认为，“微众”是对这个新主体的合适命名，即以移动互联技术及各种应用平台为代表的“微”媒介首次带来一个“个体媒介化”与“全面媒介化”的时代，也由此造就了不同于“受众”和“大众”的“微众”群体。其最基本的主体性特征是带有强烈技术色彩的“栅格化”，因此“微众”主体也可以称为“栅格化”技术主体（formatted subject）。微信公众平台上的“群”和“圈”、抖音快手等短视频app的参与者、B站视频上的弹幕族以及游戏社交平台上的“玩家”都是这类“栅格化”主体的现实对应。其呈现出与“大众”主体性和“网民”主体性都十分不同的主体性特征。由此，“微众”作为当代文艺批评的一类新批评主体活跃于当代文艺批评的广阔版图之内。

如果说“技术是凝冻了的主体性”，那么“微众”就是典型的技术性主体。“微”技术媒介与大众技术媒介、早期网络数字媒介不同的平台架构形成了主体化过程的不同软硬件技术基础。“微”技术媒介以智能手机移动终端为基本硬件设备，以安卓或苹果操作系统及可运行于其中的各类app应用程序为主要软件平台。从硬件角度看，智能手机终端的可移动性改变了广播电视、台式电脑等以往设备的固定性。这使得每个智能手机的拥有者都成了一个“媒介化个体”，理论上可以全天候、全方位地随时实现媒介“接入”。“媒介化个体”的自媒体属性使得主体与设备无缝对接，处于“人—机”共生状态。在“人—机”共生体中，大众媒介和早期网络数字媒介时期的“用户”与“终端”的时空区分近乎消失。手机在今天已经和手机拥有者合二为一，关机的同时也意味着该设备拥有者自身的某种“关闭”。当手机对于人们而言成为一个器官（organ）式而非工具（tool）式的存在时，作为“媒介化个体”的微众主体在硬件技术层面也就进入了由移动设备终端构成的技术“话语网络”（基特勒）。该主体的形象呈现为一种硬件设备形象——你的手机就是你本身，通过查看谁的手机没上交，能比点名更准确地知道谁没来上课；而这在大众媒介时代和台式电脑的数字时代早期从未发生过。

从软件角度来看，微博、微信、Twitter以及Facebook所代表的各类app应用是形构“微众”主体的数字化平台。这类平台与有线电视网等大众媒介技术的“软”层面区分较为明显，而其与早期网络数字软件的差异则应得到重视，因为这构成了“微众”与“网民”两种主体性差异的技术基础。这二者之间的差别简单说就是新浪网和新浪微博的区别，准确说是web1.0与web2.0的区别。早期网络数字软件以web1.0技术架构为主，其主要表现形态是以网页编辑为主的门户网站，比如搜狐、新浪、网易等。Web1.0技术下，门户网站主导着网页内容的发布与编辑，是主要内容提供者。而围绕网页内容进行的点击、跟帖、评论等用户反馈行为在根本上受制于提供者所发布的各种内容。web1.0技术下的早期网络数字软件，其所形构的早期数字化主体尽管在选择性和主动性上较之电子媒介时代的大众主体有所加强，但仍然属于围绕网页内容所形成的受众型主体，也就是“网民”。从这个意义上，作为早期数字化主体的“网民”其实延续了广播电视等电子媒介时代的“大众”模式，甚至门户网站的网页编排式样都是对报纸排版模式的直接挪用。无论从其行为的匿名性还是符号表意实践性上，“网民”与“大众”均高度重叠。这也是在门户网站占据主导地位的20世纪末21世纪初用“大众”模式来审视“网民”不会产生根本龃龉的重要原因。

随着web2.0技术架构的兴起，以之为基础的新一代软件登上了数字网络进化史的舞台，各类“微”软件就是其中主要的代表。Web2.0技术允许并鼓励用户作为内容提供的主导方，彻底改变了早期数字网络时代的发布者与用户的关系。因此，web2.0技术下的数字软件均以搭建某个交往“平台”为其根本目的，而并不试图像门户网站那样在内容收集、发布、编辑等层面占据主导地位。web2.0技术架构的这种“平台”特性使得其更倾向于“社交媒介”（social media），微博、微信等都属于社交媒介,“微”时代就是社交媒介占据主导地位的时代。目前看来，社交媒介的种类众多且类型复杂。有西方学者2017年曾统计列举出12类40余种社交媒介类型和平台〔2〕，主要包括：微博、Facebook、Twitter等个人社交网络类平台，Google+、LinkedIn等专业社交网络类平台，Skype、Snapchat等即时交往与会议类的文本、图片、视讯等内容保存平台（微信属于此类），Dropbox、Basecamp等内容收集类平台，Wikipedia、Instagram等内容策展类平台，Youtube、Flickr内容展示与分享类平台，Second Life、World of Warcraft等游戏拟像为主的视觉世界类平台，MeetUp、Tinder等约会交友类平台，等等。

但无论当前社交媒介的类型与种类有多少，美国学者Geoffrey Way指出，社交媒介所带来的变革都必然由“内在共生”（intertwined）的两个部分所形成：1.社交媒介的技术性限制。2.社交媒介成员的实践与文化。〔3〕Way的这个总结对社交媒介时代人与技术“内在共生”关系的定位是敏锐的。但必须指出，他没有进一步看到，社交媒介的技术性限制其实并不仅仅限于诸如140字篇幅之类的符码技术，更在于社交媒介在软硬件两个层面均限制着它的成员。相较于Way，我们更倾向于将社交媒介的技术性限制称为“技术强制性”。其在硬件方面指向手机终端设备的“器官”性强制，在软件方面则指向web2.0技术对内容上传的强制性依赖。正是通过这种强制性依赖，社交媒介强烈地鼓励并促成其成员的主动参与。这种软件层面的强制性依赖意味着社交媒介所塑造的数字化主体（微众）在与app平台的共生关系中形成。或者说，“微众”主体是一类在与数字技术互动过程中主动寻求自身数据化的主体。这在根本上改变了大众媒介时代的“大众”以及数字网络早期的“网民”范畴。“微众”不是大众媒介时代的“大众”，即使在“文本盗猎者”的意义上也不是，因为“微众”自身就具有相当强的文本生产能力，其并不依赖所提供文本的存在而存在。“盗猎者”观念中预设的提供与再造逻辑在此并不适用。“微众”也不同于“用户”“网民”等早期数字主体，因为“微众”不是在“使用”社交媒介，而是与之“共生”。“微众”不是以某个数字文本内容为中心而形成的匿名群体，而是由每个“媒介化个体”对数字文本内容的制作与发布、相互间的转发互动而形成的社交圈。更需要提请注意的是，作为平台软件层面的数据化主体，“微众”与社交媒介等“微”技术平台之间的关联性，首要的并非产生于符号性的文本层面，而是产生于符码性的数据层面。因为，“微众”并不“浏览”app平台上内容，他们就是app平台上的内容，其活动无时无刻不被app后台所统计、分类、记录、计算和资本化。

二、“栅格化”：“微众”的主体性特征

“微众”主体既是终端设备层面的“人—机”共生体，也是web2.0技术架构下app应用软件层面的平台数据共生体。“微众”主体在软硬件两个层面所体现出的技术共生性，使得其与“大众”和“网民”产生了根本性的区别。对此，美国学者Neal Thomas认为，“社交媒介平台是聚集个体并将其生产为‘主体性’形式与‘社会性’形式的计算程序”。“栅格化”主体而非“用户”是对社交媒介平台所生产的“主体性”形式的合适称谓。当我们说某些事物被“栅格化”了，意味着它们是被具有可靠的例行程序功能与充分有效性的某些设计所建构起来的。今天我们可以看到，社交媒介等“微”技术的“栅格化”对象不仅仅是信息与数据客体。社交媒介也承诺，在人们通过微信、推特等各类“社会技术装置”（socio-technical assemblages）连接自身与世界时，它可以保证二者之间的平滑互动与协作。这导致了人们对社交媒介平台一系列表征策略的主动拥抱。正是在这种主动拥抱中，人们同意了对自己的“栅格化”〔4〕。

借助Neal Thomas对“栅格化”主体的上述论述，可以认为“微众”就是人们在“微”技术媒介时代基于人与技术共生性而进行自我栅格化的技术社会学结果。它表明“微众”主体是在某类技术性网格结构中的存在。经由与移动技术终端和app应用平台的共生互动，该网格结构不断地被重组，但各个网格之间的技术基础关系总体不变。也可以用韩炳哲所言的“数字化蜂群”比喻来理解“栅格化”主体（微众），虽然由于信息素的作用，蜂群聚集的大小形态时常变化，但蜂群中每个个体又都有属于自己的相互隔离的信息茧房。

“微众”主体的“栅格化”特性，使得该主体兼具福柯意义上的“subjectivation”与“subjectification”两种主体化方式。一般认为，前者是指透过运用自我技艺的自我实践过程而成为一个主体，后者则指“一种社会机制内的主体性生产”〔5〕。就此而言，“大众”和“网民”的主体性主要是在“subjectification”意义上的主体化过程的产物，是在大众媒介社会和早期网络媒介社会机制内生产出来的“主体性”。而移动互联终端和web2.0技术架构下的app平台则可以部分满足“微众”在“subjectivation”意义上的主体化过程，比如自拍功能、美图秀秀等。但同时，“微众”也丝毫没有摆脱其主体化过程中的“社会技术装置”控制。无论是其在硬件层面的人机共生性，还是在软件层面的平台数据共生性，均使得“微众”的主体化过程必然在由当代技术话语网络和大数据网络所构成的“技术—社会”机制中展开。联系上文提到的“主体”概念的悖论性，如果说“subjectivation”的自我技艺实践偏重主体的主动性，“subjectification”的社会机制生产偏重主体的从属性，那么，“微众”主体的“栅格化”特征则正是“主体”悖论性在“微”技术媒介时代的具体“显现”。

由“栅格化”的主体性特征所决定，当我们审视各种“圈”“群”“粉”等“微众”具体形态时，既不能直接套用“精英—大众”的二分模式，也无法将“微众”完全视为网民、草根等所谓的底层民众。换言之，这些大众媒介时代与网络数字媒介早期的社会阶层范畴均已失效。所谓“失效”并不是说在实际社会生活中精英、大众、草根、网民等社会阶层已经不复存在，也不是说“微众”已经成为完全社会学意义上的“主流”阶层。而是指，当线下时空与线上时空之间的区隔已经被社交媒介的微技术打破、社交媒介成为“社会”的数字“镜像”之时，活跃于社交媒介中经由“栅格化”过程而生产出来的“微众”的“圈”“群”不是实际社会阶层在微媒介环境中的直接搬演，而是对其进行的生产性重构。这种生产性重构在个体自我数据化与技术强制性的双重维度上进行。每个人在实际生活中固然都有自己的各种小圈子，这些生活圈子也可以在其朋友圈中有所体现。但当其所有的生活圈子都映现于微信朋友圈中时，这些小圈子在生活中较为明确的区隔界限在微信朋友圈上就难以得到清晰辨别。就像人们可以在朋友圈动态中“惊喜”地发现自己的邻居与自己的同事在相互点赞，也正如每个人都无法保证自己在朋友圈里发的消息只能被他希望看到的人所看到。所以，无论是精英还是大众，是上层还是草根，在微信朋友圈中的可识别度均大大降低。“精英／大众”“上层／草根”“公众／网民”等等，这些曾经成对出现的社会学范畴，其中的斜杠“／”被“微”技术媒介及其环境所“删除”。一个微信朋友圈里的“精英”和能上电视报纸乃至网站头条的“专家”，尽管可以是同一个人，但绝不完全相同。微信朋友圈里的“精英”所呈现出来的也是“微众”的一员。而如果说传统意义上的“精英”在“微”时代已经崩塌成为“微众”，那么，与此相伴随也就是大众、草根、网民等所谓“底层”群体在“微众”中的同步崩塌。精英、大众、草根、网民等在微技术媒介对主体性形式进行的“栅格化”生产中均被抹平为“微众”。在此意义上可以说，“微众”是更为平滑的“数字化蜂群”，更类似鲍曼意义上的“液态”（liquid）群体。①鲍曼指出：“我之所以称这样的世界是‘液态的’，是因为像所有流体一样，它无法停下来并保持长久不变”，“这个‘液态现代’的世界，就是你和我……共同生活的世界。”参阅〔英〕齐格蒙·鲍曼：《来自液态现代世界的44封信》，鲍磊译，桂林：漓江出版社，2013年，第1页。

三、数据库式的“读取”批评：“微众”文艺批评活动的特征

如果说“微众”是由微技术媒介“栅格化”生产出来的新主体性形式，是平滑的“数字化蜂群”或“液态”群体，这也就意味着我们实际上很难准确地判定在公众号、朋友圈、B站等平台上发生的文艺批评活动中究竟哪些是精英批评、哪些是专家批评、哪些是大众批评、哪些是草根批评。因为这些批评类型所前置的“身份”定位在栅格化的数字主体活动中始终处于加速流动的状态。这提出了一个十分棘手的问题，如何能够在不断流动的“蜂群”中断言哪一只蜜蜂属于精英专家，哪一只蜜蜂属于草根大众呢？比如，当面对B站文艺类视频上的弹幕族时，我们究竟如何能够准确地对其层级构成进行分类？在最宽泛意义上，发布弹幕的行为无疑是一种评论行为，构成弹幕族的这些评论者也无疑均有其所属的现实社会层级或职业，但谁能保证说只有二次元ACG爱好者才会在上面发弹幕而文艺批评家就绝不会参与这种评论活动呢，谁又能保证一位线下的文艺批评家不会同时是一位线上的弹幕爱好者呢？因此，在文艺批评主体的分类问题上，弹幕族无法纳入精英、专家、大众、草根等任何一种“身份”定位，其构成更为混杂多变。就此而言，我们认为，将弹幕族之类的批评主体归入“微众”似乎更为合适。或者说，“弹幕族”的兴起构成了“微众”——这一文艺批评新主体——浮现于当代文艺批评主体版图中的典型症候。

针对弹幕评论与传统文学点评、网络文艺评论的区别之处，有研究者曾指出：“与一般的网络评论区不同,弹幕……避免了基于时间先后、用户等级高低、现实话语权威等因素形成的信息等级序列，在技术层面保证了均等的‘被看见’的机会。……在弹幕评论过程中,艺术消费与生产环节几乎是同步进行的。弹幕用户自主生产并自主消费弹幕内容,这是弹幕与文学评点的关键不同,也是数字媒介与传统媒介时期艺术生产的关键不同。”〔6〕应该说，从技术层面的均等性、弹幕批评生产与消费的同步性和自主性上，该论断部分地阐明了弹幕批评作为“微众”批评之一的特殊之处。但如果从“微众”作为“栅格化”数字主体的主体性特征来看，这个结论仍然过于积极地看待了弹幕批评。因为，其明显忽略了由“栅格化”所标示出来的“微众”主体自我数据化背后的技术强制性，忽视了弹幕空间所具有的伪聚合特点和“显性与隐性的双重控制”功能。〔7〕因此，若要立足于批评主体角度审视“微众”的文艺批评活动，“微众”主体作为“栅格化”数字技术主体的悖论性质就需要在对“微众”文艺批评活动的考察中得到充分地展现。在我们看来，从“微众”主体角度审视“微众”文艺批评活动，其根本特点在于该批评行为所呈现的数据库模式及由此带来的“读取”式批评形态。

“数据库”模型原本由日本学者东浩纪在对御宅族与后现代二者关系进行的社会分析研究中提出，亦称“读取”模型。①东浩纪所说的“后现代或后现代化”指“1970年代以降各先进国家所产生的社会变化”，“御宅族”则意味着“同时期之日本场域所生长发展出，以动画或漫画、游戏等为核心之兴趣共同体。”参见〔日〕东浩纪：《游戏性写实主义的诞生：动物化的后现代2》，黄锦容译，台北：唐山出版社，2015年，第7页。他认为，理解后现代世界的最佳图示是数据库模型，既非现代世界理解图示的树状模式（投射模式），也不是德勒兹和瓜塔里在《千高原》中提出的根茎模型（rhizome model）。树状模式是表层结构与决定表层结构的深层结构的结合，也就是各种小故事（表层）由深层的大叙事结构所决定，通过各种小故事去发掘深层大叙事是现代世界的主要理解方式。比如，结构语义学中的格雷马斯符号矩阵或对各种文艺作品背后意识形态结构、政治经济基础的挖掘等都可视为树状模式理解方式的具体表现。而正如杰姆逊等人都曾指出的，后现代社会是一个平的、无深度社会，在后现代社会，树状模式的深层理解被表层冲动彻底取代了，就像梵高的《农民鞋》与沃霍尔的《钻石水晶鞋》之间的差别一样。

而东浩纪提出的数据库模型与这种无深度式后现代性的一般理解并不相同。我们认为，他之所以认为数据库模型比根茎模型更适合理解后现代社会，一个很重要的原因是，在他看来根茎模型是无深度的后现代的对应理解图示，而后现代社会其实并非是无深度的、没有深层结构的社会。以数据库模型为基础，东浩纪认为现代世界与后现代世界的区别不在于深层的有无，而在于深层的大叙事是否存在。后现代社会仍然由表层和深层的双层结构所构成，其与现代世界的区别在于“现代树状型世界的表层是经由深层所决定的，但在后现代的数据库世界里，决定表层并不是只有深层，还会随着读取顺序而呈现各种不同的表现”。东浩纪指明，这种后现代社会理解模型最好的现实对应物就是“网络”——由“符号化资讯”的积累和“让浏览者读取而设计的许多网页”构成的——这个双层结构。〔8〕可见他所提出的数据库模型这一后现代世界理解图示具有十分明确的数字技术媒介景深。而他所强调的以“读取”环节为中心的数据库模型则为我们理解社交媒介形构的“微”时代提供了一个非常有启发意义的理论概念。虽然从具体措辞看，他仍然局限在源代码、HTML、网页、应用程序与可见符号等数字技术的软件层面看待“数据库”。

基于数据库模型有“深层”而无深层“大叙事”的特点，东浩纪以“小故事”与“设定”（大型非叙事）的双层构造分析了日本御宅族的一系列后现代文化生产行为，诸如动漫、电子小说游戏、手办艺术、轻小说文学等等。在对这些当代文艺样态的研究之外，就文艺批评问题，他曾专门指出：“在受到故事消费所支配的御宅族系文化里，作品不再单独受到评价，而是以其背后的数据库的优劣来评断。”①〔日〕东浩纪：《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》，褚炫初译，台北:大鸿艺术股份有限公司，2012年，第59页。近年来邵燕君在对网络文学迭代现象的研究中借鉴东浩纪的研究也发现网络文学已经进入了数据库写作的新阶段，二次元网文占据了当代网络文学的主流。参阅邵燕君：《网络文学的“断代史”与“传统网文”的经典化》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第2期。由此可以认为，东浩纪实际上提出了“数据库”批评——这个新的文艺批评术语。借用这个批评术语并稍加修正，从“微众”主体的“栅格化”特征及其悖论属性看，微众文艺批评活动十分吻合“数据库”批评模式与“读取”式批评特点。

首先，“微众”文艺批评活动是“微众”活动的组成部分，而“微众”作为“栅格化”主体在微技术媒介软硬件两个层面的共生性（人机共生与数据共生）使得其活动吻合数据库模型，由此，“微众”文艺批评活动可以视为是数据库式活动的一种。其中，智能手机终端设备以及背后的技术“基础设施”系统构成了该数据库活动的“深层”硬件本体。各种社交媒介等app平台则构成了该数据库活动的数字化表层。“微众”在平台软件上的所有活动均离不开由智能手机终端设备、wifi、云存储设施、电力系统等硬件基础系统的决定性支撑。“微众”经由平台软件表层的自我数据化活动是对处于深层的硬件基础系统的“读取”结果，正是这种“读取”使得“微众”的自我数据化具备了彻底主动性的“幻象”，从而遮蔽了“微众”是技术强制性的社会学后果这一维度。

就此而言，东浩纪主要从数字化的软件表层看待数据库，对于任何数据库的数据采集、分类、存储等必须依赖的硬件基础设施则关注不够。正如德国媒介理论家基特勒所言，“媒介的幸运之处在于对其硬件的否定”，就像人们很少注意到是打字机键盘的设计分布技术先在地限定了各种字母符号所在的位置，从而使得盲打成为可能，把“手写”变成了“刻录”，之后再经由这些字母符号催生出“打字机文学”〔9〕。因此，由“微众”活动的“读取”行为模式所决定，“微众”文艺批评活动同样是在深层的硬件系统与表层的平台系统之间发生的“读取”活动。在此意义上，无论“微众”文艺批评在当代文艺批评活动中产生了多少具有积极意义的冲击，只要对于该活动的技术性强制缺乏明确的反思意识与批判揭示，那么，对此类文艺批评活动在重塑批评公众性、重建文艺与现实关联性等方面的期待均不可过高。

其次，如果进一步聚焦在“微众”文艺批评活动所直接展开的应用软件平台层面，“微众”文艺批评的数据库模型特点则更为明显，其批评活动的“读取”式特点表现得更为普遍。比如，弹幕式批评中，脱离了原有视频，弹幕行为就没有依托，由此原有视频构成了弹幕批评的数据库深层，弹幕则是由弹幕族的“读取”行为产生的数据库表层。这个表层不是绝对由原视频内容完全决定的，弹幕内容与原有视频内容可以有直接关系，也可以完全没有关系。弹幕中既可以有“前方高能”之类的剧透内容，也可以充斥着“666”“2333”之类的吐槽表态类信息。围绕该视频内容的大量外部信息，经由弹幕进行补充、揭示和讨论，构成了弹幕族批评趣味的重要来源。这正表明了弹幕族对原有视频的评论不是把该视频作为单个作品来读取的，而是把其放在一个数据库结构中进行读取。弹幕批评的数据库模型使得批评活动与弹幕族在社交平台上的交往不再分离，批评行为与交往行为合一。电子游戏类社交平台上的“玩家”评论也可作如是观。

再比如，微信朋友圈中广泛存在的点赞式评论和转发式评论。尽管人们都意识到点赞和转发是一种评论活动，但这类评论活动究竟如何认识和定位，一直是个难点。而从数据库式批评的角度，则可以认为点赞式和转发式评论都是数据库式评论的表现样态。朋友圈上每天发布与接收的各类动态构成了数据库的深层，这个深层基本上与“媒介化个体”数据化的社交圈重叠。而“微众”个体会对哪些动态点赞、转发，是该个体“读取”其朋友圈动态的某种结果。从是否认同的角度去审视点赞、转发行为，无法准确把握此类评论行为的意义，因为认同式的点赞、转发是存在的，但反讽式的点赞或公之于众式的转发亦屡见不鲜。因此，我们不能因为某个人对某篇小说的动态点赞或转发，就认为其真的是欣赏或积极评价这篇小说。换言之，点赞转发式的评论难以从“微众”意图角度去定位。与此相比，把这类评论视为数据库式“读取”批评的优点在于，无论是点赞还是转发，此类评论行为都必然是基于社交需要的一种信息反馈的行为。这表明，“微众”文艺批评活动往往首先是一种社交活动，而不是具有鲜明立场的表达自身观点与趣味的活动。

对“微众”文艺批评活动的数据库式“读取”特征的发掘有助于我们加深对当代文艺批评活动诸多新变化的理解与阐释。自18—19世纪文艺批评活动变成一个独立的领域以来，文艺批评活动往往被看作与文艺实践活动保持“若即若离”关系的活动。文艺批评无法脱离文艺实践但同时它又负担着“指导”文艺实践的重要责任。从文艺生产与消费的角度看，文艺批评则构成了文艺生产活动的一个重要组成环节。某个文艺作品的艺术生命并非由其创作者单独决定，而必须经过批评者对其艺术特色、美学突破、社会作用等要素的阐释与传播才能真正获取。不经过批评的作品是没有生命力的作品，这已成为基本的常识。由此，批评者或批评家也越来越占据了文艺作品自身价值确立过程中的核心位置。

但在“微”时代的文艺批评活动中，各类“微众”文艺批评的兴起则将“创作／接受”“生产／消费”“表达／阐释”等等现代批评活动的内置界限逐一打破。作为数据库式的“读取”批评，“微众”文艺批评中的批评者与批评对象是同步合一的，“微众”批评活动成为一类即时的“生产—消费”性的批评活动。玩家的游戏评论内嵌在游戏进程之内，弹幕评论也内嵌在视频内容之中，而不是与之分离。电玩社交平台上的玩家既是在玩游戏，也是在评论中游戏。弹幕族既是在看视频，更是在通过弹幕重构视频，甚至十分乐见弹幕彻底把视频遮盖的现象出现。因此，“微众”文艺批评中的批评者与创作者也是合一的。而现代批评所强调的专业与业余的区别也在数据库式批评近乎强制性的社交冲动中被消解殆尽，毕竟“闲聊”时大谈各种专业理论术语实在是自找无趣。针对“微”时代的文艺批评现状，有研究者已经提出了“批评者之死”（the death of the critic）的看法。〔10〕虽然在数字技术突飞猛进、社会文化加速变化的今天，此类终结论式的论断已屡见不鲜，对其合理性与有效性亦可进一步讨论。但“微众”文艺批评活动的当代崛起，作为一个不争的事实已经显露在人们的面前。