苏轼文人画思想的主体精神探究

尹慧颖

(1. 南开大学 哲学院，天津 300350；2. 天津城建大学 外国语学院，天津 300384)

苏轼是北宋文人画论的核心人物，他在中国绘画史上最早提出了“士人画”的概念，也即后世董其昌所谓的“文人画”。苏轼对文人画的推崇使其从一个新兴的画派逐渐发展成为古代绘画的主流，至今仍是中国传统绘画的重要组成部分。苏轼历来是文人画思想研究的重要人物，“宋代文人画论，应以苏轼为中心”[1]219。其文人画思想虽未形成系统的画论著作，却散见于诸多题跋画记之中。纵观苏轼所提出的“诗画一律”“以书入画”“达心适意”以及“常形”与“常理”等各种角度下的文人画思想，不难发现其思想的核心在于对绘画者主体精神的强调。苏轼的文人画思想体现了绘画主体观照万物的哲理思考、内在情感的尽兴抒发以及淡泊宁静的精神追求，这对当时乃至后世文人画的发展都有着深远的影响。

苏轼文人画思想中的主体精神旨在强调要将绘画者作为绘画审美与创作的中心，通过绘画来展现绘画主体的内心情感与精神追求。绘画创作应由对外在客观物象的摹写转向内在主体精神的表达，绘画是为了绘画主体的抒情遣怀，以此表达其内在的品格与追求。正如陈师曾所言，文人画中“带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想……画之为物，是性灵者也，思想者也，活动者也”[2]5。具体而言，苏轼文人画思想的主体精神从三个维度得以彰显。第一，苏轼主张重神轻形的绘画方式。在苏轼看来，绘画贵在表现“得之象外”的神韵，而非一味追求物象的形似，借助物象的神韵体现绘画主体的品格性情。第二，苏轼倡导达心适意的绘画功用。苏轼认为绘画应当是文人士大夫寄兴遣怀的精神寄托，有别于院体画的取悦君王或民间的装饰实用之功用，也即绘画应当从“悦人”转向“悦己”，以此表达绘画主体的性灵与思想。第三，苏轼追求自然天真的艺术境界。苏轼认为绘画主体在画中寄托的是自己的审美意趣与境界追求，绘画者借由绘画来抒发自己天然淡泊的精神追求。苏轼文人画思想的本质在于充分肯定了绘画者的主体地位与情感追求，他对主体精神的强调将文人画的发展推向了一个新的历史高度，也使得绘画成为一种纯粹的艺术创作与审美体验。

一、重神轻形的创作方式

苏轼文人画思想的主体精神首先表现为重神轻形的创作方式。文人画在创作方式上所看重的是对形外之神的呈现而非逼真的物象摹写，重神似而轻形似是文人画的重要特征，对于物象神韵的强调体现了文人画对主体精神的重视。苏轼重神轻形的创作方式从他对王维与吴道子绘画的对比中可窥一二，他认为“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”[3]13，他对文同作画也高度评价为“时时出木石，荒怪轶象外”[3]105。可见苏轼认为绘画贵在“得之象外”或“轶象之外”的神韵，绘画主体在文人画的创作中不为物形所拘役而更侧重于对象外之意的表达，文人画也正是由此来体现绘画主体的审美旨趣与精神追求。

苏轼在文人画的创作中倡导对物象神韵的传达。他认为绘画主体在创作中应超脱形似的拘囿以尽兴地抒情写意。文人画的创作应以神似意趣而非形似逼真为中心，苏轼文人画思想中通过重神轻形的创作方式表达的正是绘画者寄托于所绘物象之中的心绪情感。“东坡不主形似，大为鼓吹传神之妙”[4]83，所谓不重“形”而重“神”的创作方式体现了文人画从摹写客观物象向抒写心中意气的转向。在论及形神问题时，苏轼的“论画与形似，见于儿童邻”[3]49或许最广为人知，此诗最后两句“谁言一点红，解寄无边春”[3]49，凸显出他认为绘画应脱略形似而重在表达物象神韵，无边的春意蕴含于这画面上的一点红之中，这正是文人画在创作方式中强调重神轻形的耐人寻味之处。

在苏轼看来，绘画创作中对“形”的把握服务于对“神”的传达，刻画物形所用的笔法或技巧只是绘画创作中借物象神韵以体现主体精神的基础或途径，而非绘画的最终目的或追求。以苏轼论文同画竹为例，“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，稍纵则逝矣”[3]282。所谓“成竹于胸”与“执笔熟视”是为了洞察竹之特性，体悟竹之神韵，在绘画之时急起而追地随性走笔，酣畅淋漓间借竹之意象表现出绘画主体高洁正直的品格。再如苏轼记孙知微于大慈寺墙上画山水：“始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”[3]57尽管孙知微在下笔之前进行了较长时间的准备与构思，但在落笔之后须臾之间一气呵成的创作，体现出作者心中的畅快淋漓与恢弘澎湃。此种创作方式即所谓的“由巧而进于忘巧”[1]223，绘画创作中对物形的把握与对笔法技巧的运用只是为了彰显作品中物象的神韵。

苏轼认为“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”[3]524。从苏轼将士人画也即文人画与画工画所作的对比中可见，画工画重在描绘“鞭策、皮毛、槽枥、刍秣”等物象具体的外在特征，不免令人看而生倦，而文人画则重在呈现画中的“意气”，能令人感受骏马之神气意蕴。“意气”二字突显了苏轼文人画重神轻形的创作方式，而与画工画的对比则更加明显地表明了他对文人画创作方式的立场。苏轼重神轻形的创作方式对后世文人画的发展影响深远，明代倪瓒在论画竹时就完全契合了苏轼重神轻形的绘画主张，他认为“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉”[5]，可见画竹只在于突显竹之神韵与自身胸臆，至于竹叶的繁与疏、竹枝的斜与直这种似与非的问题，并非绘画主体所关注的重点所在。倪瓒还说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[6]，“不求形似，聊以自娱”正是苏轼所主张的重神轻形的创作方式。在苏轼看来，文人画的创作贵在抒发物象之神韵，而非追求形似这种令人乏味的技巧层面，重神轻形的创作方式是为了凸显文人画主体的审美趣味与精神追求。

二、 达心适意的绘画功用

苏轼文人画思想的主体精神还表现为达心适意的绘画功用。他曾在《书朱象先画后》中有云：“松陵人朱象先，能文而不求举，善画而不求售，曰：‘文以达吾心，画以适吾意而已’。”[3]57绘画不为“求举”或“求售”这种名利所累，仅是绘画者主体“心”与“意”的表达，这种绘画功用显然有别于院体画的取悦君王或民间画的装饰实用之功用。以达心适意为功用的文人画成为士大夫主体精神的载体之一种，绘画者兴之所至挥洒而出的文人画承载了他们内在胸臆的纾解。达心适意的绘画功用在一定程度上消解了唐人眼中绘画“成教化，助人伦”[7]的功用，此种意义的文人画更多的是一种体现绘画主体内在精神的艺术创作与审美享受。

苏轼文人画思想中达心适意的绘画功用使文人画实现了从悦人到悦己的转向，并逐渐发展成为纯粹的艺术创作与审美活动，究其原因主要在于苏轼所处的社会时代背景与阶层审美趣味。首先，北宋时期宽松积极的社会环境使文人画达心适意的绘画功用成为一种可能。重文抑武的政治倾向使北宋成为历史上绘画艺术大发展的重要时期，以致“北宋绘画实为中国最完美之绘画”[8]。自建国起北宋皇室对绘画艺术便极为重视，宋初太宗皇帝设立翰林图画院，广纳天下善画之才，有力地推动了绘画的蓬勃发展。宋朝思想界呈活泼之状态，宋代自国初以来，武运不兴而文运特盛，略似中国文艺复兴之时代，帝室奖励画艺，优遇画家，亦无有及宋朝者[4]53-54。统治者设立画院以及参与绘事在客观上自上而下地推动了绘画艺术的繁荣，“以愉悦帝王为目的，甚至皇帝也亲自参加创作的北宋宫廷画院，在享有极度闲暇和优越条件之下，把追求细节的逼真写实，发展到了顶峰”[9]158。以形象逼真与繁复绮丽为典型特征的院体画在宋代的发展已臻巅峰，与此同时，以不重形似、寄兴抒情的文人画也随之蓬勃发展，文人画达心适意的绘画功用既脱迹于皇家支持的院体画模式，又深植于皇室对绘画发展所做出的努力与推动。

其次，苏轼所处的文人士大夫阶层的审美趣味有助于文人画达心适意的绘画功用得以传播与发展。宋代是文人的盛世，他们入仕为官，身居庙堂，地位显赫，作为社会的中坚力量，士大夫阶层在政坛、文坛与画坛都有极强的影响力。他们心怀家国天下，关心社稷民生，同时也注重自身修养，追求内在超越，既有兼济天下的情怀，又有对自由精神的追求。文人士大夫急切渴望在“仕”与“隐”之间寻求一个出口与平衡，而极尽文雅之事的绘画正好能够满足他们繁忙之余寻得山林田园之乐的渴求，因此以达心适意为功用的文人画自然而然地得到了他们的青睐与认可。反之，文人参与绘事又进一步影响了绘画审美趣味的发展，“文人之能绘画者，每以其经验理想之所及，发为文章，钩玄摘要，无不言之有物”[10]141。宋人自己也说“画者文之极也……本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷……或评品精高，或挥染超拔……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣”[11]113。文人的修养与绘画的审美完美地融合在了一起，他们所具有的学术思想与绘画实践使其在论画之时能够更好地阐释创作理念与审美追求，“文人无形中将其文学观点转用到论画上面，也规定了而后绘画发展的方向”[1]217。文人士大夫阶层的审美趣味使绘画的主流派别在宋代实现了从院体画到文人画的转变，他们不再推崇重写实与技法的院体画，转而醉心于能够直抒胸臆、意趣横生的文人画。此外，文人士大夫借由文人画可从烦扰俗务中暂时抽身，在绘画之中获取短暂的闲情乐趣，正所谓“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟鸣，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉”[12]。士大夫阶层倾向文人画的审美趣味使他们能够认同与接受苏轼文人画达心适意的绘画功用。“米芾认为绘画的功用是‘自适其志’,不应是装点皇室的工具”[13]312，这与苏轼文人画思想中达心适意的绘画功用别无二致。文人士大夫将绘画作为达心适意的表达使得文人画在北宋时期得以长足发展，进而成为中国传统绘画的主流。那一时期，“向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事，多倾向于幽微简远之情趣”[10]135。苏轼与文同、米芾、李公麟等友人时常雅集作画，李公麟曾将此情景画作《西园雅集图》，米芾也为此画作记：“水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过如此。”[14]可见文人画成为文人士大夫在读书与政事之余的闲暇消遣，达心适意的绘画功用恰好满足了绘画者用以表达主体精神的需求。

再者，苏轼命途多舛的仕途际遇使其在文人画的理论著述与绘画实践中进一步强化文人画达心适意的绘画功用。他将绘画作为纾解内心愤懑的一种途径，更加有意识地在绘画中去体现自我情感与精神追求。苏轼尽管在文坛与画界大放异彩，成就卓然旷古烁今，且初入朝堂仕途坦荡，为君分忧为民谋福，却依然难逃新旧党争之裹挟，甚至在“乌台诗案”中几近丧命,其后半生屡遭贬谪困顿不堪。在宦海沉浮之中，苏轼借绘画以寄兴遣怀，将其作为逃离官场倾轧的精神寄托与浇胸中之块垒的抒情路径，这也契合儒家“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的主张，尤其在坎坷的仕途中，苏轼更是将绘画作为抒怀的消遣，将自己的情感与追求倾入其中也是他顺应内在需求的选择。与职业画师的作品相比，苏轼眼中的文人画不再只是对客体对象的直白摹写，更是对绘画主体自我思想与情感的表达，他强调文人画的创作只是为了绘画主体达心适意地取悦自我。

苏轼在绘画实践中也注重体现达心适意的绘画功用，他将绘画作为表达自我主体精神的路径。以其公认的传世之作《枯木怪石图》为例，米芾评之曰：“子瞻作枯木,枝干虬屈无端。石皴硬,亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也。”[15]邓椿也说苏轼“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦可怪，如其胸中盘郁也”[11]16。不难看出苏轼在作画之时将心中的不平与愤懑一应诉诸笔端，他所追求的不再是画面的细致精微，而是木石所代表的强韧生命力，在这一木一石之间显现出自身作为绘画者主体的意趣情感。苏轼钟爱木石题材，他也曾在酒后画木石，并记之“酒酣，作此木石一纸，投笔而叹，自谓此来之绝”[16]，可见苏轼作画的目的仅是为了达心适意地尽兴抒怀。此外，苏轼也好画墨竹，他欣赏竹“群居不倚，独居不惧”的特性。在他对竹这一物象的客观观照中倾注了自身主观的品性德行。他曾跟随文同画竹，并认为文同画竹是源于“意有所不适而无谴之，一发于墨竹”[17]，他们笔下所画的是竹，抒发的却是自己内心深处的刚正与高洁的精神情怀。苏轼常以木、石、竹等入画，这既是对自然物象的观照，更是绘画者主体对人生感悟的表达。苏轼对自然物象的刻画中正是达心适意地表达了自我的主体精神。

三、 自然天真的艺术境界

苏轼文人画思想因重神轻形的创作方式与达心适意的绘画功用，其主体精神最终体现为自然天真的艺术境界。文人画的创作只为抒写绘画主体的内在精神，而非注重所绘对象的外在形似，在其艺术境界追求“宁朴毋华，宁拙毋巧；宁丑怪，毋妖好；宁荒率，毋工整。纯任天真，不加修饰，正足以发挥个性，振起独立之精神，力矫软美取姿、涂脂抹粉之态”[2]6。文人画对于主体精神的强调使其在艺术境界的追求上由悦人转向悦己，由刻意摹写转向自在挥洒，由矫揉造作转向自然天真。苏轼与文同、米芾等文人“以草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，取意气神韵之所到”[10]135，“草草笔墨”勾勒出的文人画不求形似而重在“不加修饰”地呈现天然物象，体现绘画主体一任天真的自然心境。苏轼在美学上追求的就是“一种朴质无华、平淡自然的情趣韵味”，他“反对矫揉造作和装饰雕琢，并把一切提到某种透彻了悟的哲理高度”[9]148。苏轼在艺术境界上追求自然天真是建立在自身的道德底蕴与文化修养之上的，艺术境界的追求从根本上而言源自绘画者主体的道德水准与文化修养，艺术境界的优劣有赖于主体精神境界的高低，包括其人品、德行、文化底蕴与艺术品位等。苏轼文人画的主体精神主导了他在绘画中对艺术境界的追求，苏轼在文人画中所寄予的正是自己作为绘画主体对自然的观照、对人生的思考以及对生命的感悟，其内心深处真实自然的情感流露在绘画中便体现为自然天真的境界追求。

苏轼认为艺术境界的追求首先源自绘画主体的道德底蕴。他曾言“与可之文，其德之糟粕，与可之诗，其文之毫末，诗不能尽，溢而为书，变而为画”[18]384，他把道德与文化视为绘画艺术的底蕴，其中道德尤为重要，文同各方面的才华在苏轼的眼中是以德、文、诗、书、画的顺序来排列的。绘画主体人品的高下决定了艺术境界的优劣，苏轼的这一观念为世人所认可。早在南齐谢赫的时代就已将气韵作为艺术作品的品断标准，宋代郭若虚则更进一步提出提升气韵的路径：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[19]直至近代，陈师曾也认为人品是构成文人画最重要的特质：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善文人画之研究。”[2]15由古至今，绘画主体的道德品质始终是影响作品艺术境界高下的首要因素。

除却道德水准，苏轼认为才情、学问与思想等文化修养也是决定绘画者主体艺术境界的重要因素。他曾告诫后辈曰“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”[18]297,指出书法的进步仅靠技巧的提升是不够的，学养广博之后书法自然也会随之精进。书法如此，绘画亦如此。就苏轼而论，其自然天真的艺术境界的形成与他自身极高的文化修养密不可分。苏轼是诗文书画俱佳的旷世全才，他既是名士又在官场，在政坛与画界都享有盛誉。苏轼在文人画领域既精于画论的阐释又善于绘画的实践，因此能够完美地将其画论运用到实际的绘画创作中。苏轼具备良好的文化素养，他以文人士大夫的身份从事绘画能够使其在艺术境界的省察上更具有思想的深度，他自身的才情与际遇所形成的思想又决定了其艺术境界的高度。在苏轼文人画的理论与实践中可见儒、道、禅的交织与融合，儒家的平淡中庸和乐天知命、道家的清净无为和身与物化以及禅宗的明心见性和顿悟得道都在其文人画思想中得以显现。苏轼的才华、际遇与思想融入了他对人生的彻悟、对生命的思考以及对艺术的审美之中。在此才情、学问与思想等文化修养基础之上，苏轼才能将超拔脱俗的人格与淡泊高洁的品性在绘画中呈现出自然天真的艺术境界。

四、结语

苏轼以其精湛的诗文书画才华在文人画领域取得斐然成就，有力地推动了文人画的发展。“宋以后，没有任何一种绘画理论超过苏轼画论的影响。没有任何一种画论能像苏轼画论一样深为文人所知晓。没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统治力”[13]297。苏轼高度的文化修养、鉴赏能力与表达能力都有助于他从绘画中领悟主体精神，并兼以文人与画家的视角对其加以归纳与深化。苏轼“是大文学家，更以余技为书画，皆能自成一格，极气韵生动之能事。所以他是古今最能了解绘画的伟大画论家之一”[1]118。以文人的身份从事绘画使苏轼带有一种自主意识与自我觉悟去关注人作为绘画主体在绘画创作中的精神诉求与自我满足，进而在绘画鉴赏时注重绘画者自我意识的审美取向，在绘画实践时注重自身心性情感的自由表达。苏轼文人画思想通过重神轻形的创作方式、达心适意的绘画功用与自然天真的境界追求所体现的是绘画主体与所绘客体之间的内在关系，绘画主体借助所绘客体表达自我的心绪情感与精神追求。他所强调的主体精神对当时乃至后世的文人画的理论与实践都产生了极为深远的影响，当代绘画的发展仍然能从苏轼文人画思想中对主体精神的强调得到启发。绘画主体也应注重提升自身的道德底蕴、文化修养与艺术境界，将绘画的发展推向一个新的高度。