陈平原中国文学研究图像史料思想述略

龙 其 林，聂 淑 芬

(广州大学 人文学院，广东 广州 510006)

从20世纪90年代中期开始，中国文学研究界重新对图像史料倾注了注意力。经过二十多年的发展，中国文学研究界产生了一批运用图像史料进行研究的著作，如杨义主笔的《中国新文学图志》、陈平原的《图像晚清：〈点石斋画报〉》、吴福辉的《中国现代文学发展史(插图本)》、范伯群的《中国现代通俗文学史(插图本)》等。这些著作在图像辑录、图文关系、研究体例等方面进行了有益的尝试，对后来的中国文学研究图像史料著作的编纂产生了重要影响。一些学者将图像史料用于中国文学研究，长期保持着对文学研究中图文互动方式的关注和实践，陈平原即是其中的代表之一。陈平原学术研究涉及领域广泛，包括20世纪中国文学、中国小说、中国散文、图像与文字等领域，其众多著作均使用图像史料作为研究材料及方法，如《触摸历史与进入五四》《中国小说叙事模式的转变》《千古文人侠客梦(插图珍藏版)》《中国现代学术之建立》《中国散文小说史》等。陈平原从1998年开始出版使用图像史料的学术著作，出版的图文著作近30部。陈平原在长期实践的图像史料编纂实践中提出了一系列富于启发性的图文互文观念，总结了其在搜集、研究、编辑图像史料过程中的经验，是国内从事中国文学研究图像史料实践领域的代表性学者之一。研究陈平原的中国文学研究图像史料思想，不仅可以梳理、总结陈平原的图像史料观念与理论，揭示其学术研究的一大特质，而且可以通过其图像史料思想的变化，探讨读图时代文学研究如何与图像史料保持一种富于张力的关系，为学术界的中国文学研究提供新的思路与方法借鉴。

一、图文并置与历史场景的还原

图像史料是中国文学研究中文学史料的重要组成部分。图像因其直观生动、形象具体，可以一定程度上弥补文字叙述的抽象性，使文字内容以可感的形象呈现，图像史料与文字配置可以衍生出更丰富的文化信息。陈平原开始使用图像史料从事文学与文化研究时，即高度重视图像史料的价值，希望借由图像史料与文字叙述一起复原历史场景，认识文学现象、作家作品及历史事件的复杂性。

在1998年出版的《老北大的故事》中，陈平原第一次在著作中使用图像史料。1999年出版的陈平原、夏晓虹合著的《触摸历史：五四人物与现代中国》一书，是陈平原早期图像史料实践的代表作。在该书的“后记”中，他这样阐述自己对于图像史料的认识：“相对来说，我更多关注全书的总体设计，各章节的具体写作主要由夏君负责指导与把关。尤其是本书所使用的‘老照片’，除出自博物馆及相关图册外，不少是夏君率领学生们在清末民初的书籍与报刊中勾稽而来。倘若不是这一番琐碎而卓有成效的‘寻寻觅觅’，本书‘复原’历史场景的努力，将大打折扣”[1]。陈平原认为使用图像史料的目的不仅是为了书籍排版上的美观，而是在于通过图像史料与文字叙述一起复原历史场景，帮助读者更好地理解五四的历史。在他看来，没有无数细节的充实，五四运动的具体印象将逐渐被历史所淡忘，而只剩下了口号与旗帜。陈平原意识到历史老照片对于呈现五四运动历史瞬间所具有的价值，只有通过图像史料与文字叙述才能让年轻一代真正回到历史、理解历史。莱辛曾在《拉奥孔——论画与诗的界限》中强调绘画、雕刻等属于空间艺术，诗则属于时间艺术。由于绘画是空间艺术，它无法充分地表现时间的连续性，莱辛因此提出了著名的“顷刻”或“瞬间”理论。他认为，任何物体都是在时间与空间中存在，绘画呈现给观众的画面虽然是静止的，但绘画也能通过物体用暗示的方式去模仿动作，展示出事件的连续性。这就要求“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解”[2]。文学研究著作中理想的图像史料宜表现出历史场景中最富于孕育性的顷刻，既包含过去，也预示着未来。作为图像史料重要组成部分之一的照片，即是对拍摄者所认为的富有意义的瞬间的定格。这一瞬间画面可以带给读者直观的现场感和清晰可见的具体细节，可以调动读者的丰富想象，从而弥补了纯文字叙述的不足。历史由时间与空间共同构成，文字拙于表现空间的具体形态，更难以呈现空间的立体感和细节，而陈平原善于通过表现空间形态的图像史料与文字一起复原五四运动的历史场景，显示出其学术眼光的开阔和学术直觉的敏锐。

陈平原在《大英博物馆日记》后记这样说明自己的图文实践：“伦敦读书，主要着眼‘图文并置’所产生的阅读效果。这既延续了此前自家若干著述的思路，也有新的体会。在一个陌生的文化环境里，图像所传达的信息，远比文字清晰，且更容易被接受。不仅仅是因为读者的语言能力，更包括图像所特有的直观性与丰富性，容易激起主动介入与重新阐释的欲望”[3]。《图典本：中国小说史略》一书是陈平原为鲁迅著作配图形成的图文版学术著作，他在此书的编后记里阐释了自己的工作原则，即尽可能让图像配合、贴近鲁迅的文字论述，不做太多的发挥。换言之，配图的主要目的是帮助读者理解原著内容，重获文学史的感性细节与作家作品面貌，建立直观的文学史印象。

陈平原认为中国文学与文化研究图像史料著作的最佳状态应该是“图文之间互为因果，互相阐释，互相论证，对图像史料的解读，构成全书的重要支柱”[4]265。《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》一书鲜明地体现了陈平原所追求的图文之间互为因果、相符阐释的最佳状态，该书选取了二百多幅精彩纷呈的晚清画报图片，按五个研究主题分类进行阐释，探究图像史料叙事与文字叙事的异同，以呈现出晚清画报在传播时事新知方面的途径及意义。在“流动的风景与凝视的历史——晚清北京画报中的女学”一节中，陈平原通过晚清北京画报中所呈现的女学报道论述了北京女学兴办的历程，这一历程夹杂着民众对女学的凝视、惊讶与激赏、偏见与误会。在该书的图像史料编排中，作者将图像史料置于论述文字之后，所选图像史料包括女学堂正门、女学生登台表演、女学堂开学、女学生着军装操练等内容。在论及偏见与激赏这两种不同的声音时，陈平原选取了“女大学生驾车”这一图像史料。《新铭画报》上的《姑娘驭车》描绘了由男士驾驭的马车旁正经过一辆由女学生驾驭的马车，驾车的女学生神采飞扬，图像史料的配文则评论道：“那种得意的样子，就不必提了。咳，这就是自由吗？(有点过火吧？)”与此相对的，是《星期画报》上的《女士走马》。该图像史料描绘了一女学生骑马走过琉璃厂，众多男性纷纷侧目关注，有人很不以为然，称女子只配管二门里头的事，不该如此瞎逞能。图像史料的配文写道：“咳，说这话的，就算顽固到家了。古人教女子办家里的事，是他的天职；没说过教女子不懂外边的事。现今盼望中国自强，女子会骑马，正是自强的苗头儿。请问当年那花木兰替父从军，谯国夫人领兵打仗，他们都不会骑马吗？”这一正一反两方画报的立场、趣味被陈平原所捕捉、阐释，为读者了解晚清北京女学的种种细节打开了绝佳的窗口。

二、从以史证图到读图出史

在2000年出版的《北大精神及其他》著作末尾，陈平原曾反思自己的学术研究有一个很大的遗憾，即没有很好地发挥图像史料与文字材料之间的巨大张力。他的愿望并非追求图文著作的图文并茂，而是希望借由图像史料与文字叙述的对峙及互补，引发出更大的思维与阐释空间。陈平原、夏晓虹早年合著的《触摸历史：五四人物与现代中国》一书中，总说部分的图像史料与文字的对话关系更为明显，而在介绍五四人物部分的图像史料尚缺乏与文字的有效互动。陈平原一直在寻找合适的理论框架与操作方法，力图为图像史料与文字的关系找准一个定位点。陈平原在《触摸历史：五四人物与现代中国》一书中运用图像史料时，希望图像史料与文字之间能够形成有意义的互动，帮助读者回到现场，因而看重图像史料与文字的并置及其由此带来的复原历史场景的作用。在实践中积累了图像史料的搜集、阐释与编排的经验之后，陈平原在图文互文研究著作的图像史料运用上有了新的方向，即运用以史证图与读图出史的图文互动方式来阐释图像史料。

以史证图是指运用文字史料来印证或反证图像史料，以辨析图像史料的真伪及价值。2001年8月，陈平原的《图像晚清：〈点石斋画报〉》出版。他在这本书的导论《以“图像”解说“晚清”》里写道：“面对九十年来若干中外人士编纂的《点石斋画报》读本，能否百尺竿头更进一步，对我们来说，是个很大的挑战。之所以敢应战，基于以下四种自信：对于画报历史(尤其是清末民初出版的诸多画报)的熟悉；对于晚清社会及文化的了解；对于图文互动关系的重新认识；以及以史料印证图像，以图像解说晚清的论述策略之确立”[5]4。该书从《点石斋画报》四千幅图像中，选取了160幅关于晚清生活状况的图像，按“中外纪闻”“官场现形”“格致汇编”“海上繁华”分成四大主题。在著作版面编排上，版面左边是文字史料，右边是画报图像史料及图像史料的配文。陈平原主张“或诗文，或笔记，或报道，或日记，或档案，或上谕，或竹枝词，或教科书……任何体现时人见解的文字，都可能进入我们的视野，并用作《点石斋画报》所呈现的‘晚清图像’之佐证、旁证或反证”[5]6。这些佐证、旁证或反证，正是此书左边的文字史料。《点石斋画报》的图像史料与文字本是一种对话关系，而二者之间的缝隙既是画报编纂者与图像绘制者的视角及立场差异造成，也是因为它们使用了不同的媒介。陈平原在画报左边放置各种相关文字史料，使读者对画报图像史料的解读变得更加丰富、深刻。陈平原对于以史证图这种图文互动方式的发现，意在凸显应由读者去解读图文互文带来的增殖信息与意义。陈平原运用以史证图的方式出版的《图像晚清：〈点石斋画报〉》创造了一个可写性文本，学者退居幕后，不对著作作多余的文字阐释，完全交由读者根据图像史料、文字史料与画报图像去自由表达、诠释作品的内容与意义，最大限度地调动了读者的主观能动性去理解其中的互文关系，是一部合乎理想的图文互文著作。

读图出史则是指通过运用图像史料获得文字之外的文化、历史信息，从而为理解历史提供新的视角与可能。陈平原曾在《看图说书：小说绣像阅读札记》后记里谈到过去做小说研究不考虑图像史料因素，也很少将小说流通与读者接受考虑在内，但实际上与历史上小说文本同时刊行的绣像隐含其时绘制者的审美判断、道德标准及时代信息，绣像史料该突出哪些重点、选取什么场面、怎样构图、刻画并非随机行为。如果将图像史料考虑进去，文学与文化研究可能会有新的创见。在《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》中，陈平原这样阐述使用图像史料可能创造的研究空间：“同样关注《点石斋画报》在传播时事与新知方面的意义，我的论述，兼及新闻史、绘画史与文化史，尤其关注图文之间的缝隙，坚信正是这些缝隙，让我们对晚清的社会风尚、文化思潮以及审美趣味的复杂性，有更加深刻的了解”[6]。有学者指出，“读图的眼睛要通过细节的症状(断裂、疏漏、重复、变异)抵达人类与其生命情念姿态的关系”[7]。在他看来，对图像史料的解读，不是线性的描述，不是找回过去或重建过往，而是要把图像史料从所有的表述中解放出来，从所有以往的联系中剥离，不再围绕这个图像去讲故事，或讲述图像中显义的故事，而是把图像的物质性土层(图像技术构成、手法等)细翻、筛漏，且在这些土层的错位、断裂关系的考掘过程中看到无法被命名的事件、真理。陈平原读图出史的图文互动方式，经常对比同一主题的图像史料之间的异同与转变，通过考察图像史料的细节发掘出图像背后的文化史、绘画史或新闻史的某些细节。《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》在分析“仕女画与新闻画的结盟”一节时，陈平原发现本应如实呈现出其时女性风貌的新闻画报大都附载了仕女图，在晚清后期创设的画报中将仕女图与新闻画混编已然成为新风尚。这种让仕女图与新闻画并列的影响是，画家绘画不再追求写实，而是驾轻就熟地运用传统仕女画的笔法来绘制中国女性。陈平原根据当时的图像史料进行分析，指出出现这种现象的原因一方面在于强大的仕女画传统，另一方面则出于画报的主要阅读群体——成年男性“鉴赏女性”的目光，并由此捋出了画报中的女学命题，这样的图像史料解读剥开了绘画技巧背后的民众趣味与画师心理，带有鲜明的时代印记与文化烙印。

陈平原的中国文学研究图像史料实践积极探索图像与文字之间的互动关系，提出并实践了以史证图、读图出史的命题。陈平原以史证图、读图出史的图文互动方式使著作的内容与意义交由读者解读及阐释，极大地激发了读者的读图热情与思考空间。从《图像晚清：〈点石斋画报〉》这本书重版多次来看，这一图文互动方式获得了读者的认可。

三、图像独立价值与著作的史学趣味

在长期的图像史料研究实践中，陈平原对于图像的独立价值十分看重，他将图像史料看作是与文字叙述具有同等地位的主体，尊重图像的主体性。陈平原的图文著作中选择的图像史料通常并不多，而是注重选择最为贴切、最富于意义的图像，从不滥用图像史料。陈平原的图文研究著作在编辑图像史料时，喜欢给予图像史料以单独的页面空间或固定的编排位置，以保持图像史料的独立性。图像史料与文字的互动方式也许早在陈平原辑录图像史料时已经有所预设，著作的出版不过是将图像史料介入文字叙述的方式固定下来。

在《千古文人侠客梦(插图珍藏版)》这部著作里，陈平原对于图像史料独立性已经有所强调。在他看来，“在新版《千古文人侠客梦》里，穿插几十幅选自《水浒叶子》和《剑侠传》的图像，我相信效果绝佳。不想搞得太复杂，‘章’借自任熊，‘节’则赖上了陈洪绶。图文之间，古今之间，形成某种对话状态，而不是简单的为我所用——陈、任二君的图像仍保持其相对独立性。”[8]其后在《抗战烽火中的中国大学》中，陈平原对于图像史料独立性的凸显已经非常明显。他认为：“这是一部学术著作，虽插入几十帧老照片，但不以‘图文并茂’为工作目标。也正因如此，拒绝眼下十分红火的图文混排，而是将相关照片放在各章后面，供读者品鉴。”[9]287。这样处理的好处是，“与一般图文书作者负责文字，再由美编配图不同，本书不少图像史料(照片及档案)直接介入或深刻影响了我的相关论述”[9]288，“如果说老照片在《触摸历史：五四人物与现代中国》中只是‘配合演出’，这回‘角色’的重要性明显提升。除了‘绪言’中提及那两幅给我很大震撼的图像，还有许多老照片让我过目不忘。内迁大学的校园及建筑，固然发人深思；但我更喜欢那些兼及人物及场景的旧照——若熟悉相关背景，几乎马上可以‘看图说书’”[9]289。长期以来，图像史料与文字史料处于不平等关系，文字史料被认为是中心文本，而图像史料被列为附属文本、边缘史料。在德里达看来，“文本可以传达出某种意义，但在其内部包含着种种‘悖逆’，留意文本的自身矛盾，打开被压抑的方面，从而拓展原结构，使之发生变异。”[10]当文字文本的中心意义被消解，文字与图像史料之间就不再存在主从关系，而是互为主体。在陈平原的图像史料实践中，无论是从图像史料的版面编排、图像与文字的互动方式，还是对图像史料的选择，都充分体现了作者对图像的主体性的尊重。在文字的初创期，书画异名而同体，图像与文字的功能具有相似性。随着文字意义的明晰与固定，文字逐渐从与图像的同体关系中脱离出来，很长时间内在传达信息上取得了主导地位，文字与图像之间的主从关系被固定并延续下来。陈平原意识到图像的主体性，将图像从其与文字的不平等关系中解放出来，凸显了图像史料作为直观物质呈现的优势，努力提高图像史料的地位。

中国自古有左图右史的传统，但在相当长的时期内图像史料往往充当文字叙述的陪衬或补充，很多著作删除图像史料后依然不影响文字的表述。读图时代的到来，使图像史料的地位得以提升，但随之而来的问题是文字地位的削弱与图像霸权的形成。在一些学者趋于研究如何大量借助图像史料拓展研究空间时，陈平原已经敏锐地觉察到文字与图像地位的变迁及隐藏的危机。在他看来，学术著作应继续保持文字本身的魅力，警惕图像史料的喧宾夺主：“除了专门的图册或美术史，所谓的‘图文书’，应以文字为主干，防止图像的喧宾夺主”，“正因为要与图像抢夺‘眼球’，图文书的文字更得刻意经营”[4]266。对于如何在学术著作中继续保持文字本身的魅力，陈平原在《抗战烽火中的中国大学》与《从文人之文到学者之文：明清散文研究》中有着很好的处理。由于担心过分精美的图文著作会导致文章气势的中断与学术深度的丧失，陈平原在《抗战烽火中的中国大学》这部著作中将少则几帧、多则十几帧的老照片安排在每章的后面，且每帧照片都独占一页，以便与文字叙述间隔一定的距离。这样的编排，一方面是出于对图像史料的尊重，一方面是“也包含小小的算计——逼着读者一口气读完一章，而不是断断续续”[9]287。在《从文人之文到学者之文：明清散文研究》这部著作中，陈平原为保持文字魅力的用意表现得更加明显。该书共九讲，除去每一讲章节标题下的人物图像外，再无其他多余配图。陈平原更看重偏“史”的图文研究著作，也是出于对著作学术品位与学术价值的追求。偏“史”的图文研究著作通常文字论述严谨，文风朴实凝练，根据研究内容相应附上年表、图片说明等信息。在新版《图像晚清——点石斋画报》中，为满足专业读者阅读需要，陈平原在书后附上了按王朝纪年排列与按公元纪年排列的《点石斋画报》各号刊行时间表；在《触摸历史：五四人物与现代中国》一书的结尾，陈平原附上了45位“五四人物介绍”，以便读者对照阅览。

陈平原在学术研究中的图像史料实践中，对图像史料的选择标准、文字魅力的保持方式、图文互动的具体关系、图像史料独立价值的强调等方面进行了深入思考。他的学术研究图像史料观念具有辩证色彩，一方面希望借助图像史料复原历史场景与文化氛围，一方面又对使用图像史料保持理性与克制。陈平原在学术研究著作中创造性地使用图像史料，著作众多，新见迭出，这是其学术研究不断创新、视野开阔、触觉敏锐的表现。对于陈平原总结的文学与文化研究中的图像史料使用经验及理论，学术界应继续深入研究。