朱子理学审美范畴蠡测

邓维明

(三明学院 艺术设计学院，福建 三明 365004)

一谈到理学家的“审美”，很自然的联想到“道本文末”“以文害道”这类的语句，甚至“灭人欲”的观点也成为否定理学家思想具备审美的来源。《二程遗书》中记载程颐所说的“为文亦玩物也”[1]239，程颐否定艺术表现的作用是显而易见的，不仅纯文艺的诗词韵语为他们所鄙视,甚至是连韩愈欧阳修那一般人的作品和思想观念,也都要感到不满意了。他们这样重视道,道便成为一个至尊的神圣的东西, 高出一切,落得文学与异端同类了。[2]64

朱熹的态度一方面延续了程颐 “文亦玩物”的论调，例如《南岳游山后记》中说道：“诗本言志，则宣其宣畅湮郁，优柔平中，而其流乃几至于丧志。”[3]4028而另一方面，朱熹对文学创作和文艺表现手法的态度却要比前辈中和得多，《诗集传序》回答“诗何谓而作”时，朱熹答道：“感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。”[4]414朱熹说：“人生而静，天之性，未尝不善；感物而动，性之欲，此亦未是不善。”[5]2252从这句话我们可以看到朱熹艺术创作观并没有否定从“感物“ 到“动”的审美过程。“大率古人作诗，与今人作诗一般，其间亦自有感物道情，吟咏情性。”[5]2076朱熹在作《楚辞集注序》时评价屈原的《离骚》“原之为书，其辞旨虽或流于跌宕怪神、怨对激发而不可以为训，然皆生于缱绻恻怛，不能自已之至意”，[4]422这说明朱熹肯定艺术创作来源于情感交流和艺术创作表现形式的存在，这就是审美过程和审美作用，这就是朱熹理学思想的审美存在。

1 “文道为一”和“万物为一”：朱子理学审美范畴的基本点

朱熹说：“千条万绪，贯通来只是一个道理。夫子所以说‘吾道一以贯之’……一草一木，与他夏葛冬裘，渴饮饥食，君臣父子，礼乐器数，都是天理流行，活泼泼地。那一件不是天理中出来！见得透彻后，都是天理。”[5]1049构成朱熹理学思想的最基本元素就是“理”，这成为他解释任何事物生成变化和发展的最原点。

朱熹对韩愈“文者，贯道之器”的概念论述很是诟病，朱熹说：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？”相对应“理气”，这个“道”对应“理”，“文”对应“气” ，对应文学艺术创作，“道”相当于内容，“文”对应形式，朱熹反对“文”的独立存在。即反对艺术审美创作中的艺术形式及其手段的相对独立，朱熹批评苏轼所说“吾所谓文，必与道俱”[5]3319,认为“文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。”[5]3319“道者，文之根本，文者，道之枝叶，唯其根本乎道，所以发之于文皆道也，三代圣贤之文皆从此心写出，文便是道。”[5]605“文道为一”成为朱熹理学审美范畴的理论核心。

传统哲学讲究“天人合一”，《庄子·达生》曰：“天地者，万物之父母也。”在古人看来，客观存在的“天”和作为具有精神意识主体的“人”本质上有着统一的本原、属性、结构和规律。如果基于审美，则可以理解为审美肢体和审美对象的相互作用和相对独立。朱熹认为“天人本只一理”“天即人、人即天”[5]387，这种观点是基于“天人合一”的提升。朱熹说：“无私，是仁之前事；与天地万物为一体，是仁之后事。惟无私，然后仁；惟仁，然后与天地万物为一体。”[5]117很显然，朱熹所阐述的实际是儒家“仁”的基本观点强调的是物我的同一性，表达的是“同此一体”的思想，即不是对象之间，而是同体同一关系。朱子的万物为一”是基于“理一分殊”中的“理一”而论，是由“理”这一因素所导致的同此一体(同禀此理)。这种观点既有“天人合一”的框架和影子，又有所突破，他弱化了主体与客体的概念和界线，直接进入同一性的论述，这种“万物为一”的思想从周敦颐时就非常明确，周敦颐不剪窗前草，谓之“与自家意思一般”[5]2477，二程也强调“天人一也，更不分別”[5]1254，因此这种基于人性基础上的伦理美一直是朱熹理学思想中审美范畴的基本出发点。

2 “正大”与“雄健”：审美范畴基本形态

朱熹所提倡的“正大”与“雄健”和司空图《二十四诗品》的“雄浑”和“劲健”在逻辑和审美意蕴上都有很大的差别，司空图的“雄浑”和“劲健”基本上是文人纯艺术的审美范畴，而朱熹的“正大”与“雄健”则始终带着浓浓的儒家人格美的色彩。

相比孔子，朱熹更加推崇孟子，朱熹对《孟子》“仁民而爱物”(《孟子·尽心上》)就很有同感，这与他一贯主张的以人与自然和谐为中心的生态观是基本一致的，孟子的这句话事实上也是朱熹这一观点的源泉。朱熹认为：“孟子教人多言理义大体，孔子则就切实做工夫处教人。孔子教人只从中间起，使人便做工夫去，久则自能知向上底道理，所谓‘下学上达’也。孟子始终都举，先要人识心性着落，却下功夫做去。孟子比孔子时说得高。”[5]429朱熹认为孟子的方法论较之孔子更为透彻。程颢说：“颜子春生，孟子并秋杀尽见。”[5]2474“仲尼，天地也；颜子，和风庆云也；孟子，泰山岩岩之气象也。”[5]2361程颢对比这三人，以孔子为标准，颜回和孟子的区别，颜回犹如春天的微风和五色云彩，孟子则如同岩岩泰山般肃立，朱熹则不同于二程，在朱熹的语气中，孟子是刚直不阿的形象，孟子的“浩然之气”是“仁义礼智充溢其中”[5]2246，并总结为“仰不愧于天，俯不怍於人”[5]2245。《孟子·滕文公下》中说：“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈。此之谓大丈夫。”朱熹说：“孟子则攘臂扼腕，尽发于外。论其气象……孔子则浑然无迹，颜子微有迹，孟子其迹尽见。”[5]2244这赫然“大丈夫”之态，正和孟子“取义”的境界。

事实上朱熹自己的作风就有如孟子的格调，南宋淳熙七年(公元1180年)朱熹应诏上《庚子封事》说道：“臣尝谓天下国家之大务莫大于恤民,而恤民之实在省赋,省赋之实在治军。若夫治军省赋以为恤民之本,则又在夫人君正其心术,以立纪纲而已矣。董子所谓正心以正朝廷,正朝廷以正百官,正百官以正万民,正万民以正四方,盖谓此也。”朱熹言天下之事重在恤民，首在君王正心术、立纪纲，言下即有指责孝宗皇帝不信先王大道，不体恤万民。[6]3淳熙十五年(公元1188年)朱熹经罢官后又应诏进京，有人劝他莫谈“正心诚意”之学，朱熹说：“我平生所学，就只此四字。”[6]5同年的《戊申封事》，朱熹在文中痛斥君王亲信、朝廷大臣的贪婪无能，直指天下大事本在君王之心，君王心思端正，天下之事就无一不正，反之则无一能正。朱熹在回答“说大人则藐之”时说：“这为世上有人把大人许多崇富贵高当事，有言不敢出口，故孟子云尔。集注说自分明。论语说：‘畏大人’，此却说‘藐大人’。大人固当畏，而所谓‘藐’者，乃不是藐他，只是藐他许多‘堂高数仞，榱题数尺’之类。”[5]1474他这么说，自己也是身体力行的。

朱熹的这种刚直、劲健的作文不仅体现在他的文章里，也贯穿在他的理学思想审美中，朱熹说：“予尝窃推《易》说以观天下之人：凡其光明正大，疏畅洞达，如青天白日，如高山大川，如雷霆之为威，而雨露之为泽，如龙虎之为猛，而麟凤之为祥，磊磊落落，无纤芥可疑者，必君子也。而其依阿淟涊，回互隐伏，纠结如蛇蚓，琐细如虮虱，如鬼蜮狐蛊，如盗贼诅呪，闪倏狡狯，不可方物者，必小人也。君子、小人之极既定于内，则其形于外者，虽言谈举止之微，无不发见；而况于事业、文章之际尤所谓粲然者！彼小人者，虽曰难知，亦岂得而逃哉？”[3]3958以如此鲜明的语调来观天下之人，确实要有不同寻常英风锐气和审美高度。体现在文学作品上，朱熹说：“文章须正大，须教天下后世见之。”[5]3322这是一种基于儒家道德传承的传道观，从他特别推崇司马迁并赞扬他“文雄健”[5]3299我们就可以看出。文字状态的雄健其实是儒家从孟子开始一直追求的积极向上的审美观。朱熹赞扬杜牧《燕将录》“文甚雄壮”[5]3278；而本朝则推崇老苏，称其“文亦雄健”[5]3299、“下笔时做得却雄健”[5]3334；同时代的学者，朱熹则对陆游青眼有加：“放翁老笔尤健,在今当推为第一流。”[3]3354而在“雄健”的对立面，朱熹则反对“轻扬诡异之态”，在《答王近思》中说道：“故所未文亦皆辞胜理，文胜质，有轻扬诡异之态，而无沉潜温厚之风。不可不深自警省。”[7]1761同时，他也批评屈原的诗文“其辞旨虽或流于跌宕怪神、怨怼激发而不可以为训,然皆生于缱绻恻怛、不能自已之至意”，对于屈原的“讴吟有余”而雄健不足“不敢以此人之赋视之”[8]2。朱熹借用《易经》“易以阳刚为君子，阴柔为小人”[5]236的阴阳之说，转化为人格审美，以比喻“君子”和“小人”，又继承孟子“君子之诗，小人之诗”[9]318的理念。推广“文如其人”“字如其人”，朱熹说：“近见蔡君谟一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。[5]3336”在他看来，阳刚之美见之于现实则体现为正大、雄健的人品(人格)美，“容貌辞气，乃德之符也”，“是有那情性，方有那词气声音”[5]239，“心既不正，虽有钟鼓玉帛，亦何所用之”[5]605，在艺术美领域中，文如其人，字如其人，具正大、雄健之人格美者必具正大、雄健之美的文品。这也是朱熹特别推崇汉诸葛亮，唐杜甫、颜真卿和韩愈，宋范仲淹笔下文章诗作和字画的根本所在。

3 扬拙抑巧与平淡自然：审美范畴的风格倾向

朱熹既推崇正大雄健，则必然反对华丽巧饰之风，从而在审美范畴上追求上有了“扬拙抑巧“的主张，与之相匹配的则是”平淡自然“的审美倾向。

朱熹认为“国初文章，皆严重老成……盖其文虽拙，而其辞谨重，有欲工而不能之意，所以风俗浑厚”。对比欧阳修，朱熹认为“至欧公文字，好底便十分好，然犹有甚拙底，未散得他和气”，显然对欧文的“拙”很赞赏；而对于近代的苏黄二人，朱熹则褒贬皆有。前文朱熹尚推崇苏文“雄健”，转而说他“文字便已驰骋，忒巧了。及宣政间，则穷极华丽，都散了和气”[5]3307。更批评黄庭坚“一向求巧，反累正气”[5]3315。一个“巧”字基本概括朱熹对艺术风格的喜厌，这个“巧”在朱熹看来就是过度修饰，即表现形式上的过于突出。朱熹对于苏轼是有矛盾心理的，他认为苏轼文章“近世无匹……然既喜未尝不厌”。所以，喜是朱熹并不否认美的存在，他也认识到客观上苏轼的文章确有艺术美在里面；朱熹的“厌”在于他认为过多的“巧”对文字所要表达的内涵以及文字本身的功能是有影响的。朱熹喜爱“文字规模宏阔，议论雄伟，不为脂韦妩媚之态”[9]501,而对近当代“以容冶调笑为工”[9]501的文风深做鞭挞，又认为“因论今人作文，好用字子”[5]3322。他说：“才要作文章，便是枝叶，害着学问，反两失也”[5]3319；“今人只是于枝叶上粉泽尔，如舞讶鼓然”[5]3318；他反对过于玩弄文辞，雕文琢句而忽略文章诗歌宗旨舍本求末的做法。

在朱熹看来，文艺创作的过程是“平淡自摄……真味发溢”[5]3333，这种“扬拙抑巧”的审美倾向在他评价前人诗文中俯首可拾。例如他评价韦应物“其诗无一字做作，直是自在。其气象近道，意常爱之”[5]3327， 因为做到了“无声色臭味也”[5]3327。朱子认为其诗艺术造诣要高于王维孟浩然诸人，这就是一个“淡”字的内涵；又评价陆游“不费力，好”[5]3328，显然也是一个“淡泊”的内涵在里面。

要想在艺术表现上把握好“平淡”是需要一定修养和功力的，朱熹论“平淡”的难处说：“今人言道理，说要平易，不知到那平易处极难。被那旧习缠绕，如何便摆脱得去！譬如作文一般，那个新巧者易作，要平淡便难。然须还他新巧，然后造于平淡。”[5]145说到底就是要把握文艺创作的主题。

“平淡”是表象，“自然”是真谛，朱熹说：“夫古人之诗岂有意于平淡哉！但对今之狂怪雕镂、神头鬼面，则见其平；对今之肥腻腥臊、酸咸苦涩，则见其淡耳。自有诗之初以及魏、晋，作者非一，而其高处无不出此。”[7]3097在朱熹看来，平淡的艺术意境源于自然而然，自然既是平淡的审美属性，同时也是平淡的本源。朱子评价欧阳修“只是自胸中流出，更无些窒碍，此文章之妙也”[4]3308，这就是朱熹推崇的为文之道自然流露。朱熹说：“平淡中有滋味。”[5]310“甚平淡，然意味深长。”[5]442这说明平淡并非简单而无内涵，平淡之美以质朴为外象，以意味无穷、意境高远为内涵。表面的平淡恰恰来自内在质的丰富。这种由表及里又内外交融的平淡美恰如苏轼所说的“寄至味于澹泊”。

4 “气象近道”与“德性相关”:艺术审美价值取向

如果说孔子所提倡的“文质彬彬，然后君子”是人格美基于内外形式统一的一种孤立性表达，孟子的“口之与味也，有同奢焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”(孟子《告子上》)则通过对比把人格美与道德善联系起来，“理义之悦我心”比之“文质彬彬，然后君子”的内涵要丰富的多，表达了儒家先贤在道德审美价值上的基调。

气象作为一个审美范畴，不是朱熹首创，却由朱熹总结、发扬光大。朱熹在这方面的语态表达选用“气象”这个词，是非常高明的：“气象”这个词汇，首先包含了传统艺术美学的重要词汇“气”和“象”，朱熹的成功之处就是在审美上没有太多的花力气去讨论着二者的区别，而是一概而论，这样和他理学上的“气”既有关联又有明显差别，这种差别就是在“气象”多了许多艺术审美的特质。其次，朱熹的“气象”更多的是运用在人物品藻上，因此很容易就转换为道德途径上的审美范畴。在我看来，儒家的品藻观是基于艺术审美上的人格审美。

朱熹是如何定义“气象”的呢？前文已经明确了万物为一的审美范畴基本点，在朱熹看来，人类与其他事物一样，同为理气合成，他说：“事事物物皆有至理，如一草一木、一禽一兽，皆有理。”[5]1430朱熹认为“理为不生不灭”，气有生有灭，理是气的源头。 “万物一理”，而禀气不同，气是造成“分殊”的根本因素，他说：“同者，其理也；异者，其气也。”[5]59“凡人之能言语动作，思虑营为，皆气也，而理存焉。”[5]65“天地间只是一个道理。性便是理。人之所以有善有不善，只缘气质之禀各有清浊。”[5]67“人得其气之正且通者，物得其气之偏且塞者。惟人得其正，故是理通而无所塞；物得其偏，故是理塞而无所知。”[5]65“气”之使然是包括人在内的各种自然动物行为差别之源。

《周易》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[8]652孔子说：“象也者，像此者也。”[10]儒家所谓的“象”是对对象的审美映射到道德观照，是一种精神体现。朱熹所说的“象”在我看来是有一个具象转化抽象过程的，更类似“意象”，从朱熹的人物品藻中我们不难看出，朱熹推崇的是儒家尤其是孟子的至刚之气，这与前文的正大雄健是相互关联的。如评价苏轼：“东坡议论虽不能无偏颇，其气节直是有高人处。如说孔北海曹操，使人凜凜有生气！”[5]408评价周敦颐“胸中洒落，如光风霁月”[11]129；赞美周气象既高、为人洒脱；评价二程“初年之严毅，晚年又济以宽平”[5]2361。从前贤的评价上，我们都可以感受到朱熹对于“气象”的内涵及其外在体现是很有孟子风格的，朱熹以“气象”品藻时人，不仅仅是对其气质进行论述，更重要的是通过品藻表达内心的感悟，这实际上也是审美主体的审美过程。例如他评价程颢说：“先生(程颢)资禀既异，而充养有道；纯粹如精金，温润如良玉；宽而有制，和而不流；忠诚贯于金石，孝悌通于神明。视其色，其接物也，如春阳之温；听其言，其入人也，如时雨之润。胸怀洞然，彻视无间。测其蕴，则浩乎若沧溟之无际；极其德，美言盖不足以形容。”[11]129朱熹基本上把最美好的词汇都用上了，评价他“德性充完，粹和之气，盎于面背，乐易多恕”[11]131。内心钦羡无比，跃然纸上。

5 “感物道情”与“心统性情”：审美范畴心性结构

在朱熹看来，“道”“理”“命”“性”这三者内涵一致，知识表达的不同角度，和审美关联的“理”和“性”，朱熹认为：“道即性，性即道，固只是一物。”二者是一样的， 按照“理一分殊”的原理，秉气不一则情不一，“眼前凡所应接底都是物”[5]282是朱熹对“物”的基本界定。显然，这是纯客观存在的自然事物。对于“性情”，朱熹以天理和人欲来区别，朱熹主张“存天理、灭人欲”，多数人借此来否定理学对于人性的抹杀，其实不然。朱熹说：“人性本明，如宝珠沉溷水中，明不可见；去了溷水，则宝珠依旧自明。自家若得知是人欲蔽了，便是明处。只是这上便紧紧着力主定，一面格物。今日格一物，明日格一物，正如游兵攻围拔守，人欲自消铄去。”[5]207可见，朱熹想表达的是通过修养提升逐渐消磨人欲而恢复天理的过程，并非否定“人欲”的存在，可以说，朱熹将审美的过程很大程度上归于“人欲”的存在，而这个审美生成的过程，朱熹概括为“感物而动”，“眼前凡所应接底都是物”[5]282是朱熹对“物”的基本界定，显然，这是纯客观存在的自然事物。朱熹认为，“天理”和“人欲”恰如事物必不可少的两面，“有个天理，便有个人欲。”可见“人欲”的存在是自然现象。

朱熹论“诗”说：“其可以营惑耳目，感移心意者，又将何以御之哉！”[3]4028朱熹借诗歌创作的过程来解释审美过程的感动以至于不能控制，可见朱子对于“人欲”或者说审美的过程其实是很认同的。对于“人欲”，朱熹要的是一个度，不能“几至于丧志”即可。朱熹的“感悟道情”有一个非常明确的审美生成过程，这与一般审美的模糊生成论显然不同，朱熹说：“夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。”在这里，循序渐进式的由感动而又“欲”，思维上的审美缘起渐次以语言和文字亦或是吟咏的表达，整个过程都是“感物道情，吟咏情性”。 这段话将审美过程的“感物”起点与“道情”的结果环环相扣，形成一个完整的系统的审美生成链。

朱熹深刻认识到审美的心理因素就是情感的运动，他说：“心如水，情是动处，爱即流向去处。”情感是人对客观现实世界的一种特殊的反映形式。那么，过程的进展是以来什么来支持的呢？朱熹说：“凡事莫非心之所为”[5]230；又说：“心，主宰之谓也。动静皆主宰。”朱熹发展张载的“心统性情”，完善了一个“心包万理”[5]155的审美心性结构。他说：“性是未动，情是已动，心包得已动未动。盖心之未动则为性，已动则为情，所谓‘心统性情’也。”[5]93这就形成一个以心为中心，以性和情为两端的心性结构。而三者又缺一不可，舍心无以见性，舍性无以见心。性情又归于心。在这基础上，朱熹还生发出与“情”基本内涵相近的“志”和“意”。他说：“意是心之所发，与情相近。志也与情相近。”[5]2514极大地丰富了这一心性结构。

在朱熹看来，世间万物都是天理流行，是一种“活泼泼”的状态[5]1049。于是，朱熹站在“万物为一”的角度“将此身来放在万物中一例看”[12]，从而幻化出如此生动活泼的精神审美境界。