弗兰肯斯坦的幽灵在徘徊<br/>——论科幻电影的悲观主义技术观

弗兰肯斯坦的幽灵在徘徊
——论科幻电影的悲观主义技术观

2020-01-16孟君

华中学术 2020年3期

孟君

(武汉大学艺术学院,湖北武汉,430072)

一、科幻原型：两种技术观在电影中的较量

弗兰肯斯坦原型诞生于被誉为世界第一部科幻小说的《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》(1818)中,英国作家玛丽·雪莱在小说中描写了一位疯狂的科学家弗兰肯斯坦,这位充满激情的科学家通过电击拼接尸块的实验创造出一个丑陋的人形怪物,科学家和人造人之间的恩赐、惩罚和复仇构成了一个具有哥特式风格的恐怖故事。弗兰肯斯坦的故事得到广泛流传和高度评价并非仅仅因为它是科幻小说的开端,其更为重要的意义在于,玛丽·雪莱“讲述的这个人造生命的故事,把科学知识、生物实验和大自然的能量(雷电风暴)融合进了旧的神话传说,同时,小说主人公的偏执(和狭隘)使他变成了一个经典形象,代表了后世有关科学知识应当如何应用的全部争论”[1]。正是因为弗兰肯斯坦故事的核心主题是科学技术及其社会应用,弗兰肯斯坦后来成为科幻电影的重要原型,自1910年这部小说首次被搬上电影银幕至今,以弗兰肯斯坦为主要或次要人物的电影已达近百部,一百多年来弗兰肯斯坦的幽灵在电影中不断徘徊。

“技术是科幻中变化的核心指标”[2],科幻故事追求关于技术的宏大叙事,小说《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》的最大突破便是将科学技术作为情节的驱动因素[3],通过“一个亵渎神明的恐怖故事”对工业革命以来科学技术的发展及其后果进行反思。玛丽·雪莱的伟大之处在于她在第一次工业革命时期便对科学技术具有极其敏锐的感受力,她既将人造人视为人类凭借技术改造和干预世界的伟大成果,也对这一成果可能造成的负面后果感到恐惧和忧虑,而后者的影响力在一个多世纪后才完全展露出来。正是因为如此,玛丽·雪莱将弗兰肯斯坦称为“现代普罗米修斯”,认为科学家既是英勇的造物主也是疯狂的盗火者,表明她对这个处于技术失控危险中的现代英雄持有赞誉和批评的矛盾立场,这无疑是一种乐观主义和悲观主义并存的技术观。电影是工业技术的产物,电影中“弗兰肯斯坦的幽灵”之所以具有旺盛的生命力正是源于电影与技术具有与生俱来的关联,但是诞生于1902年的科幻电影与诞生于1818年的科幻小说之间存在大半个世纪的时间差,因此科幻电影的技术观念较之科幻小说也存在差异。

科幻电影也称为“科学幻想电影”,是以科学幻想为内容和题材的故事片,是针对目标受众而设计、在长期工业化生产过程中不断成熟的类型片种。科幻电影聚焦科学技术的发展及其对人类的影响,描述并预测科学技术的发展以及科学技术对社会结构和人类行为的正面或负面影响,科幻电影也相应产生推崇技术至上的乐观主义和批判技术垄断的悲观主义两种技术观念。乐观主义技术观认同技术进步的合法性,肯定技术革新对现实世界进行的改造；悲观主义技术观则对此存疑,认为乐观态度意味着对技术增长的无原则推崇,促使人对技术失去控制,造成主客体位置互换,其后果是技术成为人的主宰。技术乐观主义对技术予以天真的推崇和积极的肯定,技术悲观主义则对技术在人类社会中已经造成及可能产生的种种恶果保持警惕和防范,两种不同的技术观在一百多年的科幻电影发展过程中始终互悖共存,科幻电影史也在这两种技术观的较量中溯流而成。值得注意的是,科幻电影不像科幻小说那样两种技术观在某部作品中同时并存,由于二十世纪技术的崛起和技术社会的形成,技术的正面作用和负面作用都得到极大程度地显现,因此科幻电影作品通常持有或乐观或悲观的鲜明立场。

乐观主义技术观在科幻电影中一向颇有市场。在电影发生之初的1897年,梅里爱就拍摄了《美国外科医生》《小丑和机器人》等关于科学家及其实验的电影短片,以魔术式的幽默滑稽描绘和憧憬当时以及未来的科学技术。此后,以《月球旅行记》(1902)和《海底两万里》(1907)为代表的技术乐观主义开启了科幻电影的历史,其中最为显著的是,太空歌剧对标志着人类技术最高水平的航空技术给予了神圣赞美。科幻电影对科学技术的推崇一直延续到今天,《地心历险记》(2008)和《星际穿越》(2014)依然展示着技术的巨大能动性,即人如何凭借技术征服世界。

相较而言,科幻电影中悲观主义技术观的开端稍稍滞后,但是最终成为科幻电影的主流。继梅里爱乐观而天真的技术想象之后,《弗兰肯斯坦》(1910)、《泥人哥连》(1914)、《疯狂的图布博士》(1915)、《侏儒》(1916)、《疯狂射线》(1923)等阴郁而沉重的科幻电影反映了一战期间欧美社会对科学技术的理性反思。这些故事中“危险的或道德可疑的”科学家应遭到惩罚的观点代表着悲观主义技术观的激进立场,原因在于战争促使人类对技术的负面作用产生警惕和防范,质疑技术的社会思潮导致电影对技术的批评立场逐步战胜了赞誉立场,科幻电影越来越倾向于诠释反思和审视技术应用的悲观主义技术观,即通过科学家的非理性化来表达对技术的恐惧、质疑和批判。此后,技术控制的增强导致技术恐惧的思潮日益泛滥,二十世纪中叶以来对技术的反思和批判逐步成为科幻电影的主流观念,二战后的核武器威胁论、冷战时期意识形态阴谋论、二十世纪末的末世技术论、新世纪以来快速发展的人工智能技术先后成为科幻电影的主题,技术垄断引发的种种问题在科幻电影中有着深入讨论和深刻反思,科幻电影对技术的质疑和批判立场也越来越鲜明。由此,持有技术悲观主义立场的科幻电影得到极大发展,一方面在类型上衍生出科幻探险片、科幻恐怖片、科幻灾难片等丰富的亚类型；另一方面在内容上围绕“对人类与人类自身发明创造之间关联的审视”主题,形成人造怪物、黑暗未来、智能机器、社会乌托邦等多样化的子题。

比较两种技术观在电影中的发展可以发现,尽管技术在推动物质财富和社会福祉等方面的巨大进步展现了技术社会的光明面,但是由技术导致的阴暗面诸如生态恶化和人的异化等也日益明显,科幻电影对技术的严厉批判开始压倒乐观想象,悲观主义技术观在两种技术观的较量中取得了胜利。得到充分发展的技术悲观主义科幻电影拥有弗兰肯斯坦、化身博士、隐身人等丰富多样的电影原型,但是无论从批判价值还是影响力来说,弗兰肯斯坦原型都是技术悲观主义科幻电影的标志性案例。事实上,一百多年来弗兰肯斯坦的电影叙事并不稳定,技术的发展和反思的深入影响着电影对弗兰肯斯坦的阐释。

二、叙事偏移：从科学家、科学怪人到人形变体

在电影诞生后的十多年间,以技术为主题的科幻电影大多用幽默的笔触表现欣欣向荣的机械和电气时代,科学家被描绘成具有喜剧风格的魔法师。这种乐观的基调很快发生变化,“可能是由于电影工业对更长篇幅的电影故事的需求,也可能是受到社会不断迈向机械化的影响(这是科学和工业进步的直接结果),再加上不断激化的全球关系的不确定性最后滑向了第一次世界大战等,这十年改变了之前电影那种对科学家的滑稽描绘。电影开始调整对科学家的想象,他们从倒霉蛋和幽默大师变成了误入歧途的甚至是邪恶的家伙”[4]。转折点出现在1910年,美国首次将小说《弗兰肯斯坦》搬上电影银幕,这部十多分钟的短片开启了一个全新的、危险的科学家形象,标志着悲观主义技术观在电影中最早的呈现。

从1910年至今,约有近百部讲述弗兰肯斯坦故事的影片,这显然是一个数量庞大的电影序列。在这些影片中,制作方除了美国之外还包括英国、法国、意大利、墨西哥、丹麦、瑞典、荷兰、加拿大、日本等不同国家,这说明对技术的质疑、恐惧和批判是一种覆盖全球的、颇为普遍的当代文化现象。整体上考察相关电影还发现,百余年来弗兰肯斯坦的电影叙事重心在不断偏移,由此产生了三种叙事类别：第一种是科学家视点,采用小说原著的弗兰肯斯坦叙事视点；第二种是科学怪人视点,根据技术发展和社会变迁进行内容情节的改写,表现人造人的主体性困境；第三种是人形变体视点,通过人造人的复杂形态反映技术控制的深化及其可怕后果。

弗兰肯斯坦电影的第一种叙事视点来源于小说的科学家视点。小说以痴迷于人造人实验的疯狂科学家弗兰肯斯坦命名,除了开始和结尾的北极场景以外,正文部分是从弗兰肯斯坦的视角使用第一人称进行叙述。小说对电影叙事始终存在深刻的影响,一百多年来继承小说以科学家为故事中心的影片延绵不断,包括《弗兰肯斯坦》(1910)、《弗兰肯斯坦》(1931)、《弗兰肯斯坦的新娘》(1935)、《少年弗兰肯斯坦》(1957)、《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》(1994)等。与此同时,也有以弗兰肯斯坦为叙事中心但对小说情节有一定程度改编的影片,如《弗兰肯斯坦之魂》(1942)、《弗兰肯斯坦的诅咒》(1957)、《弗兰肯斯坦的女儿》(1958)、《弗兰肯斯坦的罪恶》(1964)、《杰西遇见弗兰肯斯坦的女儿》(1966)、《新科学怪人》(1974)、《来自地狱的弗兰肯斯坦》(1974)、《弗兰肯斯坦岛屿》(1981)、《人造新娘》(1985)、《弗兰肯斯坦》(2004)、《科学怪人症候群》(2010)、《维克多·弗兰肯斯坦》(2015)等。上述影片大体都以弗兰肯斯坦为叙事中心,将科学家塑造为违背自然律令的“现代普罗米修斯”,既是技术社会的造物主,也是“一个接受惩罚的浮士德”。

第二种叙事视点从科学家偏移至科学怪人[5]。在弗兰肯斯坦的电影序列中,有相当数量的影片使人造人取代科学家成为叙事中心,叙事视点从科学家向科学怪人的偏移缘于科幻电影从对技术使用者的反思转向对技术作用对象的反思。人造人具有威胁人类、毁灭世界的强大力量,而且随着技术的进步,这种可怕的力量越来越超出人类的控制范围,对技术的恐惧导致科学怪人视点的影片数量远远超过科学家视点的影片,《弗兰肯斯坦的怪物》(1921)、《弗兰肯斯坦之魂》(1942)、《弗兰肯斯坦的复仇》(1958)、《奥尔拉克,无法控制的弗兰肯斯坦》(1960)、《弗兰肯斯坦创造女人》(1967)、《恐怖的弗兰肯斯坦》(1970)、《意大利的弗兰肯斯坦》(1975)、《小科学怪人》(1984)、《弗兰肯斯坦》(1992)、《弗兰肯斯坦》(2007)、《我,弗兰肯斯坦》(2014)等制作于不同年代和不同国家的影片都属于这一类别,它们以恐怖或喜剧的方式描述科学怪人制造的混乱和破坏。

值得注意的是,上述影片中的科学怪人形象还会根据不同的时代主题而被加以改造,譬如：《弗兰肯斯坦大战狼人》(1943)、《科学怪人之家》(1944)、《两傻大战科学怪人》(1948)、《少年弗兰肯斯坦》(1959)、《德古拉,弗兰肯斯坦的囚徒》(1972)中的科学怪人与吸血鬼、狼人、隐身人和钟楼怪人等混杂,它们共同成为西方流行文化的重要符码；《弗兰肯斯坦征服世界》(1965)、《弗兰肯斯坦对地底怪兽》(1965)中的主角则是由核能创造的生物或因核辐射产生的生物变异体,指涉二战后的军备竞赛和冷战意识形态；《行尸走肉》(1973)中出现各种变异的形象,与1970年代的各种亚文化契合；《弗兰肯斯坦的军队》(2013)的战争主题则与当下的文化意识形态接轨。科学怪人的上述变化无疑与不同时代的社会主题形成了共振。

第三种叙事视点则从科学怪人发展为基于拼接式人造人的多种人形变体[6]。二十世纪下半叶以来,由于技术的狂飙突进促使技术社会的控制手段从低技术向高技术提升,电影中人造人的形态也因之循着技术的升级路径而变化,从机械时代和电气时代的拼装人衍变为生物技术时代的变形人、人工智能时代的赛博格,在《变蝇人》(1958)、《变蝇人》(1986)、《变蝇人2》(1989)、《异形》(1979)、《宿主》(2012)、《哥斯拉》(1954)、《剪刀手爱德华》(1990)、《X战警》(1999)、《机械姬》(2015)、《大都会》(1927)、《完美女人》(1949)、《西部世界》(1973)、《未来世界》(1976)、《银翼杀手》(1982)、《终结者》(1984)、《源代码》(2011)、《生化危机》(2002)、《第五元素》(1997)、《异次元骇客》(1999)、《黑客帝国》(1999)、《人工智能》(2001)、《惊变28天》(2002)、《阿丽塔：战斗天使》(2019)、《双子杀手》(2019)、《她》(2013)、《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》(2015)、《头号玩家》(2018)等科幻电影中出现了基因变异人、僵尸、哥斯拉、异形、克隆人、机器人、虚拟人等大量的人形变体。人形变体的多样化表明：“身体性存在与计算机仿真之间、人际关系结构与生物组织之间、机器人科技与人类目标之间,并没有本质的不同或者绝对的界线。”[7]身体的形式化象征着技术对人的主体性的抽离,这是对技术本身更深层次的反思。

通过以上梳理可以看出,从疯狂科学家到科学怪人再到人形变体,弗兰肯斯坦的故事发生了明显的叙事偏移。一百多年来,弗兰肯斯坦成为科幻电影中广泛存在、不断徘徊的幽灵,弗兰肯斯坦的故事也从一个十九世纪初的恐怖故事演变成散布在科幻电影史不同时期的叙事元素。弗兰肯斯坦为何被源源不断地复述？又为何被因时制宜地改写？要理解弗兰肯斯坦作为原型所具有的深刻隽永的含义,必须将它作为一则技术寓言加以解读。

三、技术寓言：技术不确定性与中立性幻象的悲观省思

作为现代科幻小说的源头,《弗兰肯斯坦——现代普罗米修斯的故事》构建了科幻小说和深受小说影响的科幻电影的一个基本范式,即将科学技术设定为故事发生的宇宙范畴,科学技术是故事开展的驱动因素或激励事件。科幻电影虽然是虚构的情节剧,但也是遵从反映论的媒介实践,科幻电影对社会现实的反映集中于技术与社会的相互作用,尤其是技术的社会应用及其后果。早期电影的社会记录中遍布技术作用于社会的影像,标志着电影诞生的《工厂大门》(1895)和《火车到站》(1895)就再现了机械技术和电气技术作用下快节奏和高效率的都市社会景观,此时的技术影像具有明亮而浪漫的乐观基调。十多年后,弗兰肯斯坦的电影叙事与之形成强烈对照,在对技术保持乐观肯定的基础上转向对技术应用引发巨大风险的严重焦虑和悲观预测,人形怪物的威胁激发了人类对技术后果的恐惧,因此弗兰肯斯坦的故事核心实质是技术的不确定性。

工业革命以来,技术表现出令人叹为观止的巨大能动作用,经济的快速发展和社会的极大繁荣反过来推动技术社会的形成,现代社会普遍对技术抱持“一种深刻的无知和对理解的拒绝、不负责任以及盲目的信仰成为了社会针对技术所采取的倾向性态度”[8],对技术的信仰和推崇日渐成为主流社会观念。然而,在现代性语境中,技术不是单纯的工具手段而是牵连甚广的科学应用,其“双重的含混性包括：(1)任何一种技术人工物都可以置于多重使用情境中；(2)任何一种技术意图都可以由各种可能的技术来满足。这就使所有的人—技术的方向具有了某种不确定性”[9]。也就是说,技术的应用方式和应用目的导致了它的不确定性,而不确定性会导致风险,弗兰肯斯坦的故事探讨的正是技术不确定性与社会风险存在内在关联的重大主题。

从这个意义上说,弗兰肯斯坦的故事是一则寓意深远的技术寓言,它触及技术社会的要害——技术的中立性幻象。所谓技术的中立性幻象是指,在科学范畴内技术是中立的,是人类作用于世界的工具和方法,但是当技术应用进入社会领域,技术并非中立的,技术被应用于何种目标以及被如何应用是技术社会的系统问题,对技术的盲目推崇会遮蔽这一问题的复杂性并引发社会风险。在日常生活中,“所有技术都有根深蒂固的中立性的幻象。中立性的最简单的形式就是,单个对象的中立性不同于主体的有目的的使用。通过使用相对性的模型,把主体和对象、使用者和技术联系起来,就避免了中立性的这一形式”[10]。可见,孤立地将技术看作纯粹的工具会产生“中立性的幻象”,使得技术目的以及技术应用主体的作用被忽略,极易陷入技术失控的危险中,这也是早期电影技术叙事存在的重大弊病。弗兰肯斯坦原型使技术的中立幻象破灭了,它在长期的复述和改写过程中全面提出影响技术中立性的各种关联因素,最初的科学家视点强调技术操控者(使用者)因素,后来的科学怪人视点转向技术对象(作用者)因素,衍生的人形变体视点则聚焦技术(工具)因素并扩展为对“人—技术—对象”的系统阐释。

弗兰肯斯坦电影叙事的科学家视点追随小说的设定,认为科学家是狂热但尚有理性的技术使用者。在《弗兰肯斯坦》(1910)中,弗兰肯斯坦虽然对人造人实验充满狂热,但是对实验产生的怪物可能造成的危害心怀恐惧,因而试图毁灭怪物。《弗兰肯斯坦》(1931)中的科学家也是如此,他的理性战胜狂热,故事结尾弗兰肯斯坦和怪物发生打斗,最终一起葬身火海。显然,此时的电影叙事对技术使用者抱持一种辩证式的立场：当技术造福于人类时,弗兰肯斯坦(这位现代的普罗米修斯)是浪漫的造人英雄；当技术后果(人造人)成为人类的威胁时,弗兰肯斯坦就是狂野的盗火者。但是,科幻电影史上对技术操控者的身份叙事逐步偏向后者,科学家日渐被塑造成极度非理性化的疯狂形象。譬如,《弗兰肯斯坦的诅咒》就对科学家的行为进行了非理性化的改编,为帮助怪物融入人类社会,弗兰肯斯坦为其移植脸部,甚至肢解怪物身体携带旅行；《新科学怪人》甚至将科学家的大脑和怪物的大脑进行交换,以使人们能够接受怪物；《科学怪人症候群》中的景象更加可怕,科学家对尸体注入血清素使其复活,复活后的怪物成为失去控制的嗜血野兽。今天,疯狂科学家的形象已经不局限于弗兰肯斯坦的故事中,而是广泛遍布在其他主题的科幻电影中,比如《禁忌星球》(1956)中的莫比乌斯博士、《回到未来》(1985)中的布朗博士、《星际探索》(2019)中流亡太空的老科学家等,他们都承担着技术操控者和故事驱动因素的重要功能。科学家在电影中变得逐步非理性化是人类对技术应用产生排斥和恐惧的结果,是对人类干预世界行为的怀疑和否定,在众多技术关联因素中科学家视点的电影叙事粗暴地将责任归咎于技术操控者,因此电影中的科学家最终会受到惩罚——疯狂或死亡。

科幻电影的创作者无疑也认识到,技术作用的对象同样是影响技术中立性的因素,应将其纳入讨论范畴,因此弗兰肯斯坦的叙事视点从技术使用者转向技术作用的对象——科学怪人,这一转向通过身体叙事来完成。在科学家视点里,人造人的身体是被物化的客体,对于人造物来说,“主体性的丧失意味着很难要求社会对任何与人类有哪怕极其细微联系的创造物保持尊敬的态度”[11],因此尸块拼接而成的人形怪物总是容貌丑陋、举止怪异,无法被人类社会所接纳,采用科学家视点的《弗兰肯斯坦》(1910、1931、1992)和《玛丽·雪莱的弗兰肯斯坦》中的人造人只能逃向北极或荒野。转向科学怪人视点后,人造物变成人造人,被物化的怪物身体在某种程度上获得主体性,相应地,人造人的身体伦理问题取代科学家的非理性化成为弗兰肯斯坦电影叙事的主要议题。在《弗兰肯斯坦之魂》《弗兰肯斯坦的复仇》《奥尔拉克,无法控制的弗兰肯斯坦》等影片中,拼装人的身体伦理问题较为简单,盗墓取尸或移植罪犯头部仅仅是陷入善与恶的伦理困境,二十世纪中叶以后的电影叙事逐步混杂了二战、核污染、女性主义等主题,人造人使得涉及的伦理问题变得复杂化,《弗兰肯斯坦征服世界》《弗兰肯斯坦对地底怪兽》《行尸走肉》《弗兰肯斯坦的军队》等影片几乎覆盖了出生、死亡、欲望、快乐、权利、自由、理性等普遍性的人类伦理困境。科学怪人的身体叙事表明,技术进行社会应用后难以保持中立性,技术应用的不良后果会反噬人类,对科学怪人伦理诉求的探讨是从技术作用对象的角度来批判技术革新的不确定性。

相较上述两种叙事而言,人形变体的叙事重心明显转移至技术因素,科幻电影通过形式多样的人形变体展示了机械拼装技术、核物理、生物、计算机等技术在人造人方面所拥有的无限力量。二十世纪中叶以来,发展迅猛的技术对人类社会和人类自身的作用力与日俱增,技术对人类身体的改造和再造成为科幻电影展现技术威力的方式。其结果是,近半个世纪以来科幻电影中涌现了大量的人形变体,包括以下多种形态：《变蝇人》(1958、1986、1989)、《X战警》中的基因变异人；《疯狂的麦克斯4：狂暴之路》《哥斯拉》中的核辐射变异人；《银翼杀手》《双子杀手》中的克隆人；《终结者》《剪刀手爱德华》《机械姬》《阿丽塔：战斗天使》中的仿真机器人；《异形》《宿主》中的外生物入侵人；《异次元骇客》《黑客帝国》中的人工智能改造人；《她》《头号玩家》中的虚拟人等,它们被称为后人类社会中“闪烁的能指”。显然,技术是后人类发展的主要归因,“当代科学和生物技术影响了生物的纤维和结构,并改变了我们对于什么才是今天人类基本参照系的理解。对所有生物的技术干涉在人类和其他物种之间造成了一个消极的统一和相互依赖关系”[12]。可见,科幻电影中的技术已经越过技术使用者和技术对象上升为社会的主导因素,它将多种关联因素进行整合从而形成“人—技术—对象”的技术系统,在这一系统范畴里科幻电影对不同因素重新进行阐释。在新的系统里,自然人与人造人共同陷入对主体性的争夺,深层的故事冲突大多来自两者的主体性匮乏困境,人造人渴望拥有人类具有的主体性,试图获得象征着主体性的思想与自由,它们既能力非凡又从不懈怠。对人类而言,由于技术是通向这一主体性的来源和路径,不具备技术优势的自然人陷入主体性丧失的深深恐惧中,而人类的报复是将它们在电影中塑造成具有危险性和破坏力的负面角色。人形变体并不纯粹是被技术操控的假体,因为“后人类将具体形式(身体)建构成思想/信息的具体证明,是对自由传统的继承而不是抛弃”[13],从这个意义上说,人造人技术涉及的人类社会整体性困境是弗兰肯斯坦原型至今仍然拥有旺盛生命力的重要原因。

弗兰肯斯坦的电影叙事体现了人类对技术的不确定性和中立性幻象的悲观主义省思,从失去理性的疯狂科学家到渴望成“人”的科学怪人再到具有破坏性的各种人形变体,无论叙事如何偏移,这种感伤主义和恐怖主义的源头都可追溯到对由技术失控造成的技术风险的恐惧和反思,从而促使人类回归到对传统共同法则的寻求。正如吉登斯所说：“命运,即任何事物总有其法则的观念,重新出现在世界的核心,而这个世界曾被假想成能对其内部事务进行有理性的控制。更有甚者,命运还必然迫使我们在无意识的层面付出代价,因为它的核心意义是对焦虑的压抑。无意识中关于人类整体所面临的不确定性,似乎充满了作为基本信任的对立面的恐惧感。”[14]技术社会的困境表明,技术从来都不是中立的,技术失控可能引发风险,技术不确定性引发的后果终将由人类承担,这正是弗兰肯斯坦技术寓言的要义。

结语：替罪羊、技术系统与社会风险

技术社会的核心是技术,技术本身却是不确定的,因此对技术崛起可能引发的社会风险必须予以警惕和防范。然而,对技术的反思并非具有必然性,“反思科学化的机会似乎与风险和所开列的现代化缺陷成正比例增长,而和对科技文明进步的颠扑不破的信念成反比例增长”[15]。也就是说,技术崇拜难以促进对技术的反思,只有正视科学技术带来的不良后果才会推动对技术的反思,这正是悲观主义技术观的重要价值。

当下,灾难的频发迫使人类意识到技术在造福社会的同时也产生种种危害,早在1818年诞生的弗兰肯斯坦原型显然具有超越时代的重要价值,它提醒人类必须对技术及其应用后果进行反思。当然,小说原型和采用科学家视点的电影对技术的反思存在一定局限性,没有全面认识到技术失控是整体性的社会系统问题,而是将弗兰肯斯坦作为技术社会的一只替罪羊。作为一种“建设性的暴力”,人类社会为防止社会风险的扩大和社会危机的爆发通常会利用替罪羊机制,即“通过牺牲一只替罪羊进行集体的净化”[16],苏格拉底、布鲁诺、伽利略都是彼时规避社会风险、进行集体净化的替罪羊。将弗兰肯斯坦塑造成疯狂科学家形象的方法无疑简化并妨碍了对技术社会的整体性反思,技术风险不能仅仅由科学家来承担。

在《2001太空漫游》(1968)的序幕段落中,猿人抛向空中的骨头与太空飞船拼接构成史诗性的并置镜头,勾勒出人类发明技术和应用技术的漫长历史,展现人类在推动技术进化和社会发展方面起到的主导作用,但是技术社会中其他因素的作用并不亚于人类。科幻电影关于弗兰肯斯坦的种种叙述揭示,技术是一个复杂的系统,技术使用者、技术对象和技术自身共同对社会结构中主体性地位的争夺使得技术社会面临巨大的社会风险,这些因素都应为此承担责任。

作为技术应用的结果,人造人的外形丑陋、行为邪恶、威胁人类,电影借此对技术崇拜者提出警告,技术被不当操控时将产生可怕后果,人类社会将付出惨重代价,这是科幻电影的技术启示录。徘徊的弗兰肯斯坦幽灵告诫人类,技术社会的最大风险是“来自人化环境或社会化自然的风险：人类的知识进入到物质环境”[17],因为人类无法预测和控制其后果。

注释：

[1] [英]凯斯·M. 约翰斯顿：《科幻电影导论》,夏彤译,北京：世界图书出版公司,2016年,第65页。

[2] [英]戴维·锡德：《科幻作品》,邵志军译,南京：译林出版社,2017年,第45页。

[3] [美]克里斯蒂安·黑尔曼：《世界科幻电影史》,陈钰鹏译,北京：中国电影出版社,1988年,第3页。

[4] [英]凯斯·M. 约翰斯顿：《科幻电影导论》,夏彤译,北京：世界图书出版公司,2016年,第67页。

[5] 科学怪人是科学家弗兰肯斯坦创造出来的人形怪物,事实上这个怪物在西方从来没有获得过正式命名,中国通常将“弗兰肯斯坦”作为电影的中文片名,有时也以“科学怪人”作为电影的中文片名,但是翻译时并没有严格区分的标准。

[6] 这些人形变体不拘泥于弗兰肯斯坦的故事,它们不在前文所说的近百部影片范围之内。

[7] [美]凯瑟琳·海勒：《我们可以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》,刘宇清译,北京：北京大学出版社,2017年,第4页。

[8] [美]兰登·温纳：《自主性技术》,杨海燕译,北京：北京大学出版社,2014年,第269页。

[9] [美]唐·伊德：《技术与生活世界——从伊甸园到尘世》,韩连庆译,北京：北京大学出版社,2012年,第146页。

[10] [美]唐·伊德：《技术与生活世界——从伊甸园到尘世》,韩连庆译,北京：北京大学出版社,2012年,第171页。

[11] [英]弗兰克·富里迪：《恐惧》,方军等译,南京：江苏人民出版社,2004年,第167页。