论“以诗去思”的哲学妙用

2020-01-09朱荣英田丽娟

天中学刊 2020年4期

朱荣英，田丽娟

论“以诗去思”的哲学妙用

朱荣英1，田丽娟2

（1.河南大学马克思主义学院，河南开封 475001；2. 开封市顺河区百塔中学，河南开封 475000）

诗有别趣，不关理路，却可蕴理于情。“以诗去思”，思诗相映成趣，可达双美，情理并茂。哲学的诗化或诗的哲学化，思诗相合，情理一贯。理因物显，情以理达，给人以弦外之音，言外之意，留下多少空白、想象，敲打着人们的心灵，激荡着人们的想象。诗，作为一种“有意味的形式”，凝练而犀利，厚重而有弹力；可扫千里于咫尺，集万趣于笔下；能通至高之域、独造之境，借微茫之诗象，显人生之真谛。若有理而无趣，则为“语录之押韵者”，味同嚼蜡，哽咽难言；若有趣而无理，为文就会行之不远，缺乏深度。唯有“以诗去思”，注重哲理的诗意送达与诗美接受，才能使之境界顿出，成为高格响调。

哲学理趣；“以诗去思”；哲学妙用

哲学理趣的诗意送达、诗美接受，旨在为之引入一种自由的精神，实现普遍开放、雅俗共赏、视域通达、排除理障，以避免逻辑推理的单一、枯燥、抽象、乏味。哲学理性的内部“纯思”，总会到达不可说、说不出的至极地步。此时，似乎真的是言语道断、思维路绝了，哲学睿智仿佛只能以心传心，不立文字，凝视刹那，蓦然心会，只可思之，不可得之，只能看不能说，一说就错。维特根斯坦认为，凡能说的都应说清楚，不能说的就应保持沉默，沉默是金，语言是银。但事实上，“当语言休息的时候，哲学问题就产生了”[1]。换言之，在传统理性语言无能为力时，说不可说、思议不可思议的哲学才真正开始。此时，“费而隐”的哲理，唯有“以诗开显”，才“得而复返”，才能实现非逻辑的传达与链接。本文以中国古典诗的鉴赏为例，仅就“以诗去思”的哲学妙用即哲学意境的诗意传达与诗美接受问题谈些浅见，或许对增进哲理与诗情的双美效应不无裨益。

一、“以诗去思”尽显哲理之精妙

“以诗去思”不是哲学无奈的表现，而是哲学精妙之所在。思与诗联手，诗情与哲理并重，可实现哲学的诗化与诗的哲学化，能够借助情理并茂、诗情画意的诗意境界，给人留下难以消逝的无穷意味，这就是言外之意、韵外之旨、弦外之音的诗意送达。中国古代的《周易》就曾初步触及了这一问题，认为当“书不尽言”、言不及义时，贤哲的“圣人之意”、玄虚哲理，如诸子百家的“性与天道”、经史子集的微言大义，难道真的是“其不可见乎”“不可得而闻”吗？显然不是。千年中华道脉绵延不绝，其存续、传承的原因，《易经·系辞下》认为，圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。

有人质疑此说，认为古代圣人主张的“立象”所尽之意、以辞所显之道，不是内在的理性而是表象之意，不是恒常之道而是象外之旨。真正的“理之微者”，如幽眇之几，是微妙难明、无以言谈的，是蕴而不出、含而不露的。虽人人有舌，人人能言，然而不懂其心，难述其意。正如老子《道德经》所说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”形象化的表达给人的是最贫乏的规定，自然素朴的语言恰恰遮蔽了哲学的内在玄机。恒常之道，千载之理，非言可说，非象能显。正如陶渊明《饮酒·其五》中所说，此中有真意，欲辩已忘言。得鱼忘筌，得意忘象，文之理趣，“谁与尽言”？哲理须内省，莫去身外求，无待于人情，不假于形貌，而且“心不待言，言不证心”。一切言语形象都要撇在一边，唯有涤除玄览，内在觉识，才能“以身体道”、化成肉身。若一切诚如是，这就把哲学神秘化、玄学化了，自己堵死了通向公共文化走廊、实现跨文化的合作之路，拒斥了一般人的理解与接收，不能在多元文化的视域融合中获得普遍生长、多点支撑，哲学就会在纯粹中委顿，在纯洁中堕落。

问题的关键在于，既然传统哲学的抽象理路已然日暮途穷，那么此时又该依凭何种语言通达玄妙之本？其实，文心若剑道，喜走偏锋，陆游《游山西村》曰：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”《周易》曰：“尽意莫若象。”显然，这里的“象”，并非形而上学之“抽象”，而是能点亮诗魂诗意之“境象”。朱光潜在论诗中说，诗也有说理的，但诗理已融化在炽热的情感和灿烂的意象中了，绝不是未经情感浸泡过的抽象之理。质言之，思辨理性所不能通达的理趣，并没有封闭在象牙塔内，仅供玄学者自己把玩，而是完全可以通过诗意送达而获得朗显。诗及其传达的诗意形象，融聚了厚重的哲理，它破除了理性的桎梏而通向了语言界限的另一边。一切可思之的东西，都可借助诗句而言之，诗意送达将玄妙精微的哲理释放在了人民生活和大众文化中，获得普遍性的诗意领悟与诗美接受。

哲理与诗情，可谓情致不同，旨趣互异。哲学善于思辨玄想、推理论说，诗则总是纵情恣欲、忘情自然。然而，二者又常常会通于至极之所，正所谓物极必反。思想深邃的诗情与高度凝练的哲理汇于一炉，深层通约，极端相合。哲理之诗，兴象华妙；诗化哲学，意致高远，理性与浪漫的完美结合，就使之成为抒情式的哲理和哲理式的抒情。宋朝严羽在其《沧浪诗话·诗辨》中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”清朝王士祯在《带经堂诗话》中说：诗三百篇主情，与《易》太极说理，判然各别。但诗中有理，蕴于情中，诗情画意，理在其中。明朝杨慎在其《升庵诗话》中说，宋人诗主理。清朝刘大勤在《师友传灯续录》中也认为，宋人多言理，唐人不然，岂不言理而理自在其中与？可见，诗是一种“有意味的形式”，也是一种“形而下的不朽”[2]。诗的这种象征意味，体现了最高的审美价值与诗意境界。形上之理可以实现非逻辑的传达。诗美是一种特殊的美，包含着艺术美的一切形式，脱去了理性思辨的窠臼与桎梏，摒弃了束缚自由意识的镣铐与铁锁。诗也“体物写志”，但不同于科学与历史那样的实证性描述与记录，而是一种主情的艺术、言志的理趣。“诗情如火”，不经意的来，又会转眼即逝，需要及时捕捉，正如宋朝陈与义《春日》中所说：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”诗美情趣既包括哲人对人生一切情感的体验与反思，也包括对自然山川之美的感性欣赏，是一种集审美情感、理性反思、精神愉悦于一身的情思与感知。诗的那种运神于意、运思于情、飘逸洒脱、放荡不羁，“是一种独特形态的野蛮，不是淳朴、粗野的野蛮，而是把最高的理念和最高的文化野蛮化了”[3]。在诗美的智慧流云中，孕育着贯通天地、天人合一、独与天地相往来的精神向往，按美的规律映现超凡入圣的诗意世界，这是人类重要的精神文化活动和静态的文化模式，蕴含着一种至高的善、纯真的情、内在的美。

二、“以诗显道”才能“说不可说”

作为一种感悟人生况味、直叙生活体验、阐发幽微灵感的文学体裁，孔子《论语》认为，诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。当代诗人赵缺在其《无咎诗三百序》中说：诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也。若仅从外部分析社会历史、文化变迁、政治制度、风土人情对诗的影响，还不足以揭示诗所独具的灵思美、跳跃美、清新美。诗人需要带着活的灵魂参与到美的发现、美的捕捉中，须掌握熟练的艺术技巧并按照美的音调韵律，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的意象，整体性地集中表现人们社会生活和精神世界中的共鸣点与共通感，纷繁世事多元应，击鼓催征稳驭舟，才能传达一种最高的智慧、普遍的情思。如晋朝陆机在《文赋》中所说的那样，诗可以叹四时之飞逝而行，思万物之纷纭而生。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。但他又认为诗缘情而绮靡，诗要表情达意、言情状物，须尽可能地做到美丽细致、华美细腻，更须有巧夺天工的笔力、深思熟虑的谋划。清朝叶燮《原诗》（内篇）认为，诗之基，其人之胸襟是也。作者的胸襟抱负，思想品格，在作品中有直接反映，对作品格调的高下往往起决定作用。诗美的发现，需有特殊的感知力、鉴赏力、理解力与表达力，要想尽汉语的一切妙处，要达到思想的至高之境，它要求于人的甚多，人若不能将自己的才情和睿智提高到特定的思维高度，很难切入内在生活的本源处，当然也很难进入诗意境界并进行诗美的发现、传达和接受。清朝刘熙载《艺概·诗概》认为，诗要避俗，更要避熟。诗要避免粗俗，更要避免滥熟。诗的文辞以清新含蓄为贵，语言粗俗则流于肤浅，破坏了诗意；如果出之以陈词滥调，读后味如嚼蜡，实为诗家之大忌。

具体说来，如何融哲理与诗情为一体，以诗去思、以诗显道？这其实是一个很古老的哲学命题。早在西方古希腊时代，苏格拉底就曾经认为，美德是一种善意的理解，而不是一种技艺之学，故而反对智者学派所说的“美德可教”的主张，认为美德不如知识那样可以教导与传承，美德的获得需要借助诗意的领悟、诗情的撩拨。而唯有理解了善的本质的有智慧之人，在诗性的感召和神智的启示下，才能真正“以诗去思”，有良心的发现，从而能享大自在之福。柏拉图认为语言具有一种特殊的魔力——颠倒主谓的功能，它不是在传达我们之外的东西，倒是我们之外的东西在表达我们的语言，这种“说不可说”的语言就是诗性话语。他本人常常采用一种生动活泼的对话艺术（辩证法），用诗意的语言传达那种不可传达的东西，用近似癫狂的、令人焦躁不安的“诗兴”催促人自己领悟深邃哲理。诗所传达的就是最具普遍性的东西，诗也是一切文章中最富有哲学意味的一种形式，充满着不同于逻各斯精神的奴斯精神——生存意境。但其弟子亚里士多德不满意这种不成熟的诗化语言，认为哲学应该进行逻各斯化，要求哲学应该采用学究式十足的书面语言进行立论，从而遮蔽了哲学的生存论发端及其奴斯精神，“哲学成了可读的，而不是可说的了，人们注意的是语言的骨骼，而不是它的血肉了”[4]。当然，亚里士多德也强调感性认识的重要性，认为“当理智认知事物时，必然伴随着表象。没有表象，灵魂就无法思维”[5]。他又认为表象是以往知觉在心灵中的沉淀，思维不需依靠直接性的生活经验的刺激，而仅仅依靠表象就能内在自主地运思，这就是思维的内在性与自主性，它将排斥一切模糊不清的诗意形象与感性涂抹。经过亚里士多德卓有成效的逻辑净化工作，语言从目的变成了手段，它的诗意光辉与生存灵感都终结了，变成了思想交流的单纯工具，它自身也开始走向了抽象化、片面化、纯粹化和精确化。正如马克思所说，本来语言既具有理性的形式也具有诗性的特点，因为它是人的东西也是自然的东西。作为对象化了的人的东西，具有理性的形式，而作为人化了的对象的东西，它又具有自然的感性特质。“思维本身的要素，思想的生命表现的要素，即语言，具有感性的性质。”[6]在西方哲学的理性思辨运动中，经过一再努力终于把语言变成了思想的直接实现，变成了理性的独立力量，它神秘的自然感受性——诗性——被消解了，“语言是思想的直接现实。正像哲学家们把思维变成一种独立的力量那样，他们也一定要把语言变成某种独立的特殊的王国。这就是哲学语言的秘密，在哲学语言里，思想通过词的形式具有自己本身的内容。从思想世界降到现实世界的问题，变成了从语言降到生活中的问题”[7]。此后，那种充满暗示性的、“说不可说”的诗化语言，就被形而上学及其逻各斯精神吞没了。今天看来，思与诗的分离，对二者都是一种不幸。唯有“以诗显道”，才能“说不可说”。

三、“思诗相合”实现哲理的自由呼吸

以诗去思，“思诗相合”，思诗双美，达成一体，这是哲学发展的势之必然和内在需要。歌德认为，诗是成熟的自然，诗美中蕴含丰厚的哲理，诗与思的融合才是艺术的至高之域。诗的想象一发觉向上还有理性，就牢牢地依贴着这个最高领导者。而且，诗愈和理性相结合，就愈高贵，到了二者会通的极境，就出现了真正的诗，也就是真正的哲学。诗是最精练的语言，哲学是最高的抽象，二者极处会通，在所难免，相得益彰，相映成趣。这就是哲理诗独特的“理趣美”或“智慧美”，黑格尔将之称为理性的狡黠，它在放逐自我中又找到了自我。钱钟书在其《谈艺录》中说：若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物乘理成，理因物显。理趣协和，情理一贯，合则两利，分则两伤。若诗中有理而无趣，就会成为宋朝刘克庄《跋恕斋诗存稿》中所说的“语录之押韵者”，思被装进诗的形式中，无文眼，无诗性，不能算是诗。若诗中有趣而无理，为文行之不远，缺乏意义的深度、宽广的胸襟、锐利的眼光，不可能成为一种境界顿出的高格响调，只能成为无聊文人玩弄的一种吟花咏月和顾影自怜的浅吟低唱。很多名家皆持此说，如王国维在《人间词话》中说，诗与哲，同质、同体且同源，文学中之诗歌一门，尤与哲学有同一之性质，其所欲解释者，皆宇宙人生之根本问题。梁宗岱认为：哲学与诗都具有思极则奇、极深研几的特点。欲以几显道，就需“思入”魂魄中，三者探讨的对象虽各有侧重，哲学家、宗教家和诗人三者的第一步工作是一致的——沉思，或内在的探讨。郭沫若也认为，诗人与哲学家的共通点是在以宇宙全体为对象，以透视万事万物的核心为天职，诗意之境实际上就是哲学的视界，而哲学的眼光也常常带有诗人的趣味。朱光潜在其《论诗》中则认为，诗人若缺乏哲学家和宗教家的气质，诗作中没有哲学和宗教作底蕴，就不容易达到深广的境界，诗好比一株花，哲学和宗教好比土壤，土壤不肥沃，根就不能深，花就不能茂。正所谓，诗为禅客添花锦，禅为诗家切玉刀。

当然，也有人不赞同这种观点，在史学家维科看来，无论诗人哲学家抑或哲学家诗人，都很难集于一身，只是一种一厢情愿或者是纯粹的幻想罢了。因为诗调动的是人类的自然感官，而哲学运转的是人类的理智大脑，二者分属不同的领地。一个是主情的艺术，必须全身心地沉浸在感性具体中，借物象阐述兴叹；另一个则是理智的推断，必须把大脑尽可能从感性中抽离出来，升腾到共相中去。一个强调“美的理念”的感性显现（形象思维、具象思维），一个主张“美的理念”的纯粹思辨（抽象思维、理性纯思）。诗重视形象美、物象美，须摄取人所熟知的各种物象来象征其哲理意义，暗示或提示一种普遍性的感知。诗则借“物指”以抒发理智，先言他物，以引起所咏之词；借外物以造情形，寄托常人的一片深情。清朝章学诚认为，《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣。哲学则须探幽发微，内在运思，借助特定的概念、范畴，按照一定的逻辑规则，构造一种理论体系，需要撇开具体形象的牵绊，更须搁置个人主观的情感，如梁朝刘勰《文心雕龙》所说，“论如析薪，贵能破理”；辨明析理，意义自现。

在笔者看来，思与诗的结合，是艺术的内在融通，而非外在的拼接，是双美，是共生，是美美与共、和合相生。诗人需要具备哲学底蕴与才情，但在作品中则要尽可能地把它避开，以诗去思，以情胜理，不能落入理性之罗网，应理蕴其中而不留痕迹，言近旨远，意在言外，一切带有整体性踪迹的形上表达，都要尽可能地让位于物象的自然呈现。哲学自身具有极强的自我缠绕性，常常会诱导理性陷入理智洞穴，因而需要诗性光辉点亮其核心处的那片晦暗。诗趣的楔入能够使理性实现自由的呼吸，能够摆脱书斋的局限，将自己的理性智慧撒播于社会生活的各个领域。哲理诗是一种不透明的艺术品，具有很高的感染力，能够让人逃出理性的樊笼与尘网，在流露自己无法释怀的无由叹息中，留下千古吟诵的哲理绝唱，如宋人程颢在其《和尧夫〈首尾吟〉》中说，先生非是爱吟诗，为要形容至乐时，就表达了哲人那种“心泰则无不足”的悟道之乐。

四、“诗意栖居”通达人的生存命义

以诗去思，不仅是理性开示自身的一种内在所需，在海德格尔看来，其实也是一种无奈的选择，诗化语言而非逻辑语言才是人的生命存在的本真方式。西方哲学史在发展到近现代以来，主客二分、理性至上、主体性凸显的思维已经走到了尽头。现代实证主义掀起了拒斥形而上学的思潮，认为传统形而上学讨论的问题，如外部世界是不是存在的，世界的本质是物质的还是精神的，时间空间的观念是绝对的还是相对的等问题，都不能由经验证实它们是真或假，所以是没有意义的假问题，他们主张将形而上学拒斥于哲学之外。这种逻辑净化工作，试图采用统一的科学语言以清扫哲学话语的传统弊病，在一定程度上克服了理性的局限性，使西方现代哲学在一定范围内与程度上摆脱了危机和困境，开拓了理性发展的新生视域。但是，在受到来自实证主义内外各个学派的批判后，我们发现这种语言学转向实在很不成功，它不是解放了哲学理性，而是压缩了哲学理性的空间，使之存活在特殊的语言界限内，成为语言构造的某种单一性的东西。哲学不能表达语言界限之外的东西，哲学理性是残缺不全的、有限性的，恰恰暴露了哲学理性自身的无奈与无能，窒息了人文主义的灵性和诗性，使哲学染上了一种符号化、形式化的病症，哲学语言也“委身于我们的意愿与驱策，听任我们将之用来作为工具，对存在者进行统治”[8]，从而同样失去了生命与灵魂，成为一片无人空场和文化沙漠。

与之相对应，现代人文主义哲学的语言学转向的全部努力，说到底就是把人的生命、存在、自由、诗魂和价值等引进语言，以激活语言的生命力和创新力，从而以一种本真状态的语言，去顺应前科学、前逻辑的感知方式，去打破科学语言的森严界限，去冲破西方理性语言的逻辑框架，去消解传统形而上学的思想方式。譬如，存在主义者海德格尔就主张拒斥形而上学，其采取的方法同样是语言学转向，但其理趣和理路与科学主义者相比是迥然不同的。他认为，诗化语言是生动的、活泼的、丰富的，才是人的存在的真正家园，哲学需要借助一种特殊的语言来展现人的本质生存，这种语言显然不是理性语言，而是一种理性与感性混杂的非理性语言——诗性话语。他所说的“在”，不是指物的自然存在、客观外在，而是指人的内在的非理性的主观体验，这种关于“在”的体验，依靠逻辑的推理无从置喙、无法言谈。逻辑语言的界限就是形而上学的界限，在此之外的广阔领域即人文精神领域。在海德格尔的前期，内省的东西，不能以思去说，而只能在“畏”“烦”“死”这些特殊的临界体验或高峰体会下获得感知，在非理性的体验中，人“向死而生、向死而在”。但是，在后期，他认识到，毕竟这种神秘的生死体验，不是每个人在任何时候都能通达，因而才转向以诗去思，深邃的哲理要以诗显现。他认为诗化语言是存在的展露口，哪里有真正的诗，哪里才有真正的世界。人只有“诗意栖居”，才能真正成为人。人只有诗意地挥洒、诗意地生长在自己的语言之家，才能将魂魄与生命安放在自己构造的语言世界里（即“主观构境论”）。作为传达人的本真存在的语言，是精神的不由自主的迸发。诗化语言是无声的，不可理喻的，不可名状的，甚至是不可言谈的。哲学作为一种人文精神，在聆听这种无声的表白后，不由自主地说出了自己通过理性无法言说的东西，人之“在”就成为可说的了。正所谓，人说话，话也说人。正是人的话语将人的本质与存在命义，不经意地和盘托出。人是什么，人可成为什么，人能希望什么，实际上是自己的语言刻画出来的，人不仅默默地聆听着语言的感召，而且在受到它的暗示后也应和着它的指引，“惟诗——本真的语言唤人重归四重整体，在对大道之道说的虔心聆听中守护自己的本真生存”[9]。诗化语言就是这样一种自我塑造、自我生成的语言，它是说那种不可说的存在真谛的最佳方式，却不由自主、默默无语地说出了一切。“在人与万物融为一体的现实生活世界之中，语言是世界的意义之寓所，每个个人所说的语言（言语）来源于作为世界意义之寓所的语言，前者（言说）是有言之言，后者是无言之言，前者之所以能发生，是由于对后者的聆听。”[10]此时无声胜有声，一切皆在不言中。宋人苏轼《夜直玉堂，携李之仪端叔诗百余首，读至夜半，书其后》诗中说：“暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。”在诗化语言中，诗人摆脱了物象与伦理的羁绊，“天地与我并生，而万物与我为一”，似乎得到了完全的自由，聆听到了神的意旨和心声，能通过人神对话、人神交融，而实现人神冥会。隐喻的含意无非就是其所涉及的那些语词的含意，诗就是通过语词的含意，捐赠出存在，使“在”达到澄明之境。诗不只是一种语言，更是人的一种存在方式和处世态度，诗人是人的精神家园的守望者与看护者，唯有这种诗化语言才是人的本真存在方式，是人的终极关怀并安顿着漂泊不定的人们的魂灵。

五、“诗法妙用”彰显人的至高境界

注重含蓄的中国古典诗就是这种诗化语言，它借助想象而非推理，能够传达理性不能说出的言外之意、韵外之旨。有人说，诗之妙处，正在山水中。若闭门觅句，岂可得诗之妙法？也有人说，诗之一切妙法，自在咏物咏史、伤情离别中，岂可外索？何不从自心上体会人之真性情，人无尘世念，逍遥天地间。诗中存理，不以理说，正如清人包恢在《答曾子华论诗》中说：一诗之处，必极天下之至精，状理则理趣浑然，状事则事情昭然，状物则物态宛然。诗家以物言理，又不能落入理障，正如清人沈德潜《清诗别裁集》中说：诗不能离理，然贵有理趣，不贵有理语。理之在诗，若水中之盐、花中之蜜，立说无说，无味有味。譬如诗人以“会当凌绝顶，一览众山小”“不畏浮云遮望眼，自缘身在最高层”“欲穷千里目，更上一层楼”“居高声自远，非是藉秋风”等句，来喻哲理之世界本体那种至高之境、独造之域。对于层级最高的世界本体、人生奥秘而言，显然用任何话语表达都显得苍白无力，唯有依靠诗化语言而借景说理、托物说理，以自然风光或人之常情来说理，才把奥妙的东西形象化了，仿佛在各个文化层次的门槛都开了通道，以便让人们接受至极性的真理。有的诗人则以“庭树不知人去尽，春来还发旧时花”；“谁挥鞭策驱四运，万物兴歇皆自然”；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”等诗句，来比喻世界的物质性、发展的规律性、时间的无限性等哲理。

在笔者看来，只有诗与哲学思想具有同等地位，是同等级别的文化样态，对世界的物质性及其发展的规律性等本体论的内容，除了哲学家能够在思辨理性中靠推理演绎而有所理解之外（尽管这种理解是有限性的理解，它只寻求最高、最后的本体或规律，而不能获得意义丰富的生活视界，不能通过有限性的东西而想象出无限性的世界整体，即不能超越有限通达无限），还能够对之有所领悟的就只有诗人了，因为“诗的精神本质上优越于一切单纯科学中流行的精神”[11]，它能够把本体论中的神秘东西召唤出来，并通过想象、暗示直接呈现在人们的面前。一些诗人以“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”“冗繁削尽留清廋，画到生时是熟时”“新竹高于旧竹枝，全凭老干来扶持”“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”等诗句来形容自然万物的辩证性，以及以“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行”“问渠那得清如许？为有源头活水来”“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”“问世间情为何物，直教人生死相许”等诗句，来解析认识论的内容。这些深邃的哲理为什么可以诗意送达并实现诗意接受？这是因为诗在外有事，诗之中有人，诗以情感人、以象释理，是一种心灵的歌唱，更是一种睿智的彰显。它融情、理、事于一炉，集真、善、美于一身，达到诗情画意、哲学理趣、人生意义的和谐运作，能收到通俗化、趣味化、形象化的奇妙效果。

写出精妙的诗句，需要“活生生的一腔生活积蓄”。譬如，金人元好问在其《论诗·眼处心生句自神》中说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”清人袁枚在其《遣兴》中也说：“爱好由来下笔难，一诗千改始心安。阿婆还似初笄女，头未梳成不许看。但肯寻诗便有诗，灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用多为绝妙词。”宋人戴复古《论诗十绝》中有一绝认为：“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。有时忽得惊人句，费尽心机做不成。”

六、“理以诗显”表征生活中的悠然

有人认为在中国诗中能表达深邃哲理的“似乎只有陶诗”[12]，但笔者不敢苟同这种说法。陶渊明的“纵浪大化中，不喜亦不惧”，的确能将海德格尔“畏启示无”的诗意表达出来，以大无畏的精神让人直面“无”和“死”，获得对生死的领会后，反跳回来而积极地面对生。其实，不惟陶渊明的诗，所有中国古典诗甚至是中国近现代的白话诗，都一样能够烘托其玄远宏阔的诗象，并将其中蕴含的“至美之花”透露给人看。哲人之思，的确让人感到泄气，即使是一些伟大的思者，都在如何“说不可说”这个问题上陷入窘境和失败，似乎根本不能获得清晰的认识而只能任人去胡说。有人主张，以诗言思，是哲人无奈的表达，也是哲人笨拙的表现。也有人不同意黑格尔将诗看作最高境界的观点，认为诗毕竟也是一种语言，它传达的同样是普遍性的东西。诗言尽管可以达到诗中有画、画中有诗，诗画一体、情景交融，但它所达到的仍然不是人的灵魂深处那种最崇高的美。具体而微的精神至美，诗永远说不出。唯有靠音乐的流动的节奏与优美的旋律，才能传达心灵的颤音、精神的至美，把“精神三角形”“立体的思美”表现出来。其实，文人思至极处，兴诗作词，是很自然的事，旨在以象显道、以情通几。正如袁枚《随园诗话》中说，“文似看山不喜平”。“理以诗显、思诗一体”，在理致与笔趣、写实与写意相合处，诗人能够于虚幻处着墨，开示微茫意象中的人生真谛，诗人精通“竟异求新”的造化之功，往往“笔尽而意存”，言有尽而意无边，扫千里于咫尺，写万趣于指下。诗人笔力沉雄，体态朴茂，通过能动地点画描摹，看似不甚经意，却能在天然风韵中将微妙的哲思与理趣，集于笔端，跃然纸上。诗句凝练而犀利，厚重而具有弹力。诗句间多有空白处，留下多少想象空间，就激发多少奇异之乐。诗意升华敲打着人们的心灵，使人胸怀博大、感念沧桑，饱蕴虔诚、纯洁、高尚、洒脱之情趣。

下面以宋代几首常见的哲理诗为例，再深入地说明这一点。苏轼的《题西林壁》曰：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”其蕴含的哲理是：人观物的立场不同，得出的结论必然互异，见仁见智，各有千秋。只有摆脱主客局限，置身庐山之外，才能高屋建瓴识得庐山真面。黄庭坚在《冷斋夜话》中评论说：“此老人于般若横说竖说，了无剩语。非其笔端，能吐此不传之妙哉？”再如他的另一首《琴诗》曰：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”其中蕴含的哲理是：认识是主客体内在统一的过程，主客体之间是相互影响、相互制约、相互依存、缺一不可的。演奏者的思想感情和技能，与琴、指之间的关系，也可看作事物的内部矛盾（内因）和外部矛盾（外因）之间的紧密关系。前者是妙音产生的根据，后者则是妙音产生的条件，两者缺一不可。朱熹《观书有感》曰：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。”诗以池塘为喻，说明了为学之道，必须不断积累，不断地吸收新的营养。万事万物只有在运动中才能保持自己的存在，学习亦如是，如逆水行舟，不进则退。杨万里在《过松源晨炊漆公店》中说：“莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。”诗借助景物描写和生动形象的比喻，通过写山路难行的感受，说明一个具有普遍意义的深刻道理：人们无论做什么事，都要对前进道路上的困难有充分的估计，不要被一时一事的成功所陶醉，不可自得自满，而应不断进取。卢梅坡在其《雪梅》中说：“梅雪争春未肯降，骚人阁笔费评章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”其蕴含的绝妙哲理是，写出别人诗中所有（雪似梅，梅似雪），又能写出他人笔下所无（梅雪争春，各具特长）。这首咏物诗，没有写景，没有抒情，纯属议论，却写得如此生动，别具一格。诗化哲学传达的诗美，揭示的是一种精神上的细节与生活中的幽然，彰显的是人的独特的个性之我，是心灵对自由的期盼和对幸福的向往。凝重的哲思，传达的是忧患的精神意识和对人生的价值追问，既要批判文化中的盲点和无意义的营建，又要挖掘人性的弱点并揭示低俗之偏见，它力透纸背、入木三分，确有不堪忍受现实生活之重的情绪在其中。行文抵达至极之巅，也常常采用多种语言形式，包括采用轻盈的诗性，描绘一种诗情画意之诗美境界，借此净化心灵，提升品性，意在言外，耐人寻味。

七、“诗思一体”传达人性真情至美

讴歌壮美的理想主义诗词，并非一味传达自然山川的感性至美，也在言情时立意强调人的主体性的自我觉醒，表征人的现实性力量和对自由精神的憧憬。写情也并非是为了表达个性之我，而是为了宣示理想之我，是一种理想主义的宣言。当这种理想性的言情之思与实用性的科技之思联手后，理想主义就让位于现实主义，写实替代言情，拟象代替形象，从凸显主体自我为主调，发展到以凸显客体形象为主线，特别注重形似和形象之美，回到事情本身和人本身，非常逼真，活灵活现。单纯写实虽能艺术地再现生活中的真实，但意涵浅陋、底蕴稀薄，言之无味、行之不远。在写实中有所超脱，以模糊的印象传达清晰的思想，把形象之美中的真实思想和人生况味揭示出来，主张写实与写意的统一。后现实派就更明显地反对唯客体主义理路，强调要回到主体、回到人身，注重以象言思、以诗释理、思诗双美、美美与共，强调表现主体内心的情感体验、人格之美、境界之美、超世情怀。这种表现主义诗格，进一步发展就产生了以追求狂放、野性为主体的超现实主义，力图激发人的纯粹的自然野性美、原始的欲望美，以至于达到了那种渴望推翻任何主体性的思想建设或客体性的现实描述，破解一切带有整体性、系统性、结构性、本质性的思想追求，不试图表达什么、表现什么，却有意消解一切、颠覆一切的后现代主义诗学格调。它虽也以一种极其怪异的方式，传达一种反理性主义、解构主义的思想旨趣，却最终以诗的宿命走到了思的反面，造成了精神内伤、窒息了文化灵性，忽视了对人的生活困境的细细抚摸和深刻探察。

一般说来，中国哲学强调“天人合一”，“以我随物”“以我随人”，“我”常常受“我们”的压制，个性之我融身于、依存于人类之大我——“互依性自我”中。不重视科技理性的发展与民主政治的规训，常常泯灭了自我或者活不出自我，是一种无我的哲学（“至人无己”）。人在这种浑噩和朦胧中，也可能会产生宏阔的天下意识和集团主义的人文情怀，但很难从对物或对人的依赖性中挣脱出来，获得真正的个性自由与人的解放，正是在人生无力自救的无奈中才呼唤一种真正自由的诗意生存，实际上是一种精神的自我逃避。相比之下，西方哲学倒是从一开始就注重主客二分和主体性张扬，强调自我的伸张和个性的自由，并通过极力发展科技与民主来完成人性的觉醒与解放，但在其发展到现代及后现代的异化阶段，又极易导致工具价值理性张扬而人文价值理性低迷，从而引发极端的个人主义、纯粹的利己主义，以人为本、“以物随我”，物为人而在、人为人而在、人为己而在，独立性的自我常常损害“我们”的公共利益，社会的公正本质与自由和谐同样得不到彰显，此时的人也呼唤人的理性的诗意回归，使人摆脱物化而获得自由的诗意栖居。

实质的问题在于，能否以哲学的睿智、眼光与胸怀，确立一种人类共通感——生命共同体或命运共同体意识，从而实现中西融通、思诗一体，以诗家之眼、诗家之语阐发诗家之心、诗家之意呢？王国维在其《人间词话未刊稿》中认为，“诗家眼”是诗人基于对社会历史、人生况味独特体验后，而产生的一种认识和感受诗美境界之奇之妙的特殊眼光——“当行的眼光”。人世少诗眼、诗心，故而，常常不能识得“诗家语”之奇之妙。以诗家之眼之心观赏诗、品鉴诗，就能领悟诗魂之真谛，化无形为有形、化无情为有情、化无声为有声，以物为喻、指物为证、借物代答，赋予无生命之物之象以生机盎然之灵性、之生命，诚如“风定化犹落”之寂寥，又如“鸟鸣山更幽”之清净。诗人之眼高于政治家之眼，更高于世俗之眼、财货之眼，唯凭借“诗人之眼”，方可识得诗家之语，通晓诗人之心、诗家情意，悟道参禅、立象尽意，观古今于须臾，抚四海于一瞬，包括宇宙、总览人物，思接千载、视通万里。诗家之语不仅直率自然、和谐流畅，浑然天成、不假雕饰，而且构思精巧、形象生动，意趣优美、思想深邃。诗人之诗与学人之诗，也有差别，诗人之辞微以婉，不同论言直遂也。诗家之情，笃意真古、辞兴婉惬，颖脱不羁、怡然自得。诗人之语，宏阔锐利、匠心独运，文心雕龙，总有深味。诗家之思、善用比兴，立象尽意、味在言外。吟咏性情，明志见道，善用形象来概括，不用理性来总结。诗人神游八极、纵横恣意，豪情万丈、贯通天地。练达人情生慧眼，诗家之言乃雄健。勾勒可感之画面、引入虚拟之境界。正如唐人刘禹锡在其《刘宾客文集》中所说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”

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[2] 刘成纪．形而下的不朽：汉代身体美学考论[M]．北京：人民出版社，2007：53．

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