从《她们自己的文学》看肖瓦特对传统美学观的挑战与颠覆

蔡 云

(南京大学外国语学院, 江苏 南京 210023)

伊莱恩·肖瓦特(Elaine Showalter)的著作《她们自己的文学：从勃朗特到莱辛的英国女小说家》(ALiteratureofTheirOwn：BritishWomenNovelistsfromBront⊇toLessing，1998)是一部试图重建英国女性小说传统的雄心之作，学术界对该书毁誉参半。一方面，学者们肯定了肖瓦特重新书写女性主义文学史和女作家批评传统的努力；另一方面，批评家对肖瓦特在书中批评诸如弗吉尼亚·伍尔夫和多丽丝·莱辛这样出色的女作家深感不满，如珍妮特·托德就认为肖瓦特不仅怠慢了伍尔夫的《自己的一间屋》，而且对伍尔夫创作手法的批评过于严厉[1] 36。然而，这种看法忽略了肖瓦特写作《她们自己的文学》、重建女性文学传统时所秉承的审美原则，即一种基于女性主义视角,其相异于传统的、主要由男性建立的审美标准和判断。事实上，《她们自己的文学》发表伊始，就有评论家注意到该书流露出的审美倾向，如科比在书评中指出，在肖瓦特笔下，女小说家地位的奠定和作品的认可与其说取决于性别，不如说更关乎审美[2]358；而弗格森也指出肖瓦特在评价理查森、曼斯菲尔德和伍尔夫等女作家时刻意使用了一种女性美学标准，并认为关于女性美学的争论还将继续下去[3] 313。其实，肖瓦特在书中不仅多次使用诸如“女性美学”、“女性主义美学”以及“女权主义美学”等术语，而且在多处点明自己写作该书所秉承的是审美原则。例如，肖瓦特在评价新女性小说时指出，尽管新小说在人物心理曲折的呈现上让人着迷，但从审美的角度看，这些英国小说却没有一部像凯特·肖邦的《觉醒》那样令人满意[4]19。统观《她们自己的文学》并将之与肖瓦特的其他作品相联系，我们不难发现，肖瓦特的审美原则是基于女性主义视角并紧紧围绕女性经验的，是对情感、直觉、意识、性欲和身体等备受传统美学原则压制之诸元素的重申和张扬。这些基于女性身体和女性经验的审美原则帮助人们反思缘何一些女性作家获得男性文学权威认可、其作品成为“经典”，而另一些女性作家及其作品却被长期排除在“经典”之外，促使人们思考其背后所投射出的传统审美标准，从而对所谓“经典”和“伟大传统”的形成过程进行批判性思考。

一、植根于西方美学思想源头的性别偏见

在《她们自己的文学》一书中，肖瓦特以书写女性情感、刻画女性身体及其相关经验作为依据来重新挖掘、筛选英国文学史上被忽略的女性作家及其作品，以期重建女性文学的伟大传统。毫无疑问，她的这一美学观是在对植根于西方传统美学的性别偏见进行反思、挑战乃至颠覆的过程中逐步形成的。事实上，西方传统美学对女性的压制可由“美学”一词本身的来源及发展窥见一斑。“美学”的英文词aesthetic是由十八世纪中期出现的德语词sthetisch演变而来，其希腊词根是aisthetikos，最初指的是对事物的感觉和感知。1750年，德国人鲍姆嘉通主张用“爱思特惕卡”(aesthetic)来命名一门专门研究情感的独立学科，至此，“美学”相异于研究知识或理性认识的逻辑学和研究意志的伦理学。鲍姆嘉通“把美学对象限定为感性认识，把它和研究理性认识的逻辑学对立起来”，并且“在新古典主义者所标榜的理想之外，把想象和情感提到第一位”[5] 294。

“美学”一词被引入英语并流行起来源于对康德作品的英文翻译，而康德在其论著中试图将鲍姆嘉通赋予“美学”一词的含义拓展为对“品味的批判”(criticism of taste)。由此可见，康德试图将“理性判断”引入一门原本只关注感觉、重视情感的“感性学”。虽然康德只在自己的三大批判中的最后一部，即《判断力批判》的前半部讨论美学问题，并且他总的目的是“在知情意(即哲学、伦理学、美学)三方面达到理性主义与经验主义的调和”[5]346，但实际上，三大批判的论证过程都足以证明康德所侧重的还是理性。在《判断力批判》中，康德表达了对鲍姆嘉通和博克二人美学观点的不满，认为在审美活动中起决定作用的是判断力，而不是单纯的感官；而审美判断，或者说对品味的判断，尽管取决于理解与想象的分工合作(“想象”负责组合直觉接收到的众多材料，而“理解”则负责将这些材料统一)，但从康德强调“唯独是理解赋予了法则”[6] 241，可见康德美学对理性的倚重。值得注意的是，当康德将“理性”与“崇高”等概念引入美学观念中，并将它们与感性、优美等概念相对立来进行讨论时，他将后者看作女性的特质并表达了对它们的轻视。康德在《论优美感和崇高感》中，将“优美”界定为一种女性特质而将“崇高”与男性相联系，认为这与女性的成长环境和所受的教育使之追求优美的举止、喜好美丽的小饰物、富于怜悯之心有关；而男性所受的教育和训练则使他们追寻高尚、伟大、富有深沉的理智和高贵的气质。而在感性与理性这一对概念上，康德亦毫无悬念地将理性归于男性而将感性归于女性，指出“她那世界智慧并不在于推理能力，而在于感受能力”[7] 31，并且认为容易感情冲动的女性有打扰道德秩序的危险，必须加以引导和控制。这种将女性与审美原则中处于劣势的概念相结合的论述手法在《判断力批判》中也显露无疑：康德在论述审美的品味时将女性与品味相等同，认为二者都应该受到道德和理性的规范[8] 169，因为品味就如同女人一样，是一种以感性为基础、飘忽不定的东西，必须加以制约和控制方能对文化产生好的影响。

事实上，将女性与非理性、情感、肉体、性欲等一系列代表威胁秩序的因素相联系、并使之客体化的做法并非康德的独创，而是可以追溯到古希腊哲学的源头。如弗兰奇(Marilyn French)在《是否存在女性主义美学？》一文中所指出的那样，西方两千多年的哲学传统一直严格遵循男性的视角来看待生活；或者更确切地说，至少从公元前五世纪的雅典开始，男性思维就将人类经验归入思维/身体、理智/感官、精神/肉体、智识/情感等一系列不对等的二分范畴，而以男性为主导的世界就是基于前者来控制、规训代表女性的后者的[9] 37。虽然美学独立于哲学，但它深受哲学的影响且很多美学思想的提出与美学家的哲学思想密不可分，因此，与以男性思维占主导的哲学思想无异，传统美学观念对理性、崇高、心灵和秩序的弘扬，对非理性所代表的情感、欲望和肉体的压制和否定，亦体现出植根于西方美学体系深处的性别偏见及两性冲突。

植根于西方美学观的性别偏见使女艺术家及其作品长期受到歧视和贬低，而依据传统审美标准而建立的所谓经典则将大部分女艺术家及其作品排除在甄选之外，使其淹没于历史的长河中。到了20世纪五六十年代，随着女性运动的兴起和女性自我意识的提高，女性主义者对传统女性创作进行了重新挖掘、发现和再评估，而随着诸如奥基弗(G. Okeeffe)、姿加歌(J. Chicago)等女艺术家提出奠立以女性为中心的女性主义艺术，女性主义美学应运而生。新锐的女性文学、绘画及电影等各个领域的代表致力于批评以男性为中心的传统艺术，女性学者如法国的伊利格瑞(Irigaray)、西苏(Cixous)、克里斯蒂娃(Kristeva)和美国的海茵(H. Hein) 葛思美娅(Korsmeyer)等亦主张要从哲学角度出发建立新的美学。在反观西方传统哲学及美学观念如何将女性客体化，以及它们对女性创作的压制的基础上，海茵提出，要建立一套女性主义美学理论必须“认识到女性在美学史上的缺失、质疑现存的美学标准；探索被忽视的女性经验现象，挖掘其积极意义；重视一直被男性传统忽视的情感”[10] 30。具体到文学领域，女性主义文学批评工作“首先是要寻找‘失踪’或被忽略的女作家及其作品；其次是推动女性艺术想象和感性语言的发展；最后倡导从性别角度分析文学及艺术以表现出作品与文化及历史场境的关系”[11] 10。而肖瓦特的《她们自己的文学》则是女性主义美学思想在文学实践方面的典范。首先，在《她们自己的文学》中，肖瓦特重申了她在《荒原中的女性主义批评》中所提出的“女性写作从来至少是双性的，受到主导性男性文学传统和失声的女性文学传统的影响”之观点，指出英国文学批评界对女作家和男作家一直持“双重标准”，揭示传统审美标准，即约翰·格罗斯称之为残余的“伟大传统”对女性文学传统的压制[4] 5。这里所谓的“伟大传统”就是根据传统审美标准进行甄选从而被确立为“经典”的作品。接着，肖瓦特点明，自己写作该书的目的就是挑战传统经典、重新挖掘和评估被排除在经典之外的女作家及其作品，以便重建一种基于女性主义美学观的女性文学传统。而肖瓦特用以挑战传统经典、破除“伟大”的神秘性，对女性作家及其作品进行重新筛选、甄别的审美标准，不同于张扬理性、崇高或天才等核心概念的传统西美学观，而是以情感、身体和女性经验为核心、基于女性主义视域的美学观。

二、传统美学对理性、崇高、天才的拔高

为了更好地理解肖瓦特缘何以书写女性情感、女性身体及相关女性经验作为重建女性文学传统的审美依据，我们必须首先了解传统美学观对理性、崇高、天才等概念的拔高如何影响了文学传统和经典作家的形成，以及其中所隐含的性别偏见和对女性的压制。首先，对“理性”的推崇最早可以追溯到柏拉图的学说，并与柏拉图重技艺轻艺术、重理性轻情感、重理智轻情欲以及注重艺术之教化功能的思想不无关系。艺术(art)的词根来自拉丁词(tekhne)，最初指的是通过学习或训练而掌握的技巧或技艺，并非我们今天狭义理解的“艺术”。在古希腊，“音乐，雕刻，图画，诗歌之类是‘艺术’，手工业，农业，医药，骑射，烹调之类也还是‘艺术’”[5]47，这些“艺术”工作受到鄙视因为从事它们的都是奴隶和劳苦的平民。希腊传统中最早对艺术进行哲学讨论的著作当属柏拉图的《理想国》。与他同时代人的看法不同，柏拉图将模仿看作是一种危险的技艺，艺术摹仿更因与真理(理式)隔了三层而备受诟病(柏拉图认为艺术摹仿的是现实世界，而现实世界又是对理式世界的摹仿)，因此在柏拉图看来，艺术家所画的床不如木匠所做的床来得真和美。柏拉图在《理想国》卷十中明确表达了诸如“理性世界是第一性的，感性世界是第二性的；意志和情欲(代表人低劣的部分)要受理智的统治；要使理智处于绝对统治的地位”[5] 47-61等重理性轻感性，重理智轻情欲的观点。尽管柏拉图没有直接将感性、情欲与女性直接建立联系，但这种将理性/感性、理智/情欲进行不对等二分法的做法深深植根于性别不平等的思想，并因此成为女性主义批评家主要抨击的对象。“女性主义哲学家注意到二分法中的某些概念：身与心，普遍性与特殊性，理性与情感，理智与欲望，男性与女性等等；它们不仅彼此相关，而且人们自然而然地认为每组概念中前者优于后者”[12]92。在柏拉图之后，这种二分法及对理性的偏好在笛卡尔的理性主义哲学和美学那里得到了进一步的发展。世人皆知的笛卡尔名言——“我思故我在”——就是对其思想体系的完美概括，点明了人类理性活动的重要性，肯定了事物的可知性；但由于在笛卡尔那里，理性与感性被完全割裂开来，并且笛卡尔片面强调理性而忽视感性认识的重要性，因此文艺最终“被认为是完全理智的产物，美学中的理想主义由此诞生”[5] 179。至此，理性被确定为传统审美判断中衡量艺术家及其作品的重要权杖。

除了理性，传统美学观中“崇高”作为女性难以企及的一种特质，成为日后男性权威轻视女性作家的理论支撑，亦成为女作家创作过程中自我审查的标准和自我否定的缘由。尽管理论家们宣称存在一种普遍的审美标准，但在谈及这种普遍性时他们又总是不可避免地对之进行性别区分，主张男女在欣赏艺术及其他文化产品时有着不同的审美品味和鉴赏能力，这种与性别有关的审美差异在十八世纪康德对“崇高”和“优美”两个美学范畴的划分中显露无疑。如前所述，优美的对象被描述为有限的、小巧的和精致的，属于女性品质；而崇高的对象则出自不受控制的大自然，是无限的、粗犷的、令人生畏的，属于男性品质。由此，“崇高”与“优美”两个概念使得审美对象呈现出性别意味，并因此涉及审美主体。正如康德在其早期著作《论优美感和崇高感》(1763)中所指出的，女性的思维是“优美”的，但是女人不具备崇高性所要求的深刻理解力和敏锐洞察力；女性无法获得崇高的体验，这限制了她们理解自然和艺术的广度及厚重。由于女性被认定为性格脆弱、道德上具有局限性并且受到社会传统的制约，凡此种种皆使“崇高”这一概念被认定为一种男性品质而与女性无关。对崇高的本质及其概念的争议促使女权主义者们争论能否从现存的文学史中开辟另一个“崇高”传统，而这一传统秉承的是一种“女性的崇高”[13] 331-34。事实上，女性主义者们的主张并非异想天开或无法企及，例如，巴特斯比在其著作《性别与天才：朝向女性主义美学》指出，诸如崇高与优美这类带有性别标签的概念并非恒古不变，例如文学史中大自然的可怖往往被描写为“女性”的混乱力量[14] 179。值得注意的是，这种将女性与“可怖”而非优美相关联的做法其实与传统男性的审美标准并不相左，因为从柏拉图开始，女性就被认为对社会道德和秩序具有威胁性，需要代表男性的理性加以引导和规约；因此艺术(尤其是文学)中一切对秩序和稳定构成威胁的因素，都被刻画为阴性的、与女性特质紧密相关。

比理性和崇高这类与男性品质直接挂钩的审美标准更让女艺术家们泄气的是“天才”这一概念，因为在传统审美领域中男性权威们在论述天才这一概念时，往往将它与高雅艺术紧密结合，从而使之具有一种将女性彻底排除在外的性别意义。根据词源学字典，“天才”(genius)一词的英语来自拉丁词根genius，原有两种含义：第一层意义是指守护神、道德精神或智慧；第二层意义则是指一种寓言的技艺、氏族部落的男性精神，一种与生俱来的能力。根据词源记录，到了十六世纪八十年代左右，“天才”一词才开始用于指一个人所具有的性格品质；而真正用它来指“超群的自然心智”则是在十七世纪五十年代之后。对“天才”一词的追根溯源让我们发现它从源头之处就与男性密不可分，因为它的第二层意义直接意指一种男性能力，而第一层意义中与精神的紧密结合不禁让我们联想到自古希腊以降的希腊哲学、美学体系中将男性与精神、女性与肉体相联系的做法。无怪乎“天才”作为一种罕见天赋令理论家们趋之若鹜，将之视为只在男性身上出现的品质，例如卢梭、康德和叔本华都曾宣称女性的性格和心智都太过脆弱，因而无法产生天才。事实上，这一论断代表了自柏拉图以来将心智强健、意志坚定等重要品性赋予男性，而将内心脆弱、性情不稳等特质赋予女性的做法；由此导致的结果是理智和敏锐的智力被视为男性的特质，而女性往往被认为在理智和智力上都不如男性，因而不具备产生天才的条件。巴特斯比在其著作中追溯了天才这一概念的历史发展，指出到了十八、十九世纪，“天才”形成了其强大的浪漫形态，完全将女性艺术家排除在外。这时的艺术天才不仅因其强健的心智(一种往往赋予男性而非女性的特质)而备受称颂，而且那本被认为是女性特质的敏感性和创造力也作为一种被肯定的品质而被赋予这些艺术天才了。“随着十九世纪的到来，有关男性作为母亲的比喻变得习以为常——正如男性助产士的出现一样。艺术家‘受孕’，经历‘妊娠’，(在汗水与疼痛中)生产，(在男性控制下、在无法抑制的痛苦带来的狂喜中)产出。”[14] 73怀孕、妊娠和生产等这些原本与女性的身体、经验密切相关的比喻就这样直接被男性艺术家挪用来描述艺术创作，而与此同时，女艺术家却被排除在绝大多数审美艺术创造之外。另一方面，由于这些男性艺术家对女性经验的无偿征用使得他们在隐喻意义上变得“雌雄同体”，从而进一步篡夺了原本独属于女艺术家的、与女性经验密切相关的创作领域。事实上，女性的创造力一直被限定于她所属的“自然角色”，女性的生育，她们特殊的情感和敏感性都被视为大自然对她们的恩赐；因此，女性艺术中的情感表达通常被看做作是一种性情的表达；而男性作品中的情感表现则是经过控制之后的情感表达。“在女性艺术中，情感被视为自然的副产品；与此相反，男性艺术家的天才使他能够创造出一种新的东西，超越自然的限定”[8]3。由此，“天才”将女性情感、女性体验连同女艺术家们完全排除在它的神圣殿堂之外。

三、肖瓦特对女性情感、女性身体和女性经验的弘扬

肖瓦特将基于女性情感、女性身体和女性经验的女性主义美学标准作为重新挖掘、筛选文学史上被忽略、被掩埋的女性作家及作品的依据，与理性、崇高、天才等概念针锋相对，有力挑战并颠覆了植根于西方哲学、美学思想背后的性别偏见。首先，将情感视为一种女性特质，将它与理智相对立并对其加以贬低和压抑的做法，促使女性主义者对情感进行重新评估，挖掘情感的重要意义及其在女性创作中的重要地位。海茵在其著作中指出，从柏拉图到十八世纪的分类法都将情感看作是非理智、无法控制的冲动，将情感的领域看作是低于理智的。现在，女性主义工作者要重新思考思想/身体、男性/女性、智力/情感等二元对立，开始创造性地从情感中学习[10] 31。在《她们自己的文学》一书中，肖瓦特在对女性时期、女权主义时期和女人时期三个阶段文学作品进行重新评估和筛选时，所依据的标准之一就是“情感”。以女性时期为例，肖瓦特指出，传统审美观将“情感”与女性特质相联系并对之加以轻视和抑制，而男性批评家往往贬低女性作家及其作品中的“情感”成分，视之为其艺术创作局限的缘由和标志。到了维多利亚时期，女作家面临更为艰难的境遇，因为维多利亚男人们将女性“情感”的内涵进一步缩小，使之与“天使”的品质相匹配：“维多利亚时代的人把女性界定为不能体会激情、愤怒、壮志或荣誉的天使般的人”[4] 73。相应地，文学批评家们认为“家中天使”们由于情感经历有限、无法充分表现生活因而不可能创作出优秀的作品，认为“经验阅历有限是女性文学劣势的一种解释”[4] 73。故而不难解释，为何诸如刘易斯这样的批评家形成“爱构成了女人一生的故事”以及“女人在细节的精巧、悲悯和善感方面做得好些，而男人一般会在构造情节和刻画性格方面做得比较好”[4] 80这样的刻板印象。

西方传统美学对情感的轻视和压抑不仅使情感书写成为男性批评家抨击女性创作的标靶，也使之成为女作家创作过程中自我审查的潜在指涉。例如，被批评界认可的乔治·爱略特一方面将“情感”视为一种“存在于男性的聪明才智及经验之外的宝贵特质”[4]3，一种很难阐明的女性书写潜能，倡导女作家把情感潜能发挥出来因为“这是女人能够并且确实显示出特长的一种经验方式”[4] 59；另一方面却又将女性情感的书写定位于母性情感，在小说创作中突出爱和同情等女性责任，并且往往让作品中的女主人公将尽孝、自我牺牲置于自我实现之上。通过对爱略特作品的重新评估和阐释，肖瓦特暗示诸如简·奥斯丁、乔治·爱略特这样的女作家之所以获得男性批评家的认可、被纳入经典文学传统之列，源于她们在创作过程中以传统审美标准不断进行自我审查和修正。在肖瓦特看来，从女性时期的文学创作开始，是压抑还是张扬女性情感、是书写其母性情感还是表达女性压抑的愤怒、激情和欲望成为男性批评传统衡量特定女性作家及其作品能否进入经典之列的审美依据，也成为女作家进行自我审查抑或自我突破的权杖。

除了情感，长期被传统审美观贬低和压制的身体亦成为女性主义审美的一个重要主张，而重视身体、书写与女性身体相关的经验也成为肖瓦特在《她们自己的文学》中重新挖掘被掩埋的作品、重建女性文学传统的一个重要依据。事实上，对身体/肉体的贬低、轻视与压抑在西方哲学、美学思想中根深蒂固。在希腊哲学灵魂与肉体的二分法中，对肉体的轻视和压制可以追溯到柏拉图：“柏拉图鄙视理式世界以下的感性世界，鄙视与肉体相关的本能，情感和欲望”[5]60。在柏拉图看来，灵魂是支配身体的力量，与理性、智识相联系；而身体支配感官系统、被欲望依附并处于灵魂之下。柏拉图的学生亚里士多德不仅沿袭了柏拉图重灵魂轻肉体的思想，并在其著作《论动物生成》(OntheGenerationofAnimals)中，通过对生物个体发育过程的推论以及新生代肉体来自母体的事实，进一步将肉体与女性相联系。虽然亚里士多德不再像柏拉图那样将身体视为灵魂堕落后的器皿，但他仍然坚持灵魂赋予身体以形式、使身体得以转变为现实的看法。柏拉图和亚里士多德轻视身体、将之与女性相关联的思想深刻地影响了西方哲学，从此，身体自然而然地被视为灵魂的质料而处于灵魂之下。虽然也有像斯宾诺莎这样倡导“身心平行”的哲学家，但西方哲学传统中轻视身体、视之为女性特性的看法不可避免地渗透到西方认知领域的方方面面，甚至被纳入各种评价体系之中。

随着女性运动的兴起，女性主义艺术家逐渐熟知女性在社会中长期处于从属地位的历史，意识到艺术实践巩固这种从属地位并使之得以延续。于是，她们开始反观传统哲学、美学观念及其评价体系，尤其是有关书写身体的禁忌和将女性身体客体化的做法。正如女性主义批评家莫斯所指出的那样，“女艺术家重拾有关身体的议题，重申‘身体的语言’……对于女性艺术家来说，对‘身体的控制’是艺术创作和研究的关键议题之一”[15]290。由此，女艺术家们重开之前被视为禁忌的议题，如月经和分娩，对之进行艺术再现，并将有关女性身体的形象广泛运用于自己的作品之中。值得注意的是，女艺术家对女性身体的再现不同于以往男性艺术家将女性身体客体化、神秘化甚至加以贬低的做法，“在西方文化中，女性身体几乎总是被视为展示的对象。女性往往是艺术表现的对象，受制于男性在戏剧、音乐、电影和舞蹈场景中将其身体客体化的再现方式”[16]137-8。作为女性身体再现的主体而非被再现的对象，女艺术家在其作品中展示的不是被性感化、客体化或受操控的身体，而是自然的女性身体，再现的是之前被男性艺术视为禁忌、有关女性身体的自然体验。在《她们自己的文学》中，肖瓦特将书写女性身体的经验作为女性主义审美的一个标准，以此重新挖掘、评价被经典排除在外的女性作品，而这种书写和再现“必须把女人的性和生育表现为积极的创造力量，而不是生物意义上的陷阱或艺术创造的对立项”[4] 20。以女权主义时期的文学为例，这个时期女作家的创作从主题、语言乃至象征手法的运用都与女性身体密切相关。

在创作主题上，女作家起初继承女性时期女作家如爱略特的做法，将“女性性动力升华为母性的理想模式”，以此批判“男性的性冲动造成的退化和衰落”[4]175；之后她们公开写出自己对性的态度，“挑明了其前辈、惊悚作家隐含的性抗议”[4]178；最后，女权主义作家构想出一个由女性统治、单性生殖的世界，一个想像中的亚马逊乌托邦，如吉尔曼的《她之乡》和《移山》即为此类畅想的代表。在语言上，对女性受到身体压迫和性剥削的认识使女性主义者同情特殊工作者，加上反传染病运动法的影响，女性被赋予机会去“使用先前一些只有男人才能用的涉及性的词汇”[4] 181。与此同时，女权主义作家创造出一种独特的女性叙事声音，“那柔软，沉重，延续不断的声音，就是原味的女性腔调……”[4]186。肖瓦特将施赖纳视为这种女性叙事声音的首创者，详细分析了她的艺术创作风格和创作手法，指出她在语言、叙述声音和象征方面对后世女作家如伍尔夫、理查森和莱辛等人造成的深远影响。在分析与女性身体相关的象征手法之运用时，肖瓦特再次以施赖纳的小说为例，指出在施赖纳的作品《人与人之间》中，“私密的房间是小说最有力也最令人不安的象征……房间就是她女性本质的具象化……它与孩子和自然相连，与进化史相关，简直就是看得见风景的子宫”[4] 189。关于私密房间这一象征对后世女作家的影响，我们从伍尔夫的《自己的一间屋》可窥见一斑。事实上，女权主义时期女作家对女性身体经验的书写还处于起步阶段，而当代女小说家如德拉布尔和卡特等更为重视女性身体经验的书写，其作品对诸如生育、女性意识和女性情欲的表达也更为坦诚。总之，女性身体及其独特经验的书写成为肖瓦特反观传统美学观念、破除男性作家对女性写作所设下的种种禁忌、重新挖掘被掩埋的女性作家及其作品、重写女性小说传统的一个重要线索。

四、有关肖瓦特审美主张的几点审慎思考

在《她们自己的文学》中，肖瓦特强调女作家要充分探索和表现女性经验，直面女性情感、女性感受力和与女性身体并如实呈现相关体验。在肖瓦特看来，任何与这种女性美学主张相悖的做法，都是对女性文学传统的逃避和撤退，这一点可见于她对理查森、伍尔夫和卡特三位女作家的批评之中。例如，虽然在评述理查森时，肖瓦特肯定她“始终如一地表现女性美学”并且继承的是女性传统，但却认为，理查森“孜孜不倦以求特别属于女性的意识，而不是致力于探索女性的经验”[4]239。对于理查森继承施赖纳对小说语言的探索，创造出省略、少标点甚至破碎句子(伍尔夫称之为“阴性的心理句子”)，肖瓦特指出，这种句子“畏惧独特的，亲密的，身体的表达，显示理查森回避对感觉本身的讨论”[4] 243。而在评述莱辛及其作品时，肖瓦特所关注的仍然是作家是否如实书写女性经验的现实。肖瓦特认为，《金色笔记》代表莱辛创作经历的一次巨大转变——开始远离女性关注和社会写实主义，她甚至断言莱辛从其写作生涯开始“就在反抗她自己身上的‘女性’成分，尤其是在叙事技巧中表现出来的‘女性’成分”[4]286。在肖瓦特看来，莱辛对女性感受力、女性直觉这类概念颇为反感，而这种反感在莱辛小说创作中体现为抵制一切情绪及无理性表现的立场；与此同时，莱辛避免书写女性感受力、女性直觉和与女性经验相关的世界，并且试图在其作品中完全抹杀性经验的维度。最后，肖瓦特对伍尔夫的评述，尤其是她对于伍尔夫双性同体论的非议，是令她招致非议的最大缘由。肖瓦特在其著作中将伍尔夫创作生涯的每个重要阶段与伍尔夫本人的女性体验，如月经来潮、被迫放弃生育和绝经等相关联，从生理、心理的角度剖析伍尔夫如何逐渐被迫从女性经验中抽离；在这之后，肖瓦特论证伍尔夫的创作策略，包括其意识流的写作手法和“双性同体”概念的提出，是如何作为一种从自我撤离走向自我毁灭的美学策略。由此，肖瓦特得出结论：伍尔夫“倡导一种战略性的撤退而不是胜利；是否定情感，而不是把握控制情感”[4] 265，而伍尔夫的双性同体论代表的，“是不去正视女性特征或男性特征的逃避态度”[4]269。由此可见，在肖瓦特看来，双性同体论不仅是一个神话，帮助伍尔夫逃避使她感到痛苦的女性本质、避免与之正面冲突，它更是一个缺乏热情和能量的乌托邦。

然而，倘若用伍尔夫提出的双性同体美学观反观肖瓦特的女性主义美学主张，我们会看到伍尔夫所倡导的双性同体论，恰恰代表了艺术家应当追求的创作状态和艺术审美的终极目标：试图超越性别局限、反映人类的普遍境遇。正如批评家所指出的，在《自己的一间屋》中，伍尔夫将双性同体作为伟大心灵的一种模式来提出：“伍尔夫认为一颗伟大的心灵必须是男性思想和女性思想的结合，因为只有这样它才具备了所有能力，能够进行真正的创造”[17] 9。虽然伍尔夫充分认识到男权社会对女性创造力的遏制，但她仍然坚信自然并没有剥夺女性发展艺术的天赋，也未将“双性同体”看做调和、减少两性特征的手段。对于伍尔夫而言，双性同体代表了一种理想的写作状态，因为“倘若女性像男性那样写作、像男性那样生活或变得像男人，那将会是一种遗憾”[18]91。言下之意，女性既不能像男人那样写作，亦不能如肖瓦特主张的那样，像女人那样写作，而是要努力将两种看似彼此对立、带性别偏见的力量结合并使之和谐。伍尔夫将双性同体描述为一种“精神状态”，一种“存在的瞬间”，在这一瞬间男性和女性双方“自然融合”[18] 100，进入一种整体平衡、完全自由的状态。在伍尔夫看来，只有这样一种双性同体状态，只有当艺术家试图摆脱或超越一切界限，包括政治、经济、文化以及性的界限，才能轻松面对无意识的真实自我，才能产生伟大的艺术[19] 55。由此，我们不难看出，对女性情感和女性经验的过分强调，无疑会有使肖瓦特重新陷入她所反对的西方传统哲学、美学观背后的二元对立思维框架之危险，从而无法真正提出一种行之有效、经得起反复推敲的新美学主张，用以指导女性进行文学批评和创作的相关实践。

五、结语

作为一名杰出的女性主义文学研究者，肖瓦特对文学史中性别意识的偏见或投射问题极为敏感，通过追溯西方传统哲学、美学的根源去反思这种性别偏见来对现有文学传统的形成及其标准进行反思。在《她们自己的文学》一书中，肖瓦特以书写女性情感、女性直觉、女性想象力及与女性身体相关的经验，对西方传统哲学和美学重理性轻情感、重崇高轻优美、重灵魂轻身体、视女性为审美客体并将之排除在艺术创作主体之外的种种性别偏见进行挑战和颠覆，并且将这种审美主张作为重新评价、挖掘和重构英国自维多利亚时代以来女性小说传统的标准和依据。在将历史文化背景、传统传记与其审美主张相结合之基础上，肖瓦特揭示传统美学观如何将部分女作家及其作品排除在经典之外、男性文学传统如何压制女性文学并致使部分女作家失声，重新挖掘出一批被忽视的女性作家及被掩埋的作品，从而在夏洛特·勃朗特到多丽丝·莱辛之间建立起联结。然而，由于受限于她所处的历史、文化和政治境遇，肖瓦特虽然对传统美学标准形成一定的挑战和颠覆，却无法形成一套行之有效的批评体系；在对某些“经典”女性作家如及其作品进行批评时因过分强调女性经验而略显偏激，甚至她基于女性情感、女性身体、女性经验、女性意识的女性审美标准也隐含另一种性别对立，从而使她无法跳出二元对立的思维框架，以建立一套真正适合女性作家及批评家、放之四海而皆准的美学标准及批评体系。正如伍尔夫在《自己的一间屋》中所提出的那样，真正伟大的作家以及能够超越其时代限制而流芳百世的作品总是试图摆脱加诸其身上的种种限制，总是力图反映一种超越性别、种族、文化、历史的人类普遍经验和感受，无论这一努力最终能够否完美实现，因此，肖瓦特对西方传统美学观的挑战与颠覆也势必要跳出女性性别这一框架的限制和对种种女性特质及女性经验的过分强调，才有望重建一种超越性别偏见、放之四海而皆准的普世美学观。