吴昌硕艺术思想探析*

孙一丹

(湖州师范学院 求真学院,浙江 湖州 313000)

吴昌硕(1844-1927)是一位从太湖南岸——湖州安吉走出去的清末民初著名艺术家。他在诗、书、画、印诸方面达到的高度使他在中国艺术史上具有极高的地位。在国际上尤其是日本、韩国等亦有很大影响。学界对其作了多方面的研究并有众多成果问世。综合起来,大体有以下几方面：一是回忆、生平类。如：吴东迈的《艺术大师吴昌硕》、聂征夫的《一代宗师吴昌硕》、吴长邺的《我的祖父吴昌硕》、沈霄文的《吴昌硕》等。此类论著为进一步深入研究打下了坚实的史料基础。二是研究吴昌硕在绘画、书法、篆刻诸方面的艺术特征和风格的。代表性论著有：刘江的《吴昌硕篆刻艺术研究》、徐芳的《试论吴昌硕的艺术品格》、丁羲元的《吴昌硕的绘画艺术》等。这些成果对吴昌硕艺术的风格特征进行了深入的探讨。三是研究吴昌硕艺术的影响和地位的。主要论著有：韩国李周炫的《吴昌硕艺术论》、徐沛君的《论吴昌硕艺术在当代的价值》等。这些成果分析了吴昌硕艺术的深远影响及其价值地位。关于吴昌硕的艺术思想、理论的研究目前还很少。主要是吴昌硕本人的艺术言论。如：吴昌硕的《缶庐集》、吴东迈编辑的《吴昌硕谈艺录》、光一编辑的《吴昌硕题画诗笺评》、边平恕编辑的《中国书画名家画语图解吴昌硕》等。这些资料为研究吴昌硕艺术思想提供了充分的依据。

本文试以吴昌硕的艺术思想,包括“借古开今”的艺术观、“画气不画形”的创作理念、“艺术融通”观等内涵与影响作一探析。

一、“借古开今”的艺术观

艺术家创作的思想定位决定着艺术作品的风格。反之,艺术作品必然体现艺术家的价值观和思想状态。吴昌硕丰富的艺术思想不仅体现于他的艺术理念与看法,也体现在他的艺术创作与实践上。一是“借古开今”的艺术观。所谓“借古开今”,即在追求“古气”“古趣”的基础上,强调艺术的创新性,反对机械地模仿古人。他在《刻印》一诗中精辟地阐述了这一思想：“今人但侈募古昔,古昔以上谁所宗？诗文书画有真意,贵能深造求其通。”[1]他主张对于古人的艺术传统既要有所传承,又要敢于打破常规,有所创新。吴昌硕在《效八大山人画》一诗中写道：“出蓝敢谓胜前人,学步翻然失故态。古今画理在一贯,精气居然能贯通。”[2]47意即在遵循古法中要有所突破和创新,超越前人。他追求的是在传承的基础上彰现个性,自成一家。正如他所说：“闲尝自言生平得力之处,谓能以作书之笔作画,所谓一而神,两而化,用能独立门户,自辟町畦,挹之无竭,而按之有物。”[3]235他认为,艺术作品应该表达自己的当下感受,要画出、写出自我。否则就会落于古人之后。正所谓：“画当出己意,摹仿堕尘垢,即使能似之,已落古人后。”[3]由此可见,“借古开今”的实质就是在传承基础上的创新,在追求“古意”的同时彰显自我。

吴昌硕的这种艺术观在他的艺术实践中得到充分体现,从而形成其鲜明的艺术风格。以他的《石鼓文》书法艺术为例。石鼓文是战国时秦人首创,以大篆刻四言诗于十鼓而得名,被称为“千古篆法之祖”。石鼓文的特点是比较方整规范,笔画粗细也较均匀,形状呈扁方或正方,布局工整。虽然雄浑高古,气势恢宏,但少了一些率真自然。吴昌硕在长达几十年中对石鼓文临摹研习的基础上,反复揣摩,深入领会其精髄,并参照其他刻石笔意,吸收其精华,形成自己独有的风格。他临写的《石鼓文》,一改秦石鼓文的扁方形态而为欣长字形,在布局上也改变了石鼓文的工整精确,变得错落有致,或上紧下松,或上松下紧,表现了一种自由与随性的意韵。看似随意布局却浑然天成,遵循古意却又有变化。这不仅体现了吴昌硕书法的特色,更体现出他的艺术理念。

在绘画方面,他虽推崇徐渭、石涛等大写意画家,并学习他们的技法,但他并不一味地募仿,而是强调自我,彰显自己独特的绘画风格。以“葡萄”图为例,吴昌硕虽传承了徐渭的粗笔浓墨,但却凸显了草书入画的形式美感。相比之下,吴昌硕的作品更富生机与活力,更富视觉冲击力。在绘画构图方面,吴昌硕也突破了传统的纵横格局而以斜布局使人耳目一新。如《菊石雁来红图》(北京故宫藏),呈右上至左下的对角斜势。《桃实图》(中国美术馆藏)也呈现明显的对角式构图。这种构图别有一种天真、自由、老辣的意味，打破了以往纵横布局的那种刻板画法。另外,他在构图的虚实处理方面也别具一格：把画幅大致分成四个空间,并把其中两个斜向对应的空间画实画满,其余则留出大量空白,在空白处的一角题上诗文,既很好地体现了“虚”和“实”的对应关系,又让人感受一股强烈的人文气息,独具匠心。从绘画用色上看,中国传统绘画以墨色为主,崇尚“以水墨为上”的原则,而吴昌硕则突破古人作画的传统,大胆地用大红大绿来呈现出古人用色所没有的复杂变化,同时也承袭了古人的墨色,巧妙地以色助墨,以墨醒色,使得画面效果强烈而不刺激,艳而不俗,给人以美好的艺术享受。与此同时,他还非常注意色彩的细微变化,如他的《枇杷图》,在作枯黄的枇杷时,其色彩在饱和度上实行巧妙的递变,使之具有丰富的层次感。这是传统水墨画难以呈现的。吴昌硕的“借古开今”艺术观运用于创作,使他的艺术作品既有古意又具时代气息。同时,他的艺术作品又反过来很好地阐释了其艺术理念。

二、“画气不画形”的创作理念

“画气不画形”是吴昌硕艺术思想的核心。吴昌硕在《为诺上人画赋长句》中写道：“墨池点破秋冥冥,苦铁画气不画形。”[4]65他在写给任伯年的外孙吴仲熊的题画诗中又云：“养气亦有以；气充可意造,学力久相宜。”[2]48在题《沈公周书来索画梅》中又写道：“梦痕诗人养浩气。”他所讲的“气”指的是一种精神、气势和意境,即强调写神的重要性。但他强调神似,并不是不要形似。他在《隐闲楼记》中写道：“夫古人画肆为奇逸,大要得于山川云日之助,资于游观登眺之美。非然,则一室扫除,抽毫弄墨,其发摅心意,终不足以睥睨古今,牢笼宙舍。”这段话表明,没有具体的“形”作依据,没有千姿百态的具体物像激发艺术家创作的灵感和欲望,就不可能产生动人的作品。吴昌硕追求的是“不似之似”。他的“神”寓于“形”中。

他的这种创作理念完美地体现在他的绘画作品中。如他的《松图》(1923年),苍劲挺拨的松树,伴以岩石,使画面豪气横溢。他的《墨兰图》则呈现出傲岸不羁的意像。他笔下的藤蔓树石、花卉果蔬无不是气韵生动,气象万千,反映出作者的真性情。齐白石曾评其画：“放开点机,气势弥盛,横涂竖抹,鬼神莫之测,于是天下当叹服矣！”[5]62再如吴昌硕于1924年画的《葡萄图》。其题跋取自徐渭墨葡图中的诗句：“笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中。”[5]62暗喻葡萄(明珠)被掩没于野藤之中,寓人才被埋没之意。在作品中,他重点刻画的野藤似狂草疾书,一气呵成,其愤世嫉俗之情力透纸背,表达了他对因社会的腐败混乱致使人才埋没的社会现实强烈不满。在这里,“画气”被他体现得淋漓尽致。再如他的《硕桃图轴》(1915年),一根枝条自上而下垂,枝头的桃与叶与画面上端的果实遥相呼应，整幅画显得神韵灵动。综观吴昌硕的作品,描绘的对象都是大自然具体的物象，诸如山石花鸟果蔬等等都是他描绘的对象。也就是说,他的艺术创作是以客观事物为依据,而不是凭空想象。这充分体现了神寓于形中,但同时又不拘泥于对形的刻画,而是重点凸显其精神与气势。因此,他的作品具有灵动、磅礴而又意蕴深厚的特点。

吴昌硕的这种艺术理念并不局限于他的绘画,还反映在他的诗歌创作中。施旭臣在为吴昌硕的《缶庐集》所作的序中是这样评价的：“其胸中郁勃不平之气,一皆发于诗。”[6]135这与他所处的时代有关。他所处的清末民初,正是中国社会大变革时期。国家被侵略,民不聊生,官场腐败。在这样的时代大背景下,他遭遇了年少时的颠沛流离、中年时期艺术之路的艰辛困苦以及官场失意。如此种种累积的愤慨之气在他的诗歌创作中得到充分的呈现。如他在诗中写道：“读书愧未成,好古竟何取,男儿好身手,何不拔剑舞？区区谋一饱,坐受众人侮。沧波洗两眼,毫气郁难吐。回头望故乡,高歌聊激楚,携家苦无力,所至辄龃龉。何时随狙公,故山拾秋茅。”[7]39意思是说,我羞愧于自己读书却没有什么成就,喜爱古代的文学却无法取得。男儿既然有好的身手,为什么不拔出剑来战斗？为了区区一顿饱饭,坐在那儿受到众人的侮辱。沧浪波涛洗净我的双眼,心有豪气却不得吐露。回头望望故乡,高声歌唱。携着一家老小非常艰辛,什么时候才能跟随相公,在故山捡拾秋叶,诗中他为五斗米折腰的悲切感跃然纸上。

吴昌硕的“画气不画形”也体现于他的书法艺术。吴昌硕一生致力于《石鼓文》的临写,达到痴迷的地步。但他临《石鼓文》追求的是一种“气势”。这种气势就是“金石气”。苍劲中见流动意韵,灵巧生动又气息深厚。如他的《行书赠霞峰诗》,雄浑古朴,刚健秀拔,一股蓬劲之势扑面而来。用他自己的话说是“临气不临形。”[8]62他晚年常以作篆隶笔法作狂草,气势如虹,酣畅淋漓。真可谓：“行草书纯任自然,一无做作,下笔迅疾,虽尺幅小品,便自有排山倒海之势。”[9]28

总之,“画气不画形”既是吴昌硕的创作理念,又是他的艺术特点。将“画气不画形”的艺术理念运用于创作实践中,使其作品具有磅礴、灵动、意蕴深厚的特点。

三、“艺术融通”的观念与实践

吴昌硕的“艺术融通”观使其作品具有集诗、书、画、印为一体的整体美。吴昌硕认为艺术是相通的,诗、书、画、印这些不同的艺术形式可以相互融合,取长补短,相得益彰。他主张将诗、书、画、印一炉共冶。因此,在吴昌硕的艺术创作中,画法、诗法、印法和书法相互渗入、融合的特征异常鲜明。

首先是以书入画。吴昌硕在《李晴江画册》中写道：“直从书法演画法,绝艺未敢谈其余。”“以书作画任意为,碎叶柘藤涂满纸”“是书是画谁领略,点头那得石通禅。”[2]49他认为书画同源,两者相通,将书法艺术运用于绘画再自然不过。吴昌硕书法的最高成就是篆书,是他对《石鼓文》的临写。正如沙孟海对他的评价：“篆书,最为先生名世绝品……自《石鼓》发现一千年来,试问有谁写得过先生？”[8]62经过多年的研磨,吴昌硕写的篆书浑厚古朴,苍辣遒劲。他把这种风格融入到绘画之中,形成其独有的绘画风格。他用老辣的篆书笔法画梅,其枝干笔墨纵横,雄浑有力,达到了梅篆不分的地步。正如他自己所说：“是梅是篆了不问。”[10]65公开宣称他画梅的笔法就来自“蜾扁”,即字体偏扁方的石鼓文篆书。除此之外,他还把石鼓文的古意、古趣及金石气运用于其他大写意的花鸟画中。在他的花鸟画中,无论是干、枝、叶、石都呈现出古朴浑厚之势,浓郁的金石之气。他的《紫藤图》,用石鼓文的线条画紫藤,犹如龙飞凤舞的狂草书法,意态万千。在这里已经是书画合一,难分彼此了。“以书入画”也是吴昌硕平生最为得意之事。他说：“我生平得力之处在于能以书之法作画”[3]9。当然,这是以他几十年磨砺而成的深厚的书法功底作基础的。其书法的高度与成就成为他绘画艺术的直接根基,最后达到书画合一的境界。

其次是诗画结合。吴昌硕在《〈壁月盫论画图〉为墨耕》中写道：“诗画持一理,确说世守寡。”他在自己编撰的《缶庐集》里有这样的诗句：“诗与书画性情寄,两间清气出一鼻。”[2]他认为,诗乃情感之表现,诗情可演变为画,诗成为画的灵魂，正所谓“常以诗意演古梅”。与此同时，画亦可表达诗情。在艺术创作中,他很好地将诗情与画意融合在一起,达到诗中有画、画中有诗的境界。如他的《梅花月影图》题诗曰：“梅溪水平桥,乌山睡初醒。月明乱峰西,有客泛孤艇。除却数卷书,尽裁梅花影。”诗的意境与画面透出的那种宁静、淡雅和清幽之气非常吻合，诗情画意结合得恰到好处。再如,1903年吴昌硕应日本友人滑川先生之求而作《墨梅》时,正值各帝国主义国家侵略中国之际。他的画面呈现出来的是满纸风云翻腾,所画梅的枝干也呈怒发冲霄之势。并在图上题诗曰：“……宝刀入手行当歌,谪仙少陵今谁何？每思踏天持刀,报国报恩无蹉跎。惜哉秋鬓横皤皤,雄心只对梅花哦。一枝持赠双滂沱,挥毫落笔如挥戈。”[11]48题画诗与所画之梅强烈地抒发了他的愤慨之情，达到了移情入景、诗画合一的境界。总体而言,吴昌硕诗的风格雄浑豪迈,他的画也往往将这种豪迈之意溢满纸面。

再次是“诗书画印供一炉冶”。这既是吴昌硕的艺术创作理念又是其重要特色。他说：“书如快剑斫蛟毫,画意诗情脱臼科。我爱郑虔三绝外,芝泥红艳继宣和。”[6]也就是主张将诗书画印有机融合,形成一种综合艺术。这种有机结合,既表现在内容上的相互联系与情景相融相合,也表现为艺术形式构成的相得益彰。吴昌硕的题画诗,一般都直抒胸臆,以诗入画,内涵丰富,具有一种情景交融之美。前面所讲的《梅花月影图》和《墨梅》就是很好的例子。从形式上看,吴昌硕的作品往往诗、书、画、印共同出现在一幅画面,并且在布局上给人以完美的视觉享受。如他作于1902年的《冷艳图轴》,画中题诗与一枝独梅交相辉映,右下角的刻印则很好地填补了画面空白,使篆刻、书法、绘画与诗歌构成了一个有机整体。再如他的《田园风味图》,画面为对角三点式构图。画面的右上部为题诗,中央偏左为蔬果,左下方是几棵错落有致的蘑菇,左下角为刻印。整个画面,诗书画印布局清新脱俗。他作于1920年的《红梅图轴》构图更是精妙。左边为竖立题诗,画面主体为岩石,几枝梅花从图的右下方向左出枝,右下角盖一刻印。其诗歌立意高远,大写意的绘画雄浑豪迈,书法遒劲老辣,刻印则钝刀出锋，给人以强烈的视角冲击。总之吴昌硕的“艺术融通”观使其作品具有集诗、书、画、印为一体的整体感,各种艺术形式有机融合,美不胜收。

吴昌硕的艺术思想异常丰富。以上分析并不能概括其全貌。但其核心内容有三：一是借古开今的艺术观。即在追求古意的基础上进行创新,彰显自我。二是“画气不画形”的艺术理念。突出“神、意”的重要性,同时又以“形”为基础,寓神于形之中。三是诗书画印为一体的艺术融通观,即艺术相融相通的思想。吴昌硕把他艺术思想的精髓很好地融入到他的艺术实践与作品中,使其作品具有鲜明的特点：古朴平实,雄浑遒劲；艳而不俗,气势如虹；意韵深厚,灵动融通。反之,他的艺术作品也很好地阐释了他的艺术思想。

四、吴昌硕艺术思想的历史意义

与同时代艺术家相比,吴昌硕的艺术思想与实践更显其深厚与独到。以同为“清末海派四杰”的任伯年为例。任伯年(1940-1895)虽然没有明确的画论留存于世,但我们依然可以从他的作品、题跋以及与亦师亦友的吴昌硕的交流中了解其艺术理念和审美观念。两者对艺术的理解与思想既有相异之处又有共同之点。从相异之处而言,任伯年主张把“师造化”始终置于首位。他认为艺术来源于生活,艺术创作理应师法自然。因此,他的作品题材都是大自然现实中能见到的景物,并且运用西洋的写生法与中国传统的默记法将所画物象表现得准确、生动、趣味。但同时也存在“定型”与“太似”的问题。清末就有人批评：“任先生写翎毛花卉病在太似。”[12])王雪涛也对任伯年的画有过这样的评价：他的画有些定型,这就是他的缺点,画最忌讳定型。而吴昌硕则主张“画气不画形”,强调“神”的重要性,追求的是“不似之似”。其艺术创作也更凸显其神韵和意境,这是艺术的更高境界。从两者的共同点来看。他们都秉持“以书入画”的创作理念。任伯年曾对初学画时的吴昌硕进行指导：“子工书,不妨以籀写画,草书作干,变化贯通,不难其奥诀也。”[15]32他称赞吴昌硕“以金石入画”。在创作中,他也充分发挥书法艺术的线条形态和节奏律动在绘画中的妙用。吴昌硕在承袭了任伯年创作理念的基础上发扬光大,成就也更大,达到以书写画、书画融为一体的境界,可以说是青出于蓝而胜于蓝。从某种意义上说,吴昌硕的艺术思想与精神是对任伯年艺术理念的发展。与此同时,他又极大地影响了后世的陈师增、齐白石、潘天寿等艺坛名家。以潘天寿为例。潘天寿曾经直接得到吴昌硕的教诲,受吴昌硕艺术思想影响颇深。在继承与创新的关系方面,潘天寿主张在师法古人的基础上进行变革。提出“还需上法古人,方不遗前人已发之秘”[14]5,并推崇徐渭的潇洒、沈周的老辣、八大的奇崛。但他更重视变革与创新。他说：“继承前人,目的是为了革新,继承是手段,这个问题的重点是革新。中国画应该不断革新”[15]31“谁有创造,谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造,谁就会被历史淘汰”。[15]66-67这种思想与吴昌硕的“借古开今”观念既一脉相承,又有所突破。另外,他还继承和发展了吴昌硕“以书入画,书画同体”的艺术理念。他盛赞“……安吉吴缶庐昌硕……以金石篆籀之学出之。雄肆朴茂,不守绳墨,为后海派领袖。使清末花卉画得一新趋向焉。”[16]264他提出“作画要写不要画,与书法同”[13]103,“书中有画,画中有书”[15]97,认为画笔从书笔中来。在艺术创作中,他以隶和魏碑入画,使作品具有生辣与雄劲的特点。由此可见,吴昌硕在中国艺术史上的地位和作用非常独特。他在师法古人的基础上,进行大胆创新,开创一代艺术新风,又深刻影响后人，是一位承前启后、继往开来的艺术大家。