曼德尔施塔姆诗歌时空体特点研究

段晓曼

（北京外国语大学 俄语学院，北京100089）

奥·曼德尔施塔姆是俄国白银时代（1892—1917）阿克梅派的重要代表诗人之一，著有《石头》《忧伤》等诗集。他对时间和空间有独到的见解，在近三十年的诗歌创作中构筑了独特的时空体。

“时间是曼德尔施塔姆作品中的主要主人公”[1]224，诗人甚至自认为是“时间的公民”。俄罗斯学界有分析其诗歌时空体、城市时空的研究；国内相关研究目前有收录在《俄罗斯文学：传统与当代》一书中的《曼德尔施塔姆诗歌的时间与空间》一文，作者张猛借用加斯东·巴什拉《空间的诗学》中的观点，认为曼氏诗歌的空间密实饱满、联想空间巨大，时间呈永恒性并关注过去与现在的关系；胡学星在《“词与文化”：曼德尔施塔姆诗歌创作研究》中从曼氏诗歌革新、创作观的角度指出他对时空关系的重新定位。据此，时空的确是研究曼氏诗歌的可靠切入点。从曼氏诗歌文本中可以发现，诗人正是通过语词、意象等构建起诗歌独特的时空，进而可见其诗歌的审美意蕴。

本文主要运用巴赫金的时空体理论，结合乌斯宾斯基的时空视角等理论，以文本细读为基础揭示曼氏诗歌的时空体特点。

一、巴赫金小说时空体概述

“时空体”是巴赫金小说诗学的核心范畴，指“文学中已经艺术地把握了的时间关系和空间关系相互间的重要联系”[2]274。巴赫金用这一术语揭示了空间与时间的不可分割（时间是空间的第四维），指出“时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量”[2]275。即文学把握的时空是相互制约的统一体。时空体区分并沟通了现实世界与文学艺术世界。

为揭示文学把握时空体的形式，巴赫金研究了古希腊罗马小说、中世纪骑士小说、拉伯雷、歌德、陀思妥耶夫斯基等的小说时空体类型及特点，指出时空体是一个历史诗学范畴。无论是直接阐述不同时空体的特点，还是分别分析时间和空间特点，巴赫金都注重两者的相互关系，没有将两者割裂开。

巴赫金发现拉伯雷小说中有“不同寻常的时空规模”[2]362，这尤其指数量的极多，因为“真正优质的东西必然会有力量在时空上扩展；一切劣质的东西……，就应该完全被消灭”[2]363。巴赫金指出，拉伯雷用价值与时空成正比的统一关系对抗中世纪封建宗教世界观里固化了的价值与时空之间对立、虚假的联系，建立同品质相符的新时空。巴赫金揭示了拉伯雷为实现这两项任务所采取的手法：第一，“破坏一切习惯的联系、事物间和思想间普通的毗邻关系，建立意想不到的毗邻关系、意想不到的联系，其中包括最难预料的逻辑关系（‘不合逻辑的现象’）和语言关系（拉伯雷所特有的语源、词法、句法）”[2]364；第二，取用民间创作和古希腊罗马文学，因为其事物的毗邻关系是真实而非虚伪的，并用“笑谑”艺术破坏旧传统的联系、抵达与真实事物的联系。可见，“毗邻关系”不仅可指语言，还可指涉内容。

巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基小说的时空是狂欢化的，他超越严格的叙述历史的时间，“把情节集中到危机、转折、灾祸诸点上”[3]198，注重把不同的内容、矛盾作为同时存在的事物加以思考，“探索出它们在某一时刻的横剖面上的相互关系”[3]37，即把一切都在空间中而非时间中描绘。巴赫金指出，陀翁笔下的各种事物在同时共存中“成为永恒的，因为在永恒之中，据陀思妥耶夫斯基的看法，一切都是同时的，一切都在共处之中。只是在‘从前’和‘以后’才有意义的东西，只满足于自己短暂存在的东西，只能适应过去或将来的东西，……这些在他看来都无足轻重，进不了他的世界”[3]39。

巴赫金认为时空体在小说中承担着组织情节的作用，具有重要的描绘意义。他指出，小说中存在一个主导的时空体，其哲理、思想等抽象因素乃至情节紧紧围绕时空体并在时空体中变得具体，时空体主要是时间在空间中的物质化，是“整部小说中具体描绘的中心、具体体现的中心”[2]452。在他那里，不仅文学形象，语言乃至词的内部形式也都具有时空体性质；除了作品中的时空体，他还提出作品外的作者时空体和读者听众时空体，将时空体拓展成广义的范畴。

总体来看，巴赫金在分析小说时空体时所提出的“毗邻关系”“共时性”“永恒”等范畴对理解曼氏诗歌的时空世界有重要的借鉴意义。本文主要以曼氏第一部诗集《石头》（1908—1915）为分析文本，基于巴赫金的时空体理论与分析逻辑按照先时间、空间，后整体把握的顺序管窥曼氏诗歌的时空体。

二、时间

曼氏尤为关注时间问题。亚·波良认为，在《石头》集的第一首诗中就有主人公对时间的感受，而在该诗集中，主人公发生“由生活于时间之中，到脱离线性时间、主宰时间的转变”[4]；帕诺娃则认为，曼氏经历了从“对时间的无知、感到时间的长度、到循环时间的转变”[5]，这与亚·波良有所相似。在时间的不同形式中，瞬间和永恒是诗人关注的焦点。

（一）内涵深广的瞬间

巴赫金指出，陀翁在其小说中“把情节集中到危机、转折、灾祸诸点上。此时的一瞬间，就其内在含义来说相当于‘亿万年’，换言之，是不再受到时间的局限”[3]198，这种时间凝聚着作家强烈的情感价值取向。《石头》集中记录的瞬间可从语言或思想方面来把握。

树林里幽深的寂静

有它绵绵不绝的音律；

一枚果子从树上跌落，

这响声谨慎而低沉……

《树林里幽深的寂静》[6]3

这首创于彼得堡的四行小诗为诗集开篇，定格了果实脱离树枝瞬间的森林空间。诗人对声音极为敏感，在诗中将短暂的瞬间丰富和艺术哲理化。这一瞬间有超时间的性质，体现在诗歌语言上没有动词（只有形动词сорвавшегося）及意象与哲理意境的缥缈。帕芙洛娃认为，“这寂静存在于时间、世界和人出现之前，……从这颗果实开始了人类的历史”[7]。据此，从这一瞬间的声音开始了诗人对时间的记录。有拟人色彩的“谨慎”一词暗示诗人对现实的感受及对变化的敏感。诗人在自传《时代的喧嚣》中描写过自己童年印象中的彼得堡：“不是祖国，不是房屋，不是家园，只有混乱，是一个陌生的鄙俗的世界，我从中走出，我惧怕它”[1]222。

如同一片片金箔闪烁

在森林，圣诞节的枞树，

玩具狼群在灌木丛中

瞪着可怖的眼睛在窥伺。

……

哦，我不详的悲哀，

哦，我安谧的自由，

以及死气沉沉的天穹

总在讪笑的水晶！

《如同一片片金箔闪烁》[6]3

这首诗中，形容词“圣诞节的”强调了总的物理时间背景，现在时动词горят, глядят指向某种当下状态。诗中空间感同样比时间感强，时间被定格，瞬间充斥着情感，空间密实且发生转换，“森林”不仅言圣诞枞树之多的生活场景，也使人联想到自然森林，在那里“枞树被砍伐，节日过后则被扔到垃圾坑”[8],“天穹”既可说主人公的视角从眼前转向天空，也使人联想到垃圾坑的巨大凹状，“水晶”既是夜星，也与枞树的“金箔”呼应。诗人将“圣诞节的圣诞树”这本充满欢乐的现实时空改造成阴森的时空，在时间背景与瞬间状态的对立中达到对现实的讽刺。诗人指引读者思考：要消除这一瞬间可怖时空，不在于时间的延长，重要的是对空间的改造。这是诗人轻时间（重空间）的一个表现。他对此在世界的重视在这首较早的诗中已可见一斑，文学教师根纳季耶维奇指出这首诗中区别于象征派的“物质 世 界(вещный, предметный мир)”“ 尘 世(земной мир)”[9]。

除了某种单一的瞬间，曼氏的瞬间还呈现复杂性：

仅仅阅读孩子的书籍，

仅仅喜爱孩子的想法，

……

……

我对这生活已厌倦得要死，

跟它完全格格不入，

……

……

在遥远的花园，我荡起了

普通的木头秋千，

在含混不清的梦魇里，

我回忆起高高的黑云杉。

《仅仅阅读孩子的书籍》[6]4

这首三节四行诗的显著特点是瞬间表现为多种形式的谓语动词，各节依次如下：читать, лелеять, развеять,восстать; устал, приемлю, люблю, видал; качался,вспоминаю。第一段诗的动词原形拓宽了诗歌的意蕴，这些动作可以是应该的、能够的，也可以是打算或一定会做的，这些选项强调的是，存在这些动作，且存在的是这些动作而非别的动作，诗人在凝固的时间中突出了纯粹的动作类别。全诗定格了孩童般对时间无知的瞬间，将对生活的格格不入之感熔铸其中，达到更引人深思的艺术效果。几年后诗人直言时代：“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，像利用砖头、水泥一样地利用人来建设，而不是为着人”[10]130，这便是“格格不入”的根源。“遥远的花园”“梦”等意象揭示了空间的抽象化、拼接特点；“书”“秋千”“黑云杉”等意象则显示阿克梅派对尘世的回归，诗人在虚幻的场景中看见那些具体的事物，犹如在生活乃至艺术的迷雾中看清自己的求索。拼接了各种动作的时间及空间构成高度统一的艺术时空，与诗歌的哲理韵味相得益彰。

由上，从诗歌语言尤其是动词、名词的运用中可见曼氏对瞬间的记录，瞬间的内涵深广悠远，充斥着对时间、生命意义、时代等的严肃思考和哲理认知，这种瞬间的特点与空间的密实、抽象等相对应。

（二）永恒：存在与文明的时间

洞察时间法则的诗人也将诗笔落在“永恒”：

我的呼吸，我的体温平躺

在永恒的玻璃上；

那上面镌刻着一些花纹，

它们前不久仍是模糊不清。

让瞬间的渣滓去流逝——

但不要抹掉可爱的花纹。

《我被赋予这肉体》[6]8

瞬间和永恒上升为这首诗的主题。曼氏在成为诗人前曾热心于自然科学，他在此抒发的正是对人生选择的哲理思考。“我既是园丁，我又是花朵”指明“我”在人生中既是主体，又是自我塑造的客体。“花纹”即诗人追求的生存意义，诗人“以哈气留在玻璃上的‘纹理’来象征生命的意义”[11]5。最后两节诗从“花纹”的无（неузнаваемый）、到将有（запечатлеется）、再到将不会被抹掉（не зачеркнуть），形成不断延展的动态时间流动，与“永恒”具体化为“玻璃”这一空间形成呼应，也与瞬间“渣滓”的流逝（стекает）在时空上形成对立：永恒和瞬间分别对应玻璃上的花纹（时空一）与流逝的渣滓（时空二），在两者的对立中，诗人选择前者。曼氏早早明白，“诗人不朽的创造力远比尘世的生活更为重要”[12]。

肉体的终结与精神的返回也在诗人思索范围之内。“莫非我已是虚幻的存在/死亡确实即将来临？”（《为什么灵魂——如此悦耳》[6]23），“我的时限也将来临/……但飞向何方，/鲜活的思想之箭？/或者，我仍将回来/”（《我憎恨单一的光》[6]27）。肉体会腐朽，但思想之光即便经历终结，也会在未来的时间中返回，人也随思想得到永恒。曼氏曾将诗歌创作与漂流瓶类比，认为诗人“与一个具体交谈者的交往，会折断诗的翅膀，使它丧失空气和飞翔。诗的空气就是意外。”[13]诗人的生命就在诗被读到时“返回”，肉体的死亡倒成了不具特殊意义的瞬间。诗人揭示瞥见永恒容易，抓住却难：“每个人都从永恒处偷盗，而永恒/——如同海底的沙子：/……口袋也不能够将它们装上/”（《在小酒馆》[6]46）。据此，永恒，抑或瞬间，上升至哲理层面。

布罗茨基称曼氏为“文明之子”。确实，在曼氏看来，“文化是惟一能与自然相对峙的存在，它比权力更强大，比生命更持久，是惟一可以战胜时间和空间的方式。”[14]诗人曾以“对世界文明的怀乡之病”来定义他所推崇的阿克梅主义。这在《石头》集中多有体现。诗人从当下的日常生活中能发现文明的光芒：

听到大铁门的叩击声，

守门人像君王般慵懒地

站起身，而野兽式的哈欠

令人想起你的形象，野蛮人。

奥维德怀着衰旧的爱情，

坐在蛮夷人的大车上，

歌唱牛皮制成的双轮车，

把罗马与雪花都融进歌声。

《普通和粗糙的时间》[6]57

诗中，普通的守门人形象成为永恒化身的奥维德复现的出口，诗人以普通而粗糙的日常生活时间开始，落笔于奥维德的歌唱。的确，这首诗书写的是流放中的奥维德形象，是曼氏基于奥维德的流放诗集《哀歌》所作。奥维德在诗中不仅是文化名人，也是曼氏“心理流放”创作特质的表征。三节诗分别使用不同形式的动词：твердят,спят；встал,напомнила；пел。前两节诗刻画了一个日常场景，第三节时间回到过去。乌斯宾斯基用诗歌为例指出，未完成体过去时与现在时都可传达叙事者视角的共时性(синхронность позиции повествователя)，“从结构意义上讲，未 完 成 体 过 去 时 表 示‘过 去 的 现 在(настоящее в прошлом)’”[15]。据此，诗人将读者从日常带入历史，从普通时间带进永恒的文明。诗人在夜间行路的日常场景刻画中完成对诗人们的永恒偶像即奥维德的致敬，并升华为对自身归属的确定及对个人命运的预言。通过对“行进中的奥维德形象的塑造，曼德尔施塔姆本人亦跨越了这个‘简单而粗糙’的时间之维，加入这个由奥维德、普希金等诗人为代表的流放者的行列中来”[16]。

由上，永恒和瞬间以不同的具象意象和动作形式呈现，永恒不仅是诗人相对于瞬间对时间的进一步思考，是生命存在的终极意义，也是文明存在的时间形式，即文明可于日常普通时间中复现，文明永垂不朽。

（三）偏重共时性

前面指出，巴赫金指出陀翁在创作中采用了共时性写法。曼氏诗歌也呈现共时性特征，胡学星指出，“他对待历史时间的态度正是采取了共时性的角度。”[11]73他认为，曼氏倾向于共时性的一个重要原因是深受哲学家伯格森联系论的影响。伯格森以“绵延”概念阐述不同于自然科学的语言和社会科学中的时空关系，“体察内在的绵延才能领略生命的永恒冲动，而这只有意识可以做到。如果抽掉意识的作用，我们见到的将不是运动的流程，而仅仅是运动曲线在空间里留下的呈凝固状态的各个点。要把握生命，就需要意识的努力将这点与点之间的空白填充，从而能够欣赏到生命运动之美”[17]。曼氏认为，伯格森不是从物理时间的连续性而是从空间的延展性角度来考察对象，“他对现象中纯粹的内部联系感兴趣，并将这种联系从时间中解放出来加以单独研究”[17]，即在共时性中呈现事物的内部联系。联系论成为曼氏诗歌创作的哲学支撑。以此诗人不断在诗歌中致敬经典的文学、文化现象。上节分析的《普通和粗糙的时间》中共时性手法显而易见。诗人在另一首诗中与巴丘什科夫对话：

不，不是月亮，而是晶亮的刻度盘

照耀着我；我抚触星星

乳白的微光，因此就有了错？

巴丘什科夫的傲慢令我厌恶，

“几点钟？”这时有人问道，

可他老练地回答：“永恒”。

《“不，不是月亮，而是晶亮的刻毒盘”》[6]28

据说，这首两节诗是诗人在皇村火车站送阿赫玛托娃时看见钟表店的刻度盘而作。抒情主人公与诗人巴丘什科夫对永恒的理解有所不同，曼氏反对的是无法触摸的永恒，而不是永恒本身，他“将象征不可企及之永恒和整体的月亮与可触及的尘世时间对立起来”[18]，所推崇的永恒不具模糊性。恰如曼氏同时代人认为的那样，该诗标志着诗人从象征派转向阿克梅派。这首诗所体现的共时性在于历史与现在的共存，诗人用现在时сияет, осязаю 将读者拉进主人公与巴丘什科夫所在的共时性场景中。在诗歌《老人》中，工人、败家子的老人被同魏尔伦、苏格拉底联系起来，全诗谓语动词除完成体нацепил 外，均为现在时态：богохульствует, бормочет, хочет, цветет, встречает。在下面这首四节诗中，同一空间融合了主人公流动的情感动机，流动性主要以动词呈现：

你冷漠地使波浪溅起飞沫，

固执地唱自己的歌儿；

可是，你却喜爱、赞赏

无用贝壳许诺的谎言。

你和它并排躺在沙滩上，

穿上自己华丽的衣裙，

你把水浪洪钟般的巨响

与它连在一起，密不可分。

《贝壳》[6]23

诗中动词形式多样，依次为：形动词短尾выброшен,现在时пенишь,поешь,简单将来时полюбишь,оценишь,ляжешь,оденешь,свяжешь,наполнишь，按照乌斯宾斯基的观点，诗歌或其它文学作品中，不仅动词现在时、未完成体过去时有表叙事者共时性立场的功能，将来时也有此功能，因此，这首诗在同一空间里书写了作为主人公化身的贝壳的物质、精神状态等共时性状态，表现主人公在窘境中对自身使命的某种坚定信念。“岸边”这一抽象的空间意象契合了诗歌的哲理意蕴。

由此可见，曼氏诗歌中较普遍运用了共时性手法，这不仅体现在对不同历史时代文化名人的致敬，也体现在诗歌语言的动词使用上。而空间呈现模糊性、抽象性、单一或多样等各种特点，随诗歌题旨的变化而定。

三、空间

对伯格森联系论的推崇使曼氏“更倾向于从空间结构角度去审视文化以及历史现象”[11]73，这鲜明地体现在其诗歌的诸多方面。曼氏诗歌的用词精妙，他曾表示，活的词（也就是言语）并不表示对象，“而是像选择住所一样自由地选择对象的这一或那一意义。”[10]122这种意义来自曼氏的创造，是曼氏诗学创新的一大成果。

（一）新毗邻关系与空间质感

巴赫金揭示了拉伯雷打破旧的毗邻关系建立新毗邻关系。曼氏诗歌中新奇的“偶然”搭配、意象设置等也是诗人建立的新毗邻关系。诗人认为，“为了道出语言中尚没有命名的东西（诗人要表达的正是这个），需要从已经存在的词中挤出所需要的意义，为此而将词推向它不期而至的邻居。”[19]如下面这节诗中，前两行像一幅场景素描，后两行则以独特的搭配加入颜色。“世界”一说巧克力多，二赋予巧克力逼真的空间感；“绯红霞光”与巧克力的颜色匹配，同时呈现“一大片”之面积感；牛奶阿尔卑斯山（молочные Альпы）”将冰激凌的颜色和形状与冰雪覆盖的阿尔卑斯山联系起来，冰激凌的色泽和体积感得以加强。特蕾什金娜认为，诗中冰激凌的箱子像手风琴，“所有空间的标志物都与艺术相联系”，“重复的连词将幻想世界、审美化的日常等连成一幅鲜明的画面”[20]，指出阿克梅派主张的“密集”体现在这首诗的所有结构层面，包括主人公看待世界的混合眼光：儿童的、审美的、艺术家的。据诗人回忆，这首诗源于一个人卖冰激凌时的场景。

“冰激凌！”太阳。空气的奶油饼干。

装有冰水的透明玻璃杯。

这幻想飞进了牛奶阿尔卑斯山，

飞进绯红霞光的巧克力世界。

《“冰激凌！”太阳。空气的奶油饼干》[6]59

在另一首诗中诗人写道：“为什么我会依稀梦见林中空地，/苏格兰那血红的月亮？”（《我从来没听说过奥西安的故事》[6]62），“血红的月亮”在19世纪的诗人巴维尔·卡捷宁笔下就出现过[21]，而月亮与林中空地类比可谓曼氏独创，重在用林中空地的具体空间感代替月亮一贯的抽象感。在《我冻得浑身颤栗》中，创作天赋是一种嘱咐和惩罚，而非无上的幸福。诗人要弄清的很多问题——创作使命、自我的内在世界、遥远的神秘世界、尘世的感受，都被具象化：“黄金”“小球”“引线”“饰针”体现着星星的颜色、重量、质感、星光的路径和触感，诗人用可触可感的体积联想代替星星通常的朦胧感，实现对世界的理解和沟通。在《美国女郎》[6]51中，诗人写道：

汽笛在美国放声歌唱，

一排排红色摩天楼的烟囱

给那些冰凉的云彩

献上自己熏黑的嘴唇。

诗人将烟的热、云的白，烟囱和云彩接触的质感明晰地勾画出来，这里不仅有旧世界与美洲新大陆文明的冲突，还可发现阿克梅主义与未来主义的复杂关系。这节诗让人联想到马雅科夫斯基书写城市的诗歌。的确，区别于象征派，阿克梅主义与未来派的共性在于都主张回归尘世事物，只是后者较前者显得激进和大胆。而在上文《如同一片片金箔闪烁》中，空间呈现阴森浓密的质感。

赋予事物本身存在而被忽视的特征以可见的空间正体现了阿克梅派主张的“明晰”。曼氏通过打破象征主义意象的毗邻关系、建立新的毗邻关系塑造了空间质感。难怪哈达谢维奇写道，“曼德尔施塔姆的诗歌，是物象的舞蹈，物象彼此处于最奇妙的搭配组合之中”[11]114。新毗邻关系不仅呈现空间质感，还是诗人抒发情感、与世界连接的重要途径。

（二）“超现实”空间

曼氏诗歌中文明的联想不仅如前所述抵达时间上的永恒，是共时性的表现，而且“使历史记忆或回忆的空间扩展到无边无际的程度”[11]89，形成历史与当代元素共存的“超现实”空间。

在四节四行诗《马群嘶鸣着欢快奔跑》[6]75中，“罗马”“恺撒”各出现两次，“奥古斯都”及“八月”各出现一次；“橡树”“神庙”“广场”“苹果”等意象把读者带入历史空间：

马群嘶鸣着欢快奔跑，

山谷染上了罗马的铁锈色；

时间透明的急流带走

古典的春天干燥的金子。

……

当我年迈，我的悲伤依然明亮：

我在罗马诞生，它已回归我身旁；

仁慈的秋天曾是我的母狼，

而——恺撒的月份——八月向我微笑。

瓦西里耶娃指出这首诗所书写的循环时间，“过去某种牢固的东西融进生命的永恒循环：罗马及其伟大和文化在时间中消失（变成‘罗马的铁锈’），但也正是在时间中现身、回归（恺撒的月份、八月）”[22]。时间的循环还体现在诞生了“我”的罗马在“我”年迈时又回归“我”身旁。这种富有哲理意味的时间书写必定要借助独特的空间。“恺撒”“神庙和广场”脱离了此刻、此地；主人公走在充满联想性的超现实的“荒芜的小路上”，在那里，“我想起恺撒”“听见奥古斯都”，时间的循环变得可见——“八月向我微笑”。

《失眠》[6]74取材于荷马史诗《伊利亚特》，诗人时为日耳曼语系大学生，读船只名单在当时被认为是对抗失眠的最佳手段。首尾两句“失眠。荷马。高张的帆”“喋喋不休地来到我的枕畔”揭示失眠状态，中间部分主人公的思绪回到具有联想性的超现实空间特洛伊战场。将荷马、希腊与失眠结合起来，不仅是一种新毗邻关系，也是诗人抒发爱情哲思的途径。诗人的回答是“爱情推动一切”。在描写战场时诗人使用了一般现在时плывете，引领读者身临其境。末尾处实现神话战场与现实的无缝衔接，黑色的大海既是发生战争的传奇黑海，也象征诗人无尽的思索：

黑色的大海发出沉重的轰鸣，

喋喋不休地来到我的枕畔。

诗人还以空间的广袤衡量时间的距离：“星期二到星期六之间/横亘着一片沙漠/”（《星期二到星期六之间》[6]72）。时间被以“沙漠”这一空间来衡量，“水域”被以“燕群的飞翔”衡量。“沙漠”“燕群”“水域”“埃及”不仅是具体的物象，也赋予诗歌空间以神话联想乃至圣经故事的联想，因而空间获得某种超现实性。亚·波良认为，这首诗歌反映了诗人早期创作中时间与空间的紧密联系[5]。诗人在诸如《圣索菲亚教堂》《巴黎圣母院》等写教堂的诗中引用了古罗马神话、圣经故事、历史人物，通过扩大读者联想和回忆的空间形成对教堂建筑空间的极度专注。历史元素抑或神话元素，曼氏强调的不是它们在时间上的先后，而是它们与建筑的联系。这是一种超时间，更是“超现实”的空间，书写的却是真实。

空间的超现实性还在于抽象性。诗集《石头》镌刻着诗人从象征派过渡到阿克梅派的印迹，其中不止一首书写生存意义、诗学主张的哲理诗，如《仅仅阅读孩子的书籍》《我被赋予这肉体》《贝壳》等。在这些诗中，空间变得抽象，如贝壳搁浅的海岸，前两首诗中空间甚至难于定位。空间的抽象服务于抽象的哲理内涵。

“超现实”空间在于对历史、神话、建筑等文明元素的联想，诗人擅长于普通的日常时空开辟具有联想性、抽象性质的非现实时空，以此抒发对个人价值、人生意义、爱情、文化等的哲理思考。

结语

瞬间和永恒是曼德尔施塔姆主要关注的时间形式，瞬间的内涵深广悠远，永恒不仅是他相对于瞬间对时间的进一步思考，是生命存在的终极意义，也是文明存在的时间形式，即文明可于日常普通时间中复现，文明永垂不朽；曼德尔施塔姆的诗歌创作倾向于共时性，体现在他对瞬间、永恒的把握，尤其是在动词使用上，将对时代的现实感受、人类文明的元素熔铸在日常生活时间中，形成一种超时间。空间则呈现模糊性、抽象性、单一或多样等特点；诗人通过对词的创新、建立新的毗邻关系塑造触感、体积感、面积感等空间质感，这也是他抒发情感、实现与世界连接的重要途径；空间的“超现实性”在于对历史、神话等文明元素的联想，诗人擅长于日常时空开辟具有联想性、抽象性质的非现实时空，在共时性的时间中抒发对个人价值、人生意义、爱情、文化等的哲理思考。在时空关系中，曼德尔施塔姆偏重空间，诗歌意象丰富而清晰，时间和空间构成有机的统一。诗歌时空体的这些特点与伯格森的联系论、阿克梅派对此岸世界的关注、对“明晰”的要求相得益彰。