陶渊明《归去来兮辞》押韵艺术探析——兼与苏轼、杨万里的次韵追和相比较

黄金灿

陶渊明《归去来兮辞》押韵艺术探析——兼与苏轼、杨万里的次韵追和相比较

黄金灿

（华南师范大学 文学院，广东 广州 511400）

陶渊明《归去来兮辞》体现了极高的押韵艺术，完美地达到了“韵随意转，天然凑泊”的艺术境界。苏轼与杨万里的次韵追和，虽步武陶韵却并未被其所限，而是成功实现了创新与突围，彰显了各自独特的艺术个性。陶辞、苏辞与杨辞虽然使用的韵字及其顺序几乎完全一样，但所表现的内容与表达的情感却构成了三种完全不同的范型：陶辞是名副其实的“归去来兮辞”；苏辞实际上是“归不得兮辞”；杨辞则是“不愿归兮辞”。苏辞、杨辞由于基本沿用陶辞的押韵结构，故将陶辞的押韵艺术展现得更为鲜活、立体。

陶渊明；苏轼；杨万里；和陶；《归去来兮辞》；次韵

陶渊明的《归去来兮辞》是一篇脍炙人口的经典辞赋作品。也许正是由于它太过脍炙人口，人们很容易在阅读时将它本就流畅的词句“顺口滑过”，因经典性而造成的刻板印象使它精致的文本逐渐失去了“立起来”的势能。《归去来兮辞》的押韵艺术就是这种经典性所带来的副作用的牺牲品。长久以来，《归去来兮辞》和谐的节奏是如此自然，自然到几乎令人注意不到它的存在，因而其押韵艺术也很少有人关注。在《归去来兮辞》经典化进程中，宋人贡献极大。据说欧阳修就曾断言：“晋无文章，惟陶渊明《归去来》一篇而已。”[1]这一充满绝对色彩的断语出自声名煊赫的文坛领袖之口，其冲击力和影响力不言而喻。欧阳修以降，宋人推崇《归去来兮辞》不遗余力，他们与之进行精神交流的形式也多种多样，其中，“追和”是他们最钟爱的形式之一。针对这一现象，南宋洪迈曾不无感慨地说道：“今人好和《归去来词》。”[2]这绝不是洪氏一家之言，现在可见的数十篇文献遗存足以证明这是一个符合宋代文学创作实际的可信判断。而“追和”更为具体的形式则是次韵。虽然次韵的艺术效果一直不被看好，但正是这一艺术形式赋予了《归去来兮辞》的押韵艺术“立起来”的势能，使其一向被忽略的押韵艺术颇为强势地映入读者眼帘。众多次《归去来兮辞》原韵的作品，使人不得不重返《归去来兮辞》押韵的“现场”，去关注其押韵的本来面目。

在次韵追和这一艺术形式的流行过程中，苏轼毋庸置疑是首屈一指的关键人物。苏轼一生几乎遍和陶诗，竟使“和陶诗”成为一种独特的诗歌类型。而苏轼和陶最具一贯性因之也是最显著的艺术特征就是自觉地采用次韵手法，和《归去来兮辞》也是如此。故而苏轼《和陶归去来兮辞》的次韵艺术，就有了颇具典型性的样本意义。苏轼创作和陶辞不久，苏辙及苏门学士张耒、晁补之、秦观的次韵作品也相继问世，随后次韵追和《归去来兮辞》在宋代俨然成为一种风气。就连一向反对次韵唱和的杨万里也自愿加入了这一队列。以创新出奇为职事的杨万里虽然自愿入彀却又力求突围，故而他创作的《和渊明归去来兮辞》虽然也采用次韵形式，却在情感内容上既与陶辞截然不同，也与苏辞迥然有别。同样的韵字，同样的韵序，三位天才作家却创作出了三种不同范型的作品，这本身就是一个非常值得关注的文学现象。苏辞、杨辞由于基本沿用了陶辞的押韵结构，对它们的研究自然可以加深对陶辞押韵艺术的认识。

一、陶辞：韵随意转，天然凑泊

反复诵读《归去来兮辞》文本，往往会对其押韵的艺术效果有这样的整体感受：朗朗上口，和谐悦耳，虽如盐入水不见痕迹，却又余音绕梁三日不绝。当然，这样描述《归去来兮辞》的用韵难免有流于扑朔迷离的神秘主义之嫌。但是，直觉体认的价值正在于它的直接性与神秘感，它能激发人继续追问的兴致与激情。从对《归去来兮辞》用韵的细微感受出发，即便只在其封闭的、内视性的文本中反复寻绎，也会发现其中蕴含着客观的、具有体系性的艺术规律。

陶渊明《归去来兮辞》全文共有60个长短不一的句子。这些句子根据韵脚字的标示又可划分为30个韵句，30个韵句根据韵字所属韵部的不同，又可归为5个韵段。5个韵段依次排列，接续转换，组成了一条清晰连贯却又和而不同的纵向音序线索，它们就像一串由5种颜色组成的精心结串的珍珠，赋予一排排横向列队的韵句以秩序。如此一来，句意简洁明确、句法平稳流畅的横向韵句与清晰连贯却又和而不同的纵向韵脚就共同铸造出了一个几近完美的音响结构，这大概就是为什么《归去来兮辞》读起来会如此朗朗上口、和谐悦耳的奥秘所在。当然，上述形式因素与结构特征还必须与意义的表达实现无缝对接，才能最终形成这篇声情并茂的杰作。下面结合具体文本，依次分析《归去来兮辞》的5个韵段，以进一步论证笔者的判断。

第一个韵段共由12个句子6个韵句组成，这是整篇辞赋的开头，交代了陶渊明“归去来”的原因及归途的所见、所感：

归去来兮，田园将芜胡不归？

既自以心为形役，奚惆怅而独悲！

悟已往之不谏，知来者之可追。

实迷途其未远，觉今是而昨非。

舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣。

问征夫以前路，恨晨光之熹微。[3]

该韵段所含的6个韵脚字分别为：归、悲、追、非、衣、微。如果用《平水韵》来分析的话，这6个韵字并不属于同一个韵部，其中归、非、衣、微属于微韵，悲、追属于支韵，但是这并不成问题，因为陶渊明并不是用《平水韵》押韵而是用南朝宋前期的中古音押韵，据这一时期的中古音，上述6个韵字正好同属“脂微”一部，因此将这6个韵句划分为一个韵段是符合陶渊明用韵实际的。从韵段内部看，陶渊明是先选出韵字将它们排列好再用以填充韵句呢，还是根据文意表达的实际需要在上一个韵句构思好之后自然地过渡到下一个韵句呢？如果是前一种情况，那就是“意随韵走”，如果是后一种情况，那就是“韵随意走”。笔者认为，陶辞是属于“韵随意走”的情况，因为陶渊明想在开篇就剖白自己心迹的愿望是如此强烈，这些冲口而出的话语就像自己要从心底蹦出来一样自然，看不到丝毫人工锻炼的痕迹。陶渊明强烈的情感通过诸韵句的句式关系也可以体会。这12个句子中有4字句、6字句，也有7字句，排列顺序是“4/7/7/6/6/6/6/6/6/6/6/6”，根据文意，前四句表达的情感带有疑惑怅惘的底色，而4/7/7/6的散乱句式正好也呼应了这种情绪。到了之后的8句，陶渊明既“悟”已往之不谏，又复“知”来者之可追，情绪立刻就轻快激昂起来，8个整齐的6字句鱼贯而下，再加上每隔11个字就会有规律地重复出现的押韵节奏，使激动、愉快、自信的强烈情感跃然纸上。

第二个韵段由8个句子4个韵句组成，这一段的文意紧承上段而来，但已经有了明显变化。刚才还在归途中饱受似箭归心的折磨，现在已经看见了自家的房舍。如果说之前陶渊明虽然内心波澜起伏但脚步依旧平稳的话，现在他是逐渐加快脚步，几乎情不自禁地奔跑起来：

乃瞻衡宇，载欣载奔。

僮仆欢迎，稚子候门。

三径就荒，松菊犹存。

携幼入室，有酒盈樽。

该韵段所含的4个韵脚字依次为：奔、门、存、樽，它们都属于南朝宋前期中古音的“元魂痕”一部。由于文意已经由写归途情景转换到了写快到家与初到家时的情景，陶渊明就非常自然地在写作内容转换的同时对韵部进行了转换，由于情感是紧承上段灌注而下，使人几乎感觉不到已经换了韵，真可谓有偷天换日、鬼斧神工之妙。虽然写作内容变化了，韵部也随之转换了，但是紧承上段而来的情感指向并没有转换，只是更加强烈了。在句式上，从上段的一串6字句陡然转换为8个4字句，节奏变得更加的紧凑、急促，每隔7个字就重复出现的韵脚，就像这急促节奏的节拍点，使它变得更加的迅疾明快、清晰可辨。可以说，陶辞至此已经达到了情、意、句、韵完美融合的艺术境界。

第三个韵段由10个句子5个韵句组成，这段的文意亦是紧承上段而来，是写在“携幼入室”之后、“有酒盈樽”之时，一边“引壶觞以自酌”，一边观察、欣赏庭舍内外景象的家居怡然之乐：

引壶觞以自酌，眄庭柯以怡颜。

倚南窗以寄傲，审容膝之易安。

园日涉以成趣，门虽设而常关。

策扶老以流憩，时矫首而遐观。

云无心以出岫，鸟倦飞而知还。

景翳翳以将入，抚孤松而盘桓。

该韵段所含的6个韵脚字依次为：颜、安、关、观、还、桓，它们同属南朝宋前期中古音的“寒桓删”一部。该段所写内容虽与上段紧密衔接，但是已经有了明显变化，为了使文章的形式与这种内容变化相呼应，陶渊明又适时地对韵部进行了转换。同时，陶渊明的情感也有了明显变化，如果说第一段既有归来之前激烈心理斗争的余悸又有归途中的欢欣的话，第二段则充满刚到家时的激动兴奋，而该段则是到家之后心情已经逐渐平和的欣愉闲静。这时的情感已经不是沿着原来的指向或强或弱的问题，而是已经达到了一个全新的层次。在句式上，由紧凑局促的四字句又转换为相对宽松的六字句，节奏明显和缓下来，由韵字组成的6个节拍点间的距离也相应变大，更加强化了节奏的平稳感。还有一点值得注意，即上述三个韵段的韵脚字所含韵腹的元音音位，从第一、二韵段的/e/转换为第三韵段的/a/，开口度明显变大。一般而言，元音的开口度越大发音通常就越响亮，也就更有利于情感的宣泄性表达。在上述三个韵段中，虽然陶渊明的情绪经历了强弱变化与层次升华的复杂过程，但他的幸福感却在逐渐加强，在他内心最深处，该韵段所表达的情感才是他最渴望得到的情感体验，因此他才将最适合宣泄情感的音韵用在了该段。下文将看到，后两个韵段韵字的韵腹也不再有这样的开口度。可以说，该段才是陶渊明情感的高潮，他最渴望的平静，在这一刻心满意足地得到了。

第四个韵段由19个句子9个韵句组成，是全篇5个韵段中最长的一个。在文意上，这个韵段不仅仅是紧承上段而来，更是在整体上对前三段的一个总结与回环，这一段的开头重新以“归去来兮”发端就是最直接的证明，它不仅构成了与开篇的呼应，同时也表明渊明想要表达的东西已经阶段性地完成，现在他要通过回环照应开启下一阶段的述说：

归去来兮，请息交以绝游。

世与我而相遗，复驾言兮焉求？

悦亲戚之情话，乐琴书以消忧。

农人告余以春及，将有事于西畴。

或命巾车，或棹孤舟。

既窈窕以寻壑，亦崎岖而经丘。

木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。

善万物之得时，感吾生之行休。

已矣乎，寓形宇内复几时，曷不委心任去留？

该韵段所含的9个韵脚字依次为：游、求、忧、畴、舟、丘、流、休、留，它们同属南朝宋前期中古音的“尤侯幽”一部。既然该段是在整体上对前三段的一个总结与回环，因而文意肯定又有变化，为了呼应这种变化，自然地对韵部也进行了转换。该段中，陶渊明一开始就表明了“息交以绝游”的决心，为了彻底摆脱“心为形役”的苦恼，他果断地采取了这样一个看似决绝的策略。但陶渊明似乎也感觉到了这一宣言可能流于偏激，故而他接着解释道，我之所以选择“遗世”，是因为“世”先“遗”了我。随后，“悦亲戚之情话”与“农人告余以春及”等句更进一步表明，陶渊明的“息交以绝游”并不是自我封闭，而是意欲息“俗交”、绝“俗游”，与“亲戚”“农人”的交流不仅不会让他苦恼反而令他愉快。他的心境经过一个向内转的过程后又开始向外扩展，只是这一次向外扩展，不再指向世俗官场，而是指向农村的广阔天地和大自然的壮美怀抱。最后他感悟到，世间事有失必有得，懂得放下才能得到，领悟到“寓形宇内复几时”的生命真谛后，终于确认了“委心任去留”的人生观。陶渊明对自己上下求索的心路历程的展露，营造了一种情景事理交融的艺术境界。他的求索，是与自己的心灵展开对话，该段的句式也象征着这一对话最终的结论。在全篇的5个韵段中，该段的句式是最为丰富的，它们长短参差、错落有致，最具散文化色彩，若不是各韵脚字在其中起着醒拍的作用，使人几乎真的误认为这是一段使用日常语言进行的谈话。以“或命巾车，或棹孤舟”2个4字句为界，如果说此前陶渊明还在对自己的决心加以辩说的话，此后他就彻底进入了一个超然通脱的境界。

最后一个韵段由9个句子5个韵句组成，对上一段悟出的人生哲理进一步展开阐述，陶渊明将自己最乐意奉行的人生信条与自己最热爱的生活方式结合起来，集中表达了自己与造化合一、乐天知命的人生追求：

胡为乎遑遑兮欲何之？

富贵非吾愿，帝乡不可期。

怀良辰以孤往，或植杖而耘耔。

登东皋以舒啸，临清流而赋诗。

聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！

该韵段所含的5个韵脚字依次为：之、期、耔、诗、疑，它们同属南朝宋前期中古音的“之”部。需要注意的是，该段的首句与上一段的末句，如果单纯从文意上看，似乎不宜分置于两个韵段，但陶渊明确实把它们分开了，这是不是表明“韵随意转”的规律被打破了，笔者的这一判断不成立了？实际上应该这样理解，真正的大家都已经在艺术上达到至法无法、鱼龙百变的境界，这也就是前人所谓大而化之、神而圣之的境界，而陶渊明正是这样的大家。陶渊明尊重文学艺术的规律，但他却不会被规则的条条框框所禁锢。在不变中求变，这也是陶渊明精湛用韵艺术的重要表现。该段的6个韵句在形式上构成了一个稳定的金字塔结构，在某种程度上也象征了陶渊明确然无疑的坚定意愿，而作为节拍点的韵脚在渐次拉长的字句间隔中出现的时间越来越晚，赋予文章结尾一种悠远绵长的艺术美感，令人回味无穷。

二、苏辞：步韵换意，匠心独运

由于苏轼具有高超的艺术鉴赏力和敏锐的艺术感受力，相信他一定能够强烈地感知到陶辞押韵艺术之妙。然而这只是推测，尚不足以表明这就是他采用次韵形式和陶辞的主因。笔者认为，苏轼采用次韵形式和陶辞的主要原因与其喜好次韵的一贯风格有关，也与宋代日渐普遍的次韵唱和风尚有关。也就是说，苏轼采用次韵的形式，主要是由其个人偏好决定，主动权掌握在他自己的手中。上文对陶辞押韵艺术的分析足以表明陶辞的押韵艺术极为高超这一客观事实。苏轼一旦采用次韵的手法和之，也就在客观上继承了这一精致的艺术结构。沿用陶辞的这一艺术结构有利有弊，利在于同时继承了这一结构的艺术效果，弊在于这一既定结构的强大限制将会对苏轼的创新能力构成巨大挑战。或许苏轼并无意于继承陶辞用韵结构的艺术效果，但他必定十分乐意接受它的挑战，因为求新求变、争奇斗险正是他的一贯爱好，当然也是他的特长。虽然如此，苏轼和《归去来兮辞》最吸引人的地方却不是争奇斗险，而是立意上的别出心裁。

反复涵泳苏轼的和陶作会惊奇地发现，苏轼表面上是在和陶渊明的《归去来兮辞》，实际上创作的却是一篇“归不得兮辞”。也就是说，两篇作品所表现的事件与情感是完全对立的，陶辞表现的是回归，苏辞表现的却是漂泊，陶辞的情感是欣悦的，苏辞的情感却是低沉的。用了相同的连顺序都一样的韵字，却写了相反的事，表达了相反的情，这充分表现了苏轼的匠心独运。前贤论诗有“隔”与“不隔”之说，苏辞正是“不隔”的典型。苏轼创作《和陶归去来兮辞》的时候，正值他贬谪南海、欲归不得之际，正因结合自身的遭遇进行和陶创作，所以才能写得亲切动人；如果他完全抛开自身生活实际，明明有家归不得却要揣摩陶渊明的声气口吻，代陶渊明立言，势必流于机械模拟的“空腔”。这就是为什么苏轼虽然采用次韵形式和陶却能获得艺术的独立性，而许多即便采用了更自由的形式却不免揣摩声气的拟陶、效陶之作无法给人留下深刻印象的原因所在。

下面结合具体文本，依次分析《和陶归去来兮辞》的5个韵段并将之与陶辞的相应韵句进行比较，以进一步分析苏辞是如何在遵循陶辞韵序的情况下来表达自己独特的生活经验与思想情感的。苏辞第一个韵段首述“南迁安得归”之苦闷：

归去来兮，吾方南迁安得归。

卧江海之澒洞，吊鼓角之悽悲。

迹泥蟠而愈深，时电往而莫追。

怀西南之归路，梦良是而觉非。

悟此生之何常，犹寒暑之异衣。

岂袭裘而念葛，盖得觕而丧微。[4]

该段首句的“归去来兮”虽然袭用陶辞原句，但是其表达的内涵却与陶辞完全不同。陶辞将之置于首句，就像一个宣言，宣布陶渊明终于实现了“归去”的愿望；苏辞却单纯一句喟叹：归去啊归去，我正在谪迁之中，怎么才能归去呢！首二句为全篇定下基调之后，苏轼就开始讲述自己南迁的处境，江海澒洞，鼓角悽悲，深泥蟠迹，时往莫追，如此种种莫不令人凄然惆怅。回首归路，愈觉人生无常、昨是今非。由此可见，苏轼已经将陶辞原意完全替换为属于自己的特有情境。在押韵上，虽然完全遵循陶辞韵字的顺序，但是已经将句意完全改变。陶辞的“胡不归”变成了“安得归”，“惆怅而独悲”变成了“鼓角之悽悲”，“来者之可追”变成了“电往而莫追”，等等。当然，虽然苏辞尽量在句法上与陶辞求异，但陶辞的影响依旧清晰可见。例如，“安得归”与“胡不归”都是问句，只是替换了疑问词，“莫追”则是有意地取“可追”的反义，至于“梦良是而觉非”的“觉非”二字，则早已在“觉今是而昨非”之句中出现。

第二个韵段写作者在想象中“俯仰还家”的情景：

我归甚易，匪驰匪奔。

俯仰还家，下车阖门。

藩垣虽缺，堂室故存。

挹吾天醴，注之窪尊。

首段的描写使人对苏轼无法归去的现实处境深信不疑，到了该段苏轼却将笔锋陡然一转，宣称“我归甚易”，这就一下使读者心中产生疑问。到了第二句，作者仍不点破，而是又卖了一个关子：我回家不用驱驰不用奔走。如此巧妙的悬念设置，使人迫不及待地想阅读下文，一探究竟。第三句的“俯仰还家”透露了实情，原来作者所谓的“我归”并不是真归，而是在想象中“归”，这使人突然意识到首段“怀西南之归路，梦良是而觉非”之句并不是率意之笔，而是早已为该段的“俯仰还家”做好了铺垫，“怀”与“梦”不正是“俯仰还家”的手段吗？如此一来，确乎是“我归甚易，匪驰匪奔”了。在以韵字为中心而组成的词汇或短语方面，苏辞也将陶辞原来的“载奔”“候门”“犹存”“盈樽”改为“匪奔”“阖门”“故存”“窪尊（樽）”，并没有袭用陶辞原有的词汇，体现了很强的创新性。当然，陶辞的影响依然清晰可见，“匪驰匪奔”与“载驰载奔”的句式完全相同，“堂室故存”与“松菊犹存”的句式相同不说，“故存”与“犹存”也只是同一个词义略换了一下字面。该段中，“俯仰还家”之后的5句是写作者在想象中顺利到家之后的行为，“下车阖门”与陶辞的“门虽设而常关”文意相近，“藩垣虽缺，堂室故存”与“三径就荒，松菊犹存”相近，“挹吾天醴，注之窪尊”与“有酒盈樽”“引壶觞以自酌”相近，不同的是陶辞将这些行动分置于两个韵段之中，而苏辞则将它们置于一个韵段中集中描写。

第三个韵段则紧承上段，继续写作者一边“饮酒”一边产生的人生感悟：

饮月露以洗心，餐朝霞而眩颜。

混客主而为一，俾妇姑之相安。

知盗窃之何有，乃掊门而折关。

廓圜镜以外照，纳万象而中观。

治废井以晨汲，滃百泉之夜还。

守静极以自作，时爵跃而鲵桓。

该段与陶辞有很大不同，陶辞的6个韵句以叙事、写景为主，而苏辞几乎纯是议论，极像一篇玄言诗或游仙诗。“混客主而为一”“纳万象而中观”“守静极以自作”诸句简直就像一篇哲学论文，其余诸句虽物象纷呈，但鲜有实写，多是带有象征意义的寓言。在以韵字为中心而组成的词汇方面，“眩颜”“相安”“折关”“中观”“夜还”“鲵桓”与陶辞的“怡颜”“易安”“常关”“遐观”“知还”“盘桓”也有很大的差异，但是“眩颜”一词有些生涩，“鲵桓”一词略显勉强。

第四个韵段首句亦仿照陶辞再次使用“归去来兮”4字与开篇呼应，实现一次文意的总结与回环：

归去来兮，请终老于斯游。

我先人之敝庐，复舍此而焉求？

均海南与汉北，挈往来而无忧。

畸人告予以一言，非八卦与九畴。

方饥须粮，已济无舟。

忽人牛之皆丧，但乔木与高丘。

警六用之无成，自一根之返流。

望故家而求息，曷中道之三休。

已矣乎，吾生有命归有时，我初无行亦无留。

该段与上段一样，也是以论为主。陶辞的这个韵段是通过叙事、写景最后烘托出所要表达的情、所要说明的理，苏辞则是夹叙夹议，作者推理的意图明显强于叙事抒情的意图，大有见理不见情之势。苏辞在所写内容上，很难看出与陶辞的具体联系，倒是很显然受到了屈原《离骚》和《远游》的影响。从该段也可看出，苏轼在想象中所归之家就是自己的故乡，并不是所谓“无何有之乡”，“我先人之敝庐”与“望故家而求息”之句就是直接的证明。从韵字为中心组成的词汇或短语方面看，除“焉求”沿用了陶辞用法之外，其他韵句也都不同。

最后一个韵段紧承上一个韵段而来，文意是连贯的，这也是模仿了陶辞的处理方式，但仍以议论为主：

驾言随子听所之，

岂以师南华而废从安期。

谓汤稼之终枯，遂不溉而不耔。

师渊明之雅放，和百篇之新诗。

赋《归来》之清引，我其后身盖无疑。

该段除继续上段的议论外，还表明了和陶的意图，即“师渊明之雅放”，并认为自己无疑是陶渊明的后身。由此可见，苏轼确实对陶渊明的生活态度与精神境界非常钦佩，和陶辞与他的和陶诗一样，都是通过对陶渊明作品的回应达成与陶渊明精神的沟通。但是，苏轼毕竟是极富艺术创造力的天才诗人，他并不满足于通过亦步亦趋的模拟表达对陶渊明的敬意，而是要在与陶渊明文本建立形式上的直接联系的同时，突出自己的独特性。苏轼为突出自己的独特性所采取的方式是在创作中注入自己独特的生活经验与人生体验，这些具有个人化抑或说私人化的质素，使他的作品与陶渊明的作品明显区分开来。作品个人化特征过于明显带来的负面效果是其表达的思想情感的普遍意义会遭到削弱，其被接受的广泛程度就会因此降低。陶辞之所以被接受的程度如此之高，不仅在于它叙事、写景、抒情水乳交融的艺术性，更在于它所表现的思想情感具有极高的普遍性。苏辞由于太重视议论，使之几乎成为理趣的象征与映射，情感表达的力度与感染力都受到了损害。

综上，苏辞虽是一篇辞赋作品，但它与宋代诗歌、散文的内在特质是一样的，即重说理、好议论，而缺少意象营造，乏情景交融、形象玲珑之趣。可以说，苏辞虽然继承了陶辞的用韵结构并力求创新，但是并没有达到陶辞的艺术效果，这也表明再高超的押韵手法也必须与写景、叙事、抒情等各方面的因素完美结合，才能收到良好的艺术效果。《和陶归去来兮辞》在苏轼的众多优秀作品中并非上乘，但是其创新的努力和独具匠心的艺术处理方式也非常人所能及。从押韵方面来说，他采用次韵形式和《归去来兮辞》，不仅具有开创意义，也在客观上使《归去来兮辞》的押韵艺术更加引人注意。

三、杨辞：自愿入彀，复求突围

上文已经提及，苏轼采用次韵手法和陶，既与其喜好次韵的一贯风格有关，也与宋代的次韵唱和风尚有关。在苏轼个人爱好与诗坛普遍风尚的双重影响下，后来宋人也大多继续采用次韵手法和陶。据笔者粗略统计，宋人次韵和陶作品总数当不下于50首。苏轼之后的宋人之所以也采用次韵手法和陶，除了受苏诗风格与诗坛风尚等外因影响，一方面是想通过与陶作达成最直接的“互文”来表达对陶渊明的膜拜，另一方面也是想藉由对苏作艺术手法最明显的“拟效”来表现对苏轼的倾心。苏轼创作《和陶归去来兮辞》之后，苏辙作《次韵和子瞻归去来辞》，张耒作《次韵和陶渊明归去来辞》，晁补之作《追和陶渊明归去来辞》，秦观作《和渊明归去来辞》，这些作品是苏辙及苏门学士在苏轼创作《和陶归去来兮辞》之后的和苏之作。李之仪《次韵子瞻追和归去来》、释惠洪《和陶渊明归去来词》与《潙山空印禅师易本际庵为甘露灭以书招予归隐复赋归去来词》、李纲《沙阳和归去来辞》与《琼山和归去来辞》、王质《和陶渊明归来辞》、杨万里《和渊明归去来兮辞》、周紫芝《和陶彭泽归去来词》、冯檝《和渊明归去来兮》、任彪《拟渊明归去来》、释戒度《追和渊明归去来辞》、曹冠《和陶渊明归去来词》、陈仁子《和归去来辞》、喻良能《和归去来辞》、卫宗武《次刘锦山和归去来词韵以赞其归》、柴望《和归去来辞》、家铉翁《和归去来辞》、王阮《和渊明归去来辞》、杨杰《归来堂赋》等则是后来宋人的随机和作。以上这些和作全部采用次韵形式。其中任彪《拟渊明归去来》虽题曰“拟”，实为次韵；杨杰《归来堂赋》虽未明言和陶，然全篇实为严格次陶韵。宋代之所以出现如此多的和《归去来兮辞》作品，一方面固然与《归去来兮辞》本身的艺术吸引力有关，更主要的则是受苏轼大规模和陶的影响，而主要采用次韵形式，也非常明显是受苏轼影响。

宋人和陶，除少量作品采用“和意不和韵”的形式之外，绝大部分都采用次韵形式，这是宋代和陶作品的一个显著艺术特征。受这一艺术特征的影响，次韵俨然成为一种人人遵用的和陶“套路”，就连一贯反对次韵的诗人在和陶时竟也采用次韵形式，杨万里就是一个典型的例子。众所周知，杨万里是南宋著名的中兴四大诗人之一，他以别具一格的“诚斋体”诗歌突破主流宋诗的藩篱、为宋诗注入了新鲜血液而著称。宋代诗人对次韵唱和投入了巨大热情，而力求创造构思新奇、语言流畅的“诚斋体”的杨万里却对次韵唱和抵制颇力。可以想见，和诗须屈己意从人意，很难做到构思新奇，而次韵更要求步人原韵，更是不易做到语言明畅，所以“诚斋体”的内在体性决定了杨万里不可能喜欢次韵。事实确实如此。在对次韵唱和趋之若鹜的南宋诗坛，由于应酬等原因杨万里也并不是一首次韵诗不作，他只是尽量少作乃至不作。据笔者考察，杨万里一生中所作次韵诗很少，有时甚至几年都不作一首。例如在乾道六年（1170年）夏到淳熙二年（1175年）春近5年的时间里，杨万里只作了4首次韵唱和诗；淳熙五年冬至淳熙六年春、淳熙七年自春迄冬、淳熙八年自夏迄冬这几个时间段则是一首次韵唱和诗也没作；嘉泰三年（1203年）至开禧二年（1206年）辞世，更是三年未作一首次韵唱和诗。杨万里也曾在多个场合表达对次韵唱和的反对，他在《答建康府大军库监门徐达书》中说：“李、杜之集无牵率之句，而元、白有和韵之作，诗至和韵，而诗始大坏矣！故韩子苍以和韵为诗之大戒也。”[5]2842杨万里在此文中对次韵唱和的反对可谓激烈。在《陈晞颜和简斋诗集序》中，杨万里又引述韩驹的话说：“昔韩子苍《答士友书》谓：诗不可赓也，作诗则可矣。故苏、黄赓韵之体不可学也。岂不以作焉者安，赓焉者勉故欤？不惟勉也，而又困焉，意流而韵止，韵所有，意所无也，夫焉得而不困？”[5]3215再一次强调了次韵赓和创作的局限性。

有趣的是，如果说杨万里很少的次韵之作多是为了交际不得已而为之的话，那么他的《和渊明归去来兮辞》则是毫无应酬因素的自愿创作。这在《自序》中就表现得很明白：“予倦游半生，思归不得。绍熙壬子，予年六十有六，自江东漕司移病自免。蒙恩守赣，病不能赴，因和《归去来兮辞》以自慰。”[5]2304一向反对次韵唱和的杨万里竟然自愿采用次韵形式创作起和陶辞来，个中缘由颇耐人寻味。这其中自然少不了苏轼的影响。自苏轼次韵和陶之后，后来的宋人接续创作，使次韵和陶已经衍生出一条清晰的脉络。现在看来，杨万里虽然反对次韵，但他更愿意将自己的和陶创作纳入这一脉络中去。既然自愿入彀，那他也就不得不接受这一“套路”与生俱来的局限性。杨万里毕竟是创新欲极强的富于创造力的诗坛老手，他有信心也有能力在“套路”的束缚下实现突围。事实上，其《和渊明归去来兮辞》的艺术性确实是相当高的。

下面结合具体文本，依次分析杨万里《和渊明归去来兮辞》的5个韵段并将之与陶辞、苏辞相比较，以进一步分析杨万里是如何在自愿入彀的同时又力求突围的。欲准确理解杨辞的内容与文意，了解其创作背景同样重要。由杨万里的自序可知这篇和陶辞创作于他“蒙恩守赣，病不能赴”之际。杨万里半生宦游在外，一直思归不得，等他真有机会因病卸任归里的时候，却突然发现自己的“官瘾”还没过够，做了半辈子官，突然有官不能做，内心很失落。所以杨万里的和陶辞在内容和文意上又出现一个新的范型，既不同于陶渊明的“归去”，也不同于苏轼的“归不得”，而是“不想归”，或者说是归得很不情愿。可以说，杨万里的这篇作品虽名曰《和渊明归去来兮辞》，实际上却是一篇“不愿归兮辞”。从第一个韵段开始就表现了作者在不得不归的前提下展开的自我安慰：

归去来兮，平生怀归今得归。

有未归而不怿，岂当怿而更悲。

愧一陶之不若，庶二疏兮可追。

肖令威之归辽，喟物是而人非。

捐水苍兮今佩，反芰制兮昨衣。

恋岂谖夫太紫，分敢逾于少微。[5]2304–2306

第一个韵句借“归去来兮”发感慨，感慨的原因是“平生怀归今得归”。千万不要刚看到这两句就替作者高兴，这很可能会错了意，因为作者实际上并未高兴起来。作者在第二个韵句中透露了自己的真实情绪：他人都是因为无法归去而不高兴，现在我可以归去了，应当高兴了，难道可以更加悲伤吗？劝慰自己不要悲伤，实际是因为内心悲伤，失落之感溢于言表。作者最愿意追效的是做了大官后才主动归隐的二疏，小试牛刀就辞官的陶渊明他是自愧不如的，自愧不如只是谦辞，实际上是不愿学陶渊明。归去固是从来所愿，但自己的归去更像“令威之归辽”，归去早已物是人非。一旦归去，标示官员身份的水苍玉是佩戴不了了，要重新换上贫士的芰衣。“恋岂谖夫太紫，分敢逾于少微”更是直接表达了对官级品衔的念念不忘，“岂”“敢”的反问背后所体现的却是对更高官职的殷切渴望。杨万里如此直言不讳地表达自己去官而归的失落，固然是创作时立意求新的需要，更是他内心想法的真实反映。这正是杨万里的可敬可爱之处，想做官就是想做官，不掩饰、不虚伪，不屑于故作姿态。最难得的是，杨万里能在遵循陶辞原韵顺序，且其前已经有苏轼等人多首作品存在的情况下，将这种与众不同的真实想法流畅地表达出来。该韵段在句式上除“庶二疏兮可追”的“可追”沿用了陶辞的既有词汇之外，其余韵句都做到既不与陶辞雷同也不与苏辞相似，成功实现了突围。此外，由于“非”字韵不易组词，故而也沿用了陶辞与苏辞“……是……非”的句式，但是语意已经完全不同。既然做官的愿望在客观上已经实现不了，杨万里就用“倦游半生，思归不得”的另一种愿景来宽慰自己，不断给自己施加归去最乐的心理暗示：

如鹿得草，望绿斯奔。

如鹤出笼，岂复入门。

屦虽未得，而趾故存。

谓予不信，有如泰樽。

第二个韵段作者将归去的自己比喻成得草之鹿、出笼之鹤，暗示归去才是自己最好的选择。但是，这只出笼之鹤有“复入门”的意向，所以用“岂复入门”的质疑压制住这种意向；“屦虽未得，而趾故存”也是明显的自我宽慰；“谓予不信，有如泰樽”更是信誓旦旦地表示自己真的是迫不及待地想归去。但是，真想归去的人只要像陶渊明一样安然地享受归去之乐就行，何必反复表明态度？其实还是想通过强烈的心理暗示来开释自己。在韵句的构思上该段也有新的突破，押“奔”字韵时，不再使用“匪……匪……”或“载……载……”的句式，而是使用了“望绿斯奔”这样新颖的句式；在押“门”字韵时则使用了不同于陈述句式的反问句式；在押“樽”字韵时，也不再与饮酒联系起来，而是运用了一种誓词式的句调赋予“樽”字以新的作用。当然，在“而趾故存”句中的“故存”尚未突破苏辞“堂室故存”的组合方式。

第三个韵段作者进一步想象自己“言归”之后自然景物及家乡的邻居乃至动物对自己的欢迎：

月喜予之言归，隤清晖而照颜。

山喜予以出迎，相劳苦其平安。

江喜予而舞波，击碎雪于云关。

纷邻曲之老稚，羌堵墙以来观。

沸里巷之犬鸡，亦喜翁之蚤还。

惊鬓髯之两霜，尚赳赳而桓桓。

这样一气呵成的语言表达与顺流直下的情感势头几乎使人忘记了这是一篇次韵作品。月喜我归，山喜我归，江喜我归，邻曲之老稚喜我归，里巷之犬鸡喜我归，不仅喜我归，还用各自独特的方式来欢迎我，“言归”一词表明这些都是作者的想象之词。在韵字的组合上，虽然“隤清晖而照颜”的句式与苏辞“餐朝霞而眩颜”相似，“羌堵墙以来观”的句式与陶辞“时矫首而遐观”及苏辞“纳万象而中观”相似，“亦喜翁之蚤还”的句式与苏辞“滃百泉之夜还”相似，但是句意已经与陶辞、苏辞完全不同；在“击碎雪于云关”句中，作者也不像苏辞一样仍在与陶辞一样的“关门”意象中打转，而是另组成“云关”意象来配合句意的表达。作者之所以构想出如此宏大的欢迎场面，是想借以激发自己归去的决心。

第四个韵段作者又换了一种方式继续宽慰自己：

归去来兮，半天下以倦游。

饥予驱而予出，奚俟饱而无求。

观一箪之屡空，躬自乐而人忧。

暨一区之草玄，娱羲画与箕畴。

岂慕胥靡，济川作舟。

矧先人之敝庐，有一壑兮一丘。

后千寻兮茂林，前十里兮清流。

耿靡羡而载营，蹇何骛而不休。

如果前段作者是用情感宣泄的方式来宽慰自己，那么该段作者就是通过理性的思考来宽慰自己。作者先是提出自己生活中的几组对立关系，即“归去”与“倦游”的对立，“饥”与“饱”的对立，“自乐”与“人忧”的对立，“骛”与“休”的对立，然后试图通过对这几组对立关系的逐一消解，从理智上说服自己。作者的确成功地用清醒的理智将这几组对立关系消解于“暨一区之草玄，娱羲画与箕畴”的学术理想与“后千寻兮茂林，前十里兮清流”的自然美景中去了。但是，情感问题往往不是用逻辑推理能解决的，“岂慕胥靡，济川作舟”与“耿靡羡而载营，蹇何骛而不休”这两个问句表明作者内心的挣扎仍然是很激烈的。该段在以韵字为中心而组成的词汇或短语方面没有出现与陶辞或苏辞的相似之处，集中表现了杨万里的语言创新能力。

最后一个韵段在文意上也紧承上段而来：

已矣乎！用舍匪吾，行止匪时。

何至啜醨如渔父，何必乎誓墓兮如羲之。

吾行可枉涂，吾止可预期。

应耘耔而端委，犹端委而耘籽。

对天地而一哂，酢风光以千诗。

抵槁茎与朽壳，岂复从詹尹而决疑。

该段既是对上段理性推理的总结，也是对全文的总结，同时还是对文意的深化，在新的层次上为自己寻得心灵的归宿。作者发现了“用舍匪吾，行止匪时”这一难以改变的人生普遍境遇，“吾行可枉涂，吾止可预期”表明作者虽然在情感上有游移与失落，但最终还是决定选择“对天地而一哂，酢风光以千诗”的豁达潇洒的生活方式。该段在用韵上有一点很奇特，即作者没有押“留”字韵，而是押了“时”字韵。陶辞在这个位置上的相应韵句是“已矣乎，寓形宇内复几时，曷不委心任去留”，苏辞的相应韵句是“已矣乎，吾生有命归有时，我初无行亦无留”，根据陶辞的换韵规律，“时”字并不是韵脚，但苏轼在次韵时却将“时”字也当作韵脚了，这倒要求我们必须再次反观陶辞的用韵：陶辞在将“留”字作为韵脚与之前的韵句押韵的同时，在“寓形宇内复几时”句中已经提前将下一个韵段的韵部透露出来了，因为“时”字正巧与下文的“之”“期”等韵字押韵，不知道陶渊明是否有意为之，但通过苏辞的提示，不得不承认陶辞此处的“交叉用韵”是非常巧妙的，这大概就是前人所谓的“文成法立”。不管陶渊明是否有意为之，苏轼可能已经发现了此处“交叉用韵”之妙，故而沿用了陶辞的这一押韵方法。细心的杨万里也发现了苏辞次韵的用意，但是他却没有继续沿用苏轼的次韵方法，而是直接将“时”字作为韵脚而省略了“留”字韵，如此一来原本属于上一个韵段的韵句就顺其自然地转移到了下一个韵段。此举不仅不违背次韵的规则又对苏辞的次韵形式进行了创造性的改造，还适应了自身表情达意的需要，真可谓“一举三得”。

杨辞文本字里行间时常透露的信息表明，杨辞在有意同苏辞立异。苏辞说“吾方南迁安得归”，杨辞则说“平生怀归今得归”；苏辞说“卧江海之澒洞，吊鼓角之悽悲”，杨辞则说“有未归而不怿，岂当怿而更悲”，如果这是因作者实际生活情境本就相反而出现的巧合的话，那么苏辞说“挹吾天醴，注之窪尊”，杨辞则直接抽离与“樽”相关的“饮酒”意象，苏辞说“畴人告予以一言”，杨辞则说“岂复从詹尹而决疑”，则是再明显不过的有意唱反调了。这些明显的立异之处表明杨万里对苏辞非常熟悉，加之杨辞中的其他线索，尤其是对苏辞“交叉次韵”之法的改造，更加充分说明杨万里在和《归去来兮辞》时，是将苏轼的和作当成和陶辞“套路”的“始作俑者”来对待的。杨万里既然自愿地选择了这一套路，那他突围的主要目标就不仅是陶辞本身，苏辞也是极为重要的一关。从叙事、写景、抒情的融合程度来说，杨辞的突围是成功的，如果单以艺术性作为衡量标准，甚至可以说杨辞已经超越了苏辞。

综上所述，陶渊明的《归去来兮辞》体现了极高的押韵艺术，可以说已经完美地达到了“韵随意转，天然凑泊”的艺术境界。作为次韵追和代表作的苏轼《和陶归去来兮辞》与杨万里《和渊明归去来兮辞》在步武陶韵的同时，也并未被陶韵所限，而是凭借各自的天才创造力创作出了能够彰显自己独特艺术个性、表达自己独特人生体验的佳作。由此可见，虽然纵向上的韵脚顺序对内容的表达具有很强的制约作用，但只要对横向上的韵句的句式和语义处理得足够巧妙，这种制约作用就会被明显抵消。研究陶渊明《归去来兮辞》的押韵艺术，之所以选择苏轼、杨万里的次韵追和作为比较对象，是因为这两篇作品具有特殊的比较价值。陶辞、苏辞、杨辞，这三篇作品虽然使用的韵字及其顺序几乎完全一样，但它们所表现的实际内容及表达的相应情感却构成了三种完全不同的范型：陶辞表现的是真正的归去及归去之乐，所以它是名副其实的“归去来兮辞”；苏辞表现的却是想象中的归去及欲归不得的悲苦，所以它实际上是一篇“归不得兮辞”；杨辞更是出人意料，表现的竟是不愿归去却不得不归的烦恼，所以它实际上是一篇“不愿归兮辞”。三种迥然不同的内容与情感范型却用完全相同的韵字与韵序表现出来，其比较价值可以想见。这种比较的意义，就研究陶渊明《归去来兮辞》的押韵艺术而言，在于能够将之展现得更为鲜活、立体，原本可能由于太过“天然凑泊”反而容易被忽略的陶辞押韵艺术，由于苏轼、杨万里成功的次韵创作，得以更加引人注意；就研究和陶作品而言，对于像次韵作为开拓其艺术空间的着力点如何运作之类的问题，将得到具体而微的回应，而这也势必将进一步加深对《归去来兮辞》押韵艺术的理解。

[1] 胡仔．苕溪渔隐丛话[M]．北京：人民文学出版社，1962：116．

[2] 洪迈．容斋随笔[M]．北京：中华书局，2005：32．

[3] 陶渊明集[M]．北京：中华书局，1979：159–162．

[4] 查慎行．苏诗补注[M]．南京：凤凰出版社，2013：1307–1308．

[5] 辛更儒．杨万里集笺校[M]．北京：中华书局，2007：2304．

An Analysis of the Art of Rhyming in TAO Yuanming's “Gui Qu Lai Xi Ci” ——Compared with the Rhymes in the Ci Works of SU Shi and YANG Wanli

HUANG Jincan

(South China Normal University, Guangzhou 511400, China)

TAO Yuanming's “Gui Qu Lai Xi Ci” embodies the extremely high rhyming art. SU Shi and YANG Wanli, although following TAO rhymes styles, successfully achieve innovation and their unique artistic personalities. The rhymes in their works are almost exactly the same, but the contents and emotions are completely different paradigms. The three genius writers have created three different paradigms: TAO's enjoyable backing home, SU's unable backing home and YANG's unwilling backing home. SU and YANG take good advantages of TAO's rhyming art and make them more vivid and multi-dimensional.

TAO Yuanming; SU Shi; YANG Wanli; Tao-follower; “Gui Qu Lai Xi Ci” ( a Poetry on Backing Home); rhyme

I206.2

A

1006–5261(2020)04–0090–11

2019-11-10

黄金灿（1988―），男，安徽凤台人，博士。

〔责任编辑 杨宁〕