唐诗的隐逸行为意象——以高士与幽人的七种隐居形式为例

刘金枝

(同济大学 人文学院， 上海 200092)

有论者认为唐代的隐逸风尚自有它的特色，主要是因为制举与唐代隐逸风尚的密切关系，甚至“唐初实行制举，一开始就与士人的退隐之风有密切的关系”(1)查正贤：《论制举与唐代隐逸风尚的关系》，载《文学遗产》，2009年第5期，第12页;第15页。。《旧唐书·隐逸传序》记载：“高宗天后，访道山林，飞书岩穴”(2)刘昫等撰：《旧唐书》(全十六册)卷一九二，中华书局，1975年，第5116页。，据此可以想象帝王的征隐对隐逸风气起到了怎样重要的推动作用。在唐代制举诏中使用了传统征隐典范用语，这样的话术“不是对某种‘隐逸事实’作真伪鉴定，而是通过‘命名’产生‘事实’。 帝王的无上权威足以使这一命名产生实际效力：由搜访隐逸之诏所招来的这些士人就是怀才未达的隐逸之士，他们就构成了一个隐逸群体。唐代制举就是用这种方式塑造了士林的隐逸意识。同时，这种塑造行为本身也是隐逸现象的一部分”(3)查正贤：《论制举与唐代隐逸风尚的关系》，载《文学遗产》，2009年第5期，第12页;第15页。。唐诗里大量的隐逸诗，自然是士林隐逸意识的艺术化书写。就像制举与隐逸风尚的关系一样，隐逸诗一方面是隐者现实生活的反映，同时通过这样的书写，反过来又让隐逸之风得到了更多的肯定与推崇。

本文讨论的隐逸者集中在高士和幽人这两个特殊的隐逸身份形象上。高士意指志行高洁的隐居不仕者与修炼者，在唐诗中除了史上和当代公认的代表性的高士之外，主要是现实中具体的个人，包括高僧与道士，以及世人所称扬的高洁之士；幽人是避世隐居之人的一个特定称谓。《履卦》九二有“幽人贞吉”一说，孔颖达疏：“幽人贞吉者，既无险难，故在幽隐之人，守正得吉。”(4)王弼注，孔颖达疏：《周易正义》，北京大学出版社，1999年，第64页。陈子昂在《秋园卧病呈晖上人》里就有句“幽人遂贞吉”(5)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第591页。。幽人的谦退幽居、守正守中与高士的志行、隐居、修炼有同工之义，这正是本文所看重的隐逸者的行为特质。文章为了讨论这些行为特质，选取了高士与幽人的七种隐居形式为例。这七种隐居形式分别代表七种隐逸的行为意象：云霞自足、躬耕自适、琴歌自乐、林泉高致、医药道心、渔钓隐逸、杜康来乐。

以上七种隐逸的行为意象均可于唐道士诗人吴筠组诗《高士咏》50首中找到。组诗所咏对象始于混元皇帝，终于陶潜，凡57名。这些高士大体上皆为隐者，我们一一将其隐逸行为意象摘出。“卧云”这个绝俗隐居的意象在组诗第二首《广成子》里就出现了：“广成卧云岫”；接着在《商山四皓》里又出现：“丘中卧白云”。(6)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第765、771页;第766、768、771、772页;第767、769、770、773页;第766、770、772页;第771、772页;第772页;第773页。隐士的躬耕在组诗中多处出现，如《柏成子高》：“退躬适外野……俋俋耕不顾”；《长沮桀溺》：“耦耕长林下”；《楚狂接舆夫妻》：“耕绩代禄秩”；《荷蓧晨门》：“荷蓧隐耕艺”；《汉阴丈人》：“抱瓮诚亦勤”；《郑子真张仲蔚》：“心情在耕艺”；《严子陵》：“云山乐躬耕”。(7)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第765、771页;第766、768、771、772页;第767、769、770、773页;第766、770、772页;第771、772页;第772页;第773页。隐士的琴歌之乐在组诗中多处出现，如《荣启期》：“琴歌自优游”；《於陵夫妻》：“琴书不为务”；《原宪》：“弦歌乐天命”；《孙公和》：“弹琴合天和”。(8)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第765、771页;第766、768、771、772页;第767、769、770、773页;第766、770、772页;第771、772页;第772页;第773页。林泉高致以不同形象多次出现，如《长沮桀溺》：“耦耕长林下”；《颜歜》：“长揖归山泉”；《庞德公》：“自得丘壑美”；《郭文举》：“栖真入长林”。(9)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第765、771页;第766、768、771、772页;第767、769、770、773页;第766、770、772页;第771、772页;第772页;第773页。医药道心在组诗里出现了三次，《东方曼倩》：“卖药五湖中”；《韩康》：“卖药不二价”；《台佟管宁》：“采药聊自给”。(10)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第765、771页;第766、768、771、772页;第767、769、770、773页;第766、770、772页;第771、772页;第772页;第773页。隐士的渔钓之隐逸在《高凤》里出现：“隐身乐鱼钓。”(11)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第765、771页;第766、768、771、772页;第767、769、770、773页;第766、770、772页;第771、772页;第772页;第773页。隐士的杜康来乐在《陶征君》里出现：“怡情在樽酒。”(12)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第765、771页;第766、768、771、772页;第767、769、770、773页;第766、770、772页;第771、772页;第772页;第773页。

以上隐居方式可与唐制举“旌贲隐逸”这一总的名义之下设立的一些科目做呼应。如：“安心畎亩，力田之业夙彰”科自然是对应躬耕自适；“幽素”科，其义有幽寂、寂静和恬淡、质朴两个方面，可对应云霞自足、躬耕自适、林泉高致；“销声幽薮”科的“幽薮”指僻静的草泽，可对应渔钓隐逸；“高蹈丘园”及 “养志丘园，嘉遁之风载远”科可对应林泉高致。

高士和幽人隐居的七种形式在一些唐诗里会以不同的组合出现。如王贞白的《芦苇》里出现了高士的五种隐居形式——林泉高致、躬耕自适、琴歌自乐、杜康来乐、渔钓隐逸：“高士想江湖，湖闲庭植芦。清风时有至，绿竹兴何殊。嫩喜日光薄，疏忧雨点粗。惊蛙跳得过，斗雀袅如无。未织巴篱护，几抬邛竹扶。惹烟轻弱柳，蘸水漱清蒲。溉灌情偏重，琴樽赏不孤。穿花思钓叟，吹叶少羌雏。寒色暮天映，秋声远籁俱。朗吟应有趣，潇洒十馀株。”(13)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1304页。韦应物的《答库部韩郎中》出现了高士的两种隐居形式——林泉高致、躬耕自适：“高士不羁世，颇将荣辱齐。适委华冕去，欲还幽林栖。虽怀承明恋，忻与物累暌。逍遥观运流，谁复识端倪。 而我岂高致，偃息平门西。愚者世所遗，沮溺共耕犁。 风雪积深夜，园田掩荒蹊。幸蒙相思札，款曲期见携。”(14)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1529页。钱起的《罢章陵令山居过中峰道者二首》(之一)里出现了幽人的三种隐居形式——林泉高致、云霞自足、渔钓隐逸：“宁辞园令秩，不改渊明调。解印无与言，见山始一笑。幽人还绝境，谁道苦奔峭。随云剩渡溪，出门更垂钓。吾庐青霞里，窗树玄猿啸。微月清风来，方知散发妙。”(15)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社， 2001年，第381页。这些例子说明：在不同的隐居者那里，上述七种形式的隐居方式是有具体的“组合”差异的。但为了行文方便，本文还是以七种形式分别展开论述。

由上文可见，在高士和幽人隐居七种形式的行为意象里，行为本身是社会意象，隐居的各种环境提供的是自然意象，同时在行为背后包含着隐者不同的人格意象。在下文的具体分析里，社会意象、自然意象和人格意象都会在同一个行为意象中交织着成为讨论的对象。

一、 云霞自足

云霞喻远离尘世的地方，霞外、云外都比喻高远之处，所谓霞友云朋即指高士幽人的避世隐居，云乡更是仙境的代名词。寄迹云霞是隐者的重要行为形象之一，其中卧云、栖云都是寄迹的具象，与云乡相对的是餐霞。

“卧云”这个隐逸意象和“卧云枕月”与“卧雪眠云”这两个词组结合起来看，更能体现高士幽人的超逸和高洁。王贞白的《商山》提到秦时著名隐逸高士商山四皓：“商山名利路，夜亦有人行。四皓卧云处，千秋叠藓生。”(16)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1307页;第443页。名利之路行人络绎不绝，青苔无处可生；相反的是四皓卧云之处层叠的苔藓无人叨扰，仿如秦时旧色，千秋自足。唐诗里以商山和四皓为题的诗不少，其多为怀古与叹今交织，名利熙攘中能止铜臭而卧白云的是极少数，所以诗人多叹息。但世间也有修道与幽居之士得卧云之机。刘长卿的《寄普门上人》讲到“白云幽卧处，不向世人传”(17)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1110页;第1454页。，似说红尘会沾染卧云之幽趣。朱庆馀的《题任处士幽居》描述了一个卧云较为完整的场景：“惜与幽人别，停舟对草堂。湖云侵卧位，杉露滴茶床。”(18)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第三册)，文化艺术出版社， 2001年，第1197页;第1697页;第1700页。最后一句由茶床可见隐者的茶事。茶与酒在中国文化里代表着一静一动，一娴雅一狂放。湖畔林下，“杉露滴茶床”说明茶事久了，幽人清卧，杉树滴露，以动衬静。前一句“湖云侵卧位”，是静中隐动——“湖云”一词里有水光和霞色，让静卧变得飘逸。要之，任处士幽居里的卧云是有声有色有味的。卧云的环境除了林泉之外，还有动物，如李端的《寄畅当》：“麦秀草芊芊，幽人好昼眠。云霞生岭上，猿鸟下床前。”(19)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社， 2001年，第922页。这里的幽人昼眠的环境首先提到的是“麦秀草芊芊”，麦秀的背后是耕作，这是幽人隐居的物质保障。“云霞”与“猿鸟”两句将视野拉得更高远，更为全面地表现居所的大环境：云霞入窗，猿鸟近人，陶然忘机，神与物游。

栖云跟卧云比，另有一番生活场景与气息。马戴的《寄云台观田秀才》：“云压松枝拂石窗，幽人独坐鹤成双。”(20)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第三册)，文化艺术出版社， 2001年，第1197页;第1697页;第1700页。这里幽人云中独栖的场景是非常丰富的，人在松、石、鹤间，松的高洁、石的信念、鹤的修身，全都投射到幽人身上。皮日休的《太湖诗·雨中游包山精舍》里的栖云更是近乎小品：“幽人共跻攀……散发抵泉流，支颐数云片。坐石忽忘起，扪萝不知倦。”(21)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1307页;第443页。散发、支颐、坐石、扪萝，用四个闲散自适的行为塑造了幽人隐居的状态。散发喻解冠隐居，散发所抵之泉流还有未出山之清洁，足堪洗尘俗。披散着头发，心清神逸，手托下巴，闲数云片，云过岁月静，已无红尘碌碌，才有“坐石忽忘起”的忽得忘机，才有攀援葛藤时感受到的山居无尽意趣。与“幽人坐”相呼应的是修睦的《简寂观》中一句，“正同高士坐烟霞……石肥滞雨添苍藓，松老涵风落翠花”(22)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第742页;第166页;第213页。，苍藓与老松衬托高士栖居烟霞静寂的生趣。苔藓这个意象特别受唐代诗人喜爱，它细小幽微的身影在《全唐诗》里出现了一千多次，做专题描写的就有16首。与宫怨、闺怨和吊古叹逝的苔藓意象不同，在山水田园诗和隐逸诗里出现的苔藓，重于这微小物的生命力，还有它平和、安静、幽芳自爱的气质，以之来比兴隐者的独立人格和超然物外的精神。

“云海中餐霞饮露”是超尘脱俗的仙家生活，高霞洁露是天地的清虚华润，能为修行者所用。修仙学道的李白在《江上秋怀》中写道：“餐霞卧旧壑，散发谢远游。”(23)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1110页;第1454页。散发是解冠隐居之喻，回旧壑隐居的目的是修仙餐霞。马戴在《送道友入天台山》中非常诗意地描述了修道人的生活：“漱齿飞泉外，餐霞早境中。”(24)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第三册)，文化艺术出版社， 2001年，第1197页;第1697页;第1700页。飞泉是峭壁上泉眼飞喷出来的泉水，无有人居地的污染，清洁的要求让他们喜爱汲甘泉而漱齿。早境餐霞，于一日之晨吸取天地精华。餐霞可以与采药对偶。贾岛的《寻隐者不遇》在叙事和写景中把这种典型的情景表现了出来： “松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”(25)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第742页;第166页;第213页。“云深不知处”这五个字浮云隐人，以云指人，其高、远、幽、隐之境界，都在其中了。类似情景在温庭筠的《清旦题采药翁草堂》中也有表现：“幽人寻药径，来自晓云边。”(26)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第742页;第166页;第213页。早上清新云彩映照下的采药路，有幽人的步步生清辉，一切都令人忘俗。

云霞得到隐逸者的喜爱，跟云这个意象的文化意涵有关。因为云在高空，所以对古人来说自然就有通天的意味，所谓祥云，带来的是上天神灵的启示，是人间福祉的征兆。《楚辞·九歌》里有云神——云中君的形象描述，连卷遨游，充盈四海。隐逸诗对云的重视可以举古今隐逸诗人之宗陶公为例，他在《归去来兮辞》里描写了“云无心以出岫”(27)陶潜：《陶渊明集全译》，郭维森、包景诚译注，贵州人民出版社，1992年，第284页。这个著名的云图意境。云是自由的——无心，云是可亲的——出岫，自在逍遥、赏心悦目，是隐逸者想要得到的精神状态和生活状态。高士幽人里道家与释家都爱写云用云，可拿出入儒释道的王维诗为例。王维的禅意诗里“云”是个重要意象，在描写他隐居的终南山的两首诗里，云都担任了重要角色。《终南山》：“白云回望合，青霭入看无。”(28)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第903页;第1221页;第1258页。云海合抱，来路变鸿蒙。《终南别业》：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”(29)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第903页;第1221页;第1258页。水穷处有云起可看，这是诗佛王维“应无所住而生其心”的一个诗意样本。行，是兴来的独往，坐，是为眼前的胜事而驻足。水穷处景不穷，虽然地平线有界限，但还有更广阔的天空，而比天空更广阔的是人心。所以在“水穷”和“云起”这样外在的空间意识之外，诗的结尾进入了心灵的内在空间，这个空间里还有尽兴的对话，最后以“无还期”三个字的收束，从空间无穷转到了时间的无穷。这一个无限自由的时空世界，是所有隐逸者想要的。

二、 躬耕自适

“渔樵耕读”这四者在田园隐逸诗里频繁出现，其中“渔樵”一词，除字面意思的“打鱼砍柴”(行为)和 “渔人和樵夫”(身份)外， 完全是作为隐居的代称。渔樵所在环境代表着江湖、泉林，远离庙堂。与之相对的是耕读，耕读是中国古代农耕文明极为重要的一面，它与儒家文化的结合，深刻地影响着中国古代的社会形态与文化形态。耕读者大约分三类：较富裕的自耕农、关于农业生产实践的官员、隐者，前两者是基本偏向物质生产的，是农业为国之基本的层面，而隐者一般为有文化但弃官或没办法为官的人士，其基本生活保障不是问题，所以在应时、取宜的自给自足之余，有另一种精神层面的追求。

“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝力于我何有哉？”(30)沈德潜：《古诗源》(卷一)，中华书局，1977年，第1页。这首击壤歌最后一句的反问，正是隐者心声，而真正愿意做劳力者“耕田而食”也是不容易的。真正的耕隐，是归隐与躬耕结合，躬耕的字面意义就是亲自下田耕作。

唐田园隐居诗源头之一是陶潜。陶潜被誉为古今隐逸诗人之宗，他开创的田园诗派，在唐朝达到了鼎盛时期，所以表现隐逸之风的唐诗也是数量可观的。陶渊明的《归园田居》组诗确立了他隐逸躬耕的典范地位，其提倡的守拙归真、真淳欣悦，也成为后世躬耕诗追慕的意趣。守拙思想出现在组诗其一中：“开荒南野际，守拙归园田。”(31)陶潜：《陶渊明集全译》，郭维森、包景诚译注，贵州人民出版社，1992年，第53页。开荒劳其身，是物质上、地理上的向外拓展；在园田上栖居劳作，专注在劳其身的心无旁骛，守拙不劳其心，是向内求其放心。这两点也从不少唐代田园隐逸诗中体现出来。

唐隐逸诗里表达追慕陶潜的诗不少，唐朝隐逸诗人代表之一孟浩然，在他的《仲夏归汉南园，寄京邑耆旧》就讲到读《高士传》时慕陶的田园耕居：“尝读高士传，最嘉陶征君。……归来当炎夏，耕稼不及春。”(32)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第903页;第1221页;第1258页。这首诗是孟浩然在入京求仕失利后所写，心下此时追慕陶风，但到归家时，已错过耕稼的最好时节，这是表达要躬耕的愿望。他诗里真正描写躬耕的有《田家元日》：“桑野就耕父，荷锄随牧童。”(33)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第903页;第1221页;第1258页。“就耕父”与“随牧童”的“就”字和“随”字，充分表露出心底不同的身份认同，以一种非主体的视角想要融入。但即使是这类诗也是极少的。他的慕陶更多偏向人格、精神境界和田园生活理想的平和安乐状态，而不是和农人一样劳作于田。

吴筠也是唐人颂高士陶潜中的一个热情者，他的《高士咏》组诗就是终于陶潜。在这一组诗里直接提到躬耕的有三首，都是讲高士从官场世俗中退隐躬耕的。“退躬适外野……俋俋耕不顾”(《柏成子高》)，这十个字完美解释了什么叫耕隐：“退朝学”+“适外野”为归隐，“俋俋耕”为躬耕，用心有力耕作，不再理会乱世营营扰扰。“云山乐躬耕”(《严子陵》)，难得在“乐”字，真正田间耕作过的人知道身体所受的劳累，长年累月劳累到了一定程度，劳累本身根本没有什么快乐可言。这里的“乐”应该是乐在躬耕、自足自适的生活状态。“耦耕长林下”(《长沮桀溺》)，此处的长林和前文的外野、云山，是典型的归隐场所。这里顺便讲一下林园和园林的不同。众所周知，园林是在一定地域内进行的筑山—叠石—理水的改造，目的是通过在其中进行树木花草的种植和建筑的营造来创造让人在其中游憩的第二自然，主要功能是游憩。而林园则是在家园与田园里种植与生产生活密切相关的树木，林园的场景在陶潜的《归园田居》里有经典的表现，如后檐有榆柳，堂前有桃李，更有家禽如鸡等与桑树共生的和谐情景。

吴筠的《高士咏》组诗里除了描述隐居躬耕之所外，还讲到隐居躬耕之劳，如上文提到过的“耕绩代禄秩”(《楚狂接舆夫妻》)、 “荷蓧隐耕艺”(《荷蓧晨门》)、 “抱瓮诚亦勤”(《汉阴丈人》)、 “心情在耕艺”(《郑子真张仲蔚》)。这里出现了两次“耕艺”，“艺”字本义为种植，它的繁体字是“藝”，从云蓺声，蓺从艸从埶，可会意出种植义。技术、才能是艺的引申义。这里“耕艺”就是耕植，耕作种植。李颀在《同张员外諲酬答之作》里讲到“洛中高士日沉冥，手自灌园方带经”(34)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第977页;第196页。。“灌园”一词，字面指浇灌园圃，又泛指从事田园劳动，后来又作为退隐家居的一个比喻，“灌园带经”自然让人想到带经而锄，这个非常典型的耕读形式，是隐者从心到身的双重自适。更早使用了“灌园带经”典故的，有南北朝庾信的《奉和永丰殿下言志诗 一》里的“无机抱瓮汲，有道带经锄”的对偶。“无机抱瓮汲”和陶渊明“守拙归园田”的意趣是一样的：不论是因无机心而乐于抱瓮汲，还是因抱瓮汲专注地劳于其身而无机心，最终目的都是为了达到守拙。陶渊明诗文中没有明确地表达耕读，与“带经锄”的点类似的是《归去来兮辞》中“乐琴书以消忧”(35)陶潜：《陶渊明集全译》，郭维森、包景诚译注，贵州人民出版社，1992年，第284页。一句。宋人李涛在《琴书》中将琴书与灌园写入：“琴书随分足生涯，只灌园畦亦自佳。”

三、 琴歌自乐

琴歌是高士幽人隐逸生活高度艺术化的特有表现方式，其背后自然也有相应的人文因素。六艺里的“乐”在教养、教化中有着重要作用，教养教化是内在的，当弹琴歌唱出来时，就是外化了。高士幽人在隐居时弹奏琴歌，一方面是进行内在的修炼，颐养神气，调和情志；另一方面也是自我的表现。音乐通过声音来表现情，而情感的表达更为直接和浓烈的是歌，所以乐界有“丝不如竹，竹不如肉”的说法，弹拨不如吹奏，吹奏不如歌喉，这三者所使用的肉身一个比一个更接近生命。隐者同时爱好琴与歌，对此可以做一些隐喻式的理解。琴者禁也，指向节制，而歌者是情感直达，是恣肆的。隐者的隐居是节制的禁，这是高士幽人琴的一面；而隐逸之逸是生命的大和谐、大自由，这是高士幽人歌的一面。

王绩在《古意六首·一》里以琴自喻：“幽人在何所，紫岩有仙躅。月下横宝琴，此外将安欲。材抽峄山干，徽点昆丘玉。漆抱蛟龙唇，丝缠凤凰足。前弹广陵罢，后以明光续。百金买一声，千金传一曲。世无钟子期，谁知心所属。”(36)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第977页;第196页。琴的材料与峄山、昆丘、蛟龙、凤凰有关。峄山与昆丘，前者不但有孔子登临讲学处，亦有释道文化；后者为万山之祖，中华人文发祥地，各种神话传说中的仙境，有文化而又绝俗。蛟龙与凤凰，一为众兽之君——鳞族之长，一为羽族之长，它们是中国文化里阴阳相对的一双祥瑞，代表神性和圣德。幽人所奏的《广陵散》和《楚明光》无人赏识，喻孤高自洁。王绩在这首诗里还营造了一个经典的弹琴环境：紫岩、月下。“紫岩”已经成为隐者所居的喻词，“月下横宝琴”这一句中的“宝琴”为月亮的静态美增添了高山流水的音律动态美，可以将之看作是中国古典的《月光曲》。月亮是古典诗词绘画的重要表现主题，其洁、柔、清、美等特质成为古典美学的关键词。

李白也有“月光曲”——《月夜听卢子顺弹琴》：“闲坐夜明月，幽人弹素琴。忽闻悲风调，宛若寒松吟。”(37)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1446页;第180页;第523页。他的素琴与王绩的宝琴相对。宝琴侧重于自身的贵重，自贵者人贵之。素琴有两个意思：其一是不解音律的隐逸诗人之宗陶渊明用以寄托的无弦琴，重在琴之意趣；其二是指不加装饰的琴，重在琴声的本真。相较王绩提到的《广陵散》和《楚明光》，李白提到的四个曲子《悲风操》《寒松操》《白雪》《绿水》，每个曲子都有一个既诗意又充满内涵的意象：风、松、雪、水，再加上明月。这些意象的组合完全可以当作是操琴时的清雅环境，而且妙的是，明月可以单和松(如明月松间照)、雪(如雪月最相宜)、水(如江清月近人)组合成各种新洁、清绝、出尘的境界。

除了水月组合，还有水石组合。褚载的《移石》与王绩的《古意六首》都提到岩石，后者的紫岩已成隐居之喻，后者与水组合，营造新的意境：“嶙峋一片溪中石，恰称幽人弹素琴。”(38)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1251页。这是对实境的描写，溪水和它冲刷的嶙峋“石敢当”，一柔一刚，一变动不居一岿然不动。这磐石流水曲比之高山流水，有更多水石相激的活力，一方面志在流水，一方面心坚如磐，正如弹素琴的幽人心性，外为音相和，内为意相谐。

琴歌之乐的琴不单指古琴，也是各种器乐的指代。如白居易在《春夜喜雪，有怀王二十二》中的地方特色弦乐：“夜雪有佳趣，幽人出书帷……坐罢楚弦曲”(39)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第三册)，文化艺术出版社， 2001年，第379页。，在这里雪单独衬托琴，夜色里更衬托整个幽洁的氛围。许敬宗的《游清都观寻沈道士得清字》提到另一种器乐：“幽人蹈箕颍，……时听洛滨笙。”(40)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1446页;第180页;第523页。箕颍是许由隐居的箕山之下颍水之阳，后世也把箕颍作隐居者或隐居之地的比喻。

骆宾王的《春夜韦明府宅宴得春字》同时描述琴歌：“酌桂陶芳夜，披薜啸幽人。雅琴驯鲁雉，清歌落范尘。”(41)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1446页;第180页;第523页。“披薜”一词原意指神仙鬼怪所披的衣饰，源于屈原《九歌·山鬼》开篇，身披薜荔的山鬼走过那山隈，后来借用来代称隐士的服装，亦作隐者之喻。幽人之啸是歌吟的一种方式，为无词歌吟，所以没有确切的内容，啸吟的方式也是各人出于心曲的自由抒发。《诗经》与《楚辞》都有描述啸歌，而名士之啸源于魏晋时期，魏晋名士在乱世中求心灵的解脱与自由，啸是他们抒怀的一种方式。陶渊明在《归去来兮辞》里讲到“登东皋以舒啸”(42)陶潜：《陶渊明集全译》，郭维森、包景诚译注，贵州人民出版社，1992年，第285页;第150页。，“舒啸”就是放声长啸。在《饮酒·其七》中，陶渊明提到“啸傲东轩下”(43)陶潜：《陶渊明集全译》，郭维森、包景诚译注，贵州人民出版社，1992年，第285页;第150页。，“啸傲”的“傲”可解作高傲自负不屑随俗，“啸傲”就是无所拘束放歌长啸，傲然自得。陶渊明这两个“啸”，就让名士之啸有了隐士之啸的意味，所以后来又有“啸傲林泉”的说法。“啸傲林泉”一语非常清楚地表达了隐士的林泉高致与啸歌自乐。骆宾王的《春夜韦明府宅宴得春字》讲了“披薜啸幽人”，又讲了“清歌落范尘”，这里幽人之啸可以用上陶渊明的“舒啸”来解，“舒啸”对上“清歌”，正是幽人之自由与清高的艺术化表现。“雅琴驯鲁雉”化用“鲁雉”典，说明琴在这里用雅乐进行教化，幽人持身高正，所以会得吉。

四、 林泉高致

北宋画家郭熙将他的山水画创作经验总结成文，就是《林泉高致》。山水画家通过作品来坐穷泉壑，用卧游畅神来达到心归大自然从而身心洁净。这里借用“林泉高致”论述唐隐逸诗，这些诗里的人是实实在在置身于林泉而悠游于其间的。林泉是中国传统绘画的经典模式之一——高士图——的主要背景。高士图模式最早的确立是魏晋时候的竹林七贤(下文分析里也会看到竹作为“林”的重要组成部分)。有论者认为五代卫贤所画的《高士图》是高士图模式一个分水岭，它从之前着重人物形象的描绘到将注意力放在“以往点缀式的甚至可有可无的山石竹木”(44)裴瑞欣：《林泉高逸：中国绘画中的高士形象和程式 》，载 《艺苑》， 2010年第5期，第23页。上。到了宋代，李唐《林泉高逸》是高士图模式基本完备和稳定的一个重要作品，此后清代吴历的《云泉高士图》、清代王时敏的《松壑高士图》、明代文征明的《松壑高逸图》、明代吴伟的《树下高士图》等就是林泉高逸高士图模式被反复描绘、打磨后的作品了。

我们注意到，在这个高士图模式的发展史上，唐代并没有在美术史上做出什么贡献，但我们可以从唐诗众多的隐逸诗中，寻找到与高士图模式流变有关的迹象。唐诗对高士图的第一个贡献，就是高士形象的极大丰富化与具体化。唐代隐逸群体的扩张(这跟初唐征隐的制举有极大关系)是唐诗里高士形象泛化的根本原因。所以我们在唐诗里看到的高士集群，除了魏晋的竹林七贤、汉代的庞公等，更多的是唐代本朝“具名的当代高士”“泛化的高士”以及身边高士，或者“以高士自况”的诗人们(45)戴一菲：《唐诗中的隐逸传统与高士图的流变》，载《学术研究》，2016年第6期，第173页。。隐逸的高士们自然跟林泉山野关系密切，文学中沉迷于林泉高致的高士与幽人们，终于在五代卫贤的《高士图》中得到一个美术史上的安身之所。

唐诗中幽人高士的林泉之趣在诗歌中的表现可分为三种：偏向林的、偏向泉的、林泉兼具的。

储光羲的《杂咏五首·幽人居》：“幽人下山径，去去夹青林。”(46)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1003页;第1235页;第1253页;第794页。孟浩然的《夜归鹿门山歌》：“岩扉松径长寂寥，惟有幽人自来去。”(47)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1003页;第1235页;第1253页;第794页。孟浩然的《寻白鹤岩张子容隐居》：“白鹤青岩半，幽人有隐居……岁月青松老，风霜苦竹疏。”(48)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1003页;第1235页;第1253页;第794页。元结的《石宫四咏之三》：“石宫秋气清，清气宜山谷。落叶逐霜风，幽人爱松竹。”(49)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社， 2001年，第471页;第906页;第363页;第578页。陆希声的《阳羡杂咏十九首·梅花坞》：“冻蕊凝香色艳新，小山深坞伴幽人。”(50)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1200页;第1304页;第661页。李端的《野亭三韵送钱员外》：“野菊开欲稀……幽人步林后……”(51)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社， 2001年，第471页;第906页;第363页;第578页。从以上几首偏向林的诗歌，我们很容易发现山、岩、林、松、梅、竹、菊这些关键词，其中山的幽深错落可以让林泉之趣的层次意境更为丰富，林是生机不息的象征，岩是坚定心志的象征，松、梅、竹、菊四君子是高洁精神的象征，这就是以山为大背景的“林”在幽人高士心目中的主要意趣。

偏向泉的诗歌选用钱起的《紫参歌》中的一句“往往幽人寻水见”(52)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社， 2001年，第471页;第906页;第363页;第578页。和王贞白的《芦苇》中的一句“高士想江湖，湖闲庭植芦”(53)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1200页;第1304页;第661页。。幽人逐水而居自然有人类生存的本能选择，但也有华夏文化中水文化的选择，如道家老子的“上善若水”(54)王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注》，中华书局，2011年，第23页。(《道德经》第八章)，儒家孔子因水有五德的“见大水必观”(55)王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校：《荀子集解》(下)，中华书局，1988年，第526页。(《荀子·宥坐》)。所以幽人要寻水方能见，高士会心向已经成为喻隐居之所的江湖。

林泉兼具的诗歌选三首为例。一是周瑀的《潘司马别业》：“门对青山近，汀牵绿草长。寒深包晚橘，风紧落垂杨。……萧然有高士……”(56)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1003页;第1235页;第1253页;第794页。它表现了山青水绿晚橘垂杨之境中高士萧然自得的林下风气。二是刘得仁的《听夜泉》：“静里层层石，潺湲到鹤林……幽人听达曙，相和藓床吟。”(57)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第三册)，文化艺术出版社， 2001年，第1573页。这里的鹤林听泉与孔子的观水有异曲同工之妙。变动不居的流泉与凝定光阴的藓床，在幽人的长夜无眠的听吟中达到了时间、空间的统一。三是刘太真的《宣州东峰亭各赋一物得古壁苔》：“苒苒温寒泉，绵绵古危壁……深浅松月间，幽人自登历。”(58)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社， 2001年，第471页;第906页;第363页;第578页。因古壁上的苔藓，让幽人在松月寒泉之境中的登历，增添了生命绵延的暖气。这就是林泉高致的中和之道：清中蕴生机。

最后以司空图的《诗品二十四则·自然》作结：“幽人空山，过水采蘋。”(59)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1200页;第1304页;第661页。另有本为“过雨采蘋”(60)郭绍虞主编：《中国历代文论选》(第1册)，上海古籍出版社，1979年，第205页。。 不管是“过水”的涉水采蘋，还是“过雨”的雨后采蘋，都是幽人居住于山水间的不同意境。把“空山”和“过水”中的“空”字和“过”字抽取出来，是隐逸者的不知处，却又留下山和水的大块文章作为迹，让人辨识其中的气息。

五、 医药道心

巫，是上古在筮占、医药、天文历法等学科方面的专业人士。基于筮占+医药能力，产生“巫医”传统；基于巫士筮占+天文历法的专业能力，产生“巫史”传统。但他们作为最早在文学(祭祀的祝祷是最早的文学作品)和医学双栖的专业人士，并没有一个对应巫医和巫史的专有名词。现当代有医学方面的科普作家，虽然同时身兼医学家和作家，但也只是归于科普作家这一大类之下。

中国的涉医文学源头依然是《诗经》和《楚辞》这一对双子星，两个文体都出现了不少药植的名称。到了南北朝，药名诗已经成为一种专门的创作题材。与文学上“诗之至唐，体大备矣”(61)胡震亨：《唐音癸签》，上海古籍出版社，1987年，第1页。相对，唐诗中涉医的诗篇颇有百花齐放的盛景。唐涉医诗中除了出现各种药植外，还出现了各种药具、丹药、方剂、疗法，更有具体的种药、采药、制药等情景和过程的描写。这里采用郭树芹对唐涉医诗更为具体的分类：(1)药名，如权德舆《药名诗》；(2)种植药草，如钱起《新居新种花药，与道士同游赋诗》；(3)药苗、药树、药草，如苏拯《药草》；(4)药草生长环境，如司空曙《药园》；(5)采药，如五绩《采药》；(6)药物制作，如钱起《月下洗药》；(7)烧药、煎药、捣药、服药，如白居易《罢药》；(8)药味、药性、药气、药忌、药效、药力，如李商隐《药转》；(9)买卖药品，如李群玉《送秦炼师》；(10)药具，如皎然《答韦山人隐起龙文药瓢歌》；(11)赠药、寄药，如郑谷《宗人惠四药》；(12)医师、医理、病因，如王维《胡居士卧病遗米因赠》；(13)疾病，如卢照邻《释疾文三歌》；(14)疗法、方剂，如张籍《答开州韦使君寄车前子》；(15)养生保健，如张彪《神仙》。(62)郭树芹：《唐代涉医文学研究》，四川大学博士学位论文，2005年，第110-113页。

唐诗里的幽人高士涉医的部分最有隐逸意味的是山中种药、采药这两类。幽人高士有很大一部分是僧道，虽然天下名山僧占多，但也有一二奇峰给道友栖身。佛教有慈悲为怀、普度众生的宏愿，道教有仙道贵生、济世度人之心，这些教义和医药研究结合起来，都是济世行善。这里要专门提到中国特有的“十道九医”传统。想要长生成仙的道家对仙丹灵药情有独钟：有化学物理前驱的外丹学；有天人合一以精气神为药物在人体这个鼎炉里修习的内丹学；还有独特的服食学，在服食金丹和草木药的过程中，希求得到身安命延、养性除病。在文化上非常特殊的魏晋南北朝时期，道教出现了两位著名的学者：医药家葛洪和陶弘景，他们都有隐居的经历，前者有“小仙翁”称号，后者有“山中宰相”的高贤美名，他们很好地诠释了“不为良相，愿为良医”的古典知识分子的担当。

幽人高士的医药道心里同时拥有济世活人之心与山居之幽趣，其中贾岛的《寻隐者不遇》可为一个简洁有力的代表：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”(63)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社，2001年，第166页。药师的济世与隐居，出入之间，以松现其风骨，以云显其高洁，以“不知处”表隐者避俗世、隐自然的生活方式，以采药达济世之心，正可谓“隐居以求其志，行义以达其道”(64)孔丘：《论语译注》，杨伯峻、杨逢彬译注，岳麓书社，2009年，第206页。，所以济世活人中的“活人”自然包括活己活人，活人也活己，善待其身，又兼济世，道义在其中矣。

幽人高士的活己从最基本的药到病除到涵养心性，再到最高阶的身安命延。这里选择的几首诗偏向于采药时所遇的山中胜景，可以作为“地胜药灵心清”的典型例子。

钱起的《独往覆釜山，寄郎士元》：“胜事引幽人，山下复山上。将寻洞中药，复爱湖外嶂。古壁苔入云，阴溪树穿浪……莺啼绿萝春……”(65)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社，2001年，第373页。诗人独自沉迷于山中胜景，寻药之外，更爱林泉高致，徘徊不去。钱起另一首《锄药咏》：“莳药穿林复在巘，浓香秀色深能浅……萦泉带石几花开。不随飞鸟缘枝去，如笑幽人出谷来。”(66)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社， 2001年，第364页。这里的“穿林复在巘”与上一首“山下复山上”有异曲同工之妙，欣然置身山林草木泉石之间，陶然忘机。温庭筠的《清旦题采药翁草堂》：“幽人寻药径，来自晓云边。衣湿术花雨，语成松岭烟。解藤开涧户，踏石过溪泉。林外晨光动，山昏鸟满天。”(67)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第213页。在林泉高致的典型景物中，这里拥有了松、石、泉、林，清旦的晓云与晨光让寻药于林深露重烟绕中的幽人有了一种阴阳平衡的意境。这三首诗还有一个特点，即鸟这个事物，鸟鸣(莺啼)的心音律动、鸟飞(飞鸟)的自由自在、鸟栖(鸟满天)的忘机安居，给采药的幽人高士以天生地养的活泼生机——“生机”一词是医药道心的根本所在。

六、 渔钓隐逸

“渔樵耕读”既是古人的基本生活方式，也是官宦退隐生活的象征。“渔”排在“樵耕读”前面，自然能让我们明白先民获取蛋白质的主要方式：渔猎。渔业的重要，不但说明鱼作为一种食物的地位，也催生出特殊的鱼文化。《诗经》中写了十几种鱼，除了直接以“鱼”出现，还数十次写到某种具体的鱼，如鲂等；更描述了各种与鱼相关的生产活动和社会活动，如捕鱼、钓鱼、烹鱼、食鱼、祭鱼、视鱼等。其中视鱼之礼是冬捕时天子亲往的仪式，捕到鱼后行祭祀祖先之礼，然后与群臣品尝，可见渔事之重。如表现祭鱼、视鱼之礼的《小雅·鱼丽》：“原是渔猎礼的组成部分，同样含有古代天子、贵族通过这样的礼仪以颁示禁令、教示民众之意，而教示的主要内容为按时令而动。”(68)尹荣方：《上古季冬“祭鱼”礼制与〈诗经·小雅·鱼丽〉》，载《管子学刊》，2018年4期，第110页。《诗经》中的鱼除了是叙事中的具体事物之外，还因为起兴的手法作喻，而让鱼的各种生存环境成为不同的文化的隐喻，从而成为不同的鱼意象。这样，我们就得出一条鱼从物质生产到精神生产的链条：捕鱼、烹鱼、食鱼，重在其食用价值；祭鱼、视鱼是在食用价值上延伸到祭祀的社会文化价值上；以鱼为兴的鱼喻，从社会文化价值上转引出文学艺术的意象来。

到了《楚辞》阶段，鱼的捕捉者——渔父——开始成为一种文化意象。高士幽人的渔钓文化意象就要追溯到屈原和庄子分别作的《渔父》。屈原在其《渔父》中描写了一位和光同尘进行自我保护的隐者气质的渔父。庄子在其《渔父》中提倡不拘于俗的自然本真。两位渔父的观点基本表达了历史上隐者的主要诉求：保身全真。有了保全之后，才有 “隐身乐鱼钓”(69)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第五册)，文化艺术出版社， 2001年，第772页。的判定。渔钓从此成为中国古典诗学的重要母题，从先秦(屈原、庄子)隐逸意义的确立，到唐代隐逸意象得到定型并发展成熟，其一直是文学史上绵延不绝的书写对象；在传统文人画中，渔钓图也是极重要的母题，可见它在中国传统知识分子文化精神版图上的地位。

渔钓图与高士图可说是文人画中的隐逸双星，前者依托于水，后者多依托于山，以山水清音为隐逸者作背景。“林泉高致”一节讲到唐诗的隐逸书写在高士图流变过程的作用，从五代卫贤的《高士图》分水岭般的模式到宋代李唐的《林泉高逸》模式的真正确立，是一个漫长的演化史；同样，从唐诗中大量的渔钓意象描写到宋代渔钓图模式臻于完善，也有一个演化史，只不过更短一些。五代就有荆浩的《秋景渔父图》(后有元四家之一吴镇的《渔父图》，吴镇让“渔父图”类型得到了图式化的提升)，关仝的《江山渔艇图》和《秋山渔乐图》，董源的《潇湘图》，巨然的《溪山渔乐图》和《秋江渔浦图》，赵幹的《江行初雪图》和《冬晴渔浦图》，卫贤的《春江钓叟图》。董其昌在他的 《题渔乐图》中论述了唐诗对渔钓图模式形成的作用：“宋时名手，巨然、李范诸公，皆有渔乐图。此起于烟波钓徒张志和。盖颜鲁公赠志和诗，而志和自为画。此唐胜事，后人蒙之，多寓意渔隐耳。”(70)董其昌：《画禅室随笔》，周远斌点校纂注,山东画报出版社，2007年，第59页。

渔隐需要用渔钓诸意象营造一个环境，渔钓意象除了水意象(江河湖)、矶意象，常见的还有舟、雪、月、鸥、鹭等意象，另外还有琴酒等雅事、乐事的衬托。渔钓意象的大背景是江湖，这个江湖既是实体的，同时又是文化加工后的精神家园，所以这里重在渔钓意象而不是渔钓现实场景，就像作为渔钓主体的渔父——钓叟其实也是幽人高士的象征体。比如王贞白在《芦苇》中的表达：“高士想江湖……穿花思钓叟”(71)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1304页;第1361页;第1010页;第514页。，这里的“想”和“思”让江湖和钓叟都成了思想活动的文化符号。黄滔的《寓题》：“吴中烟水越中山……五湖高士是抛官。”(72)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1304页;第1361页;第1010页;第514页。该诗用的是范蠡归湖典故，五湖之志也成了归隐意愿的重要喻体。

渔钓隐逸诗中还有一个意象——水边供垂钓的矶，用钓矶同时来指向江湖和渔父。如元稹的《月三十韵》：“……幽人钓石矶”(73)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第三册)，文化艺术出版社， 2001年，第139页。和唐彦谦的《西明寺威公盆池新稻》：“更使幽人忆钓矶”(74)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1304页;第1361页;第1010页;第514页。，前者偏向一个实景的直陈其事，后者和“思钓叟”相类，“忆”字的妙处在于：虽然隐逸者的渔钓其志不在鱼，不是为了生活所迫求鱼为食，但这个活动也不是随时随地可以进行的。和石矶、钓矶同样出现频率高(而且成为诗题的高频词之一)的是严子陵的钓台，“严陵钓台”和“五湖之志”一样，也都是归隐心的喻体。

七、 杜康来乐

隐者与茶与酒的关系是很有意思的。前面说到唐诗里很多幽人高士特指僧人和道士，我们可以看到大量与他们烹茶品茶有关的诗句，首先要注意的是道教草木服食里茶的普遍性。

韦应物的《喜园中茶生》：“洁性不可污，为饮涤尘烦。此物信灵味，本自出山原。聊因理郡馀，率尔植荒园。喜随众草长，得与幽人言。”(75)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1566页。开篇就讲茶本性是洁净而不可玷污的，还有它来自山野得到天地精华滋养的灵性，因此品茗者不但被清肚肠，也直将尘世的烦扰涤除一空。结尾写茶树无拘无束地在众草中自由生长，被诗人人格化为高洁的幽人，诗人与“茶幽人”之间产生了精神上的交流。最后一个“言”的意味正合陶渊明的《饮酒·其五》中“此中有真意，欲辨已忘言”(76)陶潜：《陶渊明集全译》，郭维森、包景诚译注，贵州人民出版社，1992年，第285页。之“言”的丰富。

爱茶人的“言”，除了与茶树“跨物种”的精神交流外，还有另一种语言：乐。琴事与茶事，这是经常一直进行的两件清雅之事。茶能让人身轻心清气静，与隐者的清遁同一气质。与茶的雅静内敛相反，酒是肆意的、飞扬的。或者可以这样说，茶对应隐的沉潜清雅，酒对应逸的超脱快意(毕竟隐者总要表达不拘于俗，乐于葆有放诞天真)，茶与酒是隐者的一体两面。就像琴事与茶事相得益彰，酒事也常与琴歌同乐，因为音乐这种极偏向心灵律动、能够应和并鼓动七情六欲的艺术，不管是静心还是动心，都在它的表现范围。但茶与酒并非绝对的互为异端。陆龟蒙的《奉和袭美太湖诗二十首· 以毛公泉献大谏清河公》中非常有趣的一句：“向来探幽人，酌罢祛蒙昏。”(77)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社， 2001年，第1304页;第1361页;第1010页;第514页。酒能祛蒙昏，竟是与茶有同等功效。我们也知道，跟酒醉相对，也有茶醉一说。如此说来，重要的不是茶酒本身，而是享用它们的人的心境与自由意志。

略梳理隐者放杜康中的心境与意志，可以溯源到史上第一个归隐之风兴盛的时代——魏晋的阮籍和陶渊明这两位标志性的隐者逸者身上。《世说新语·任诞》第五十一则讲不与世事、酣饮为常、托醉远世避祸的阮籍，因为“胸中垒块，故须酒浇之”(78)余嘉锡撰：《世说新语笺疏》，周祖谟、余淑宜整理,中华书局，1983年，第763页。，他的《咏怀八十二首》有多少是酒浇灌而出的那当然是不可考了。《世说新语·任诞》第五十二则接着就讲王孝伯的观点：“名士不必须有奇才，但时常无事，痛饮酒，熟读《离骚》，便可成名士。”(79)余嘉锡撰：《世说新语笺疏》，周祖谟、余淑宜整理,中华书局，1983年，第764页。饮酒已从阮籍的乱世避祸转变为做名士的手段——以饮酒求名，相互标榜。饮酒求名的观点，五百年后在李白的《将进酒》中升华为两句经典的诗“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”(80)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1290页;第180页;第1258页;第523页;第1446页。。李白本人也收获了“酒中仙”的美名：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”(81)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社，2001年，第11页;第444页;第1250页。(杜甫《饮中八仙歌》)到了陶潜生活的东晋时代，社会生活相对稳定，魏国人阮籍忧时悯乱的痛苦不再是东晋社会的普遍心理，转而追求颐养天性、忘忧乐怀。嗜酒的陶渊明遇酒则饮，他在《饮酒二十首 并序》的最后一句写到“以为欢笑尔”，可知饮酒已从避祸、求名转变成乐生的表现。前文“躬耕自适”一节讲过唐代诗人对陶渊明的追慕之情，隐逸诗写到饮酒部分，也多有喜乐安定的一面。

下面举一些唐诗中不同环境与心境下的酒事，分为三种形式：群宴、对酒、独酌。

借琴歌中的酒事，表达幽人精神的富足，可以看许敬宗在《游清都观寻沈道士得清字》里的安排：“幽人蹈箕颍……或命馀杭酒，时听洛滨笙。”(82)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1290页;第180页;第1258页;第523页;第1446页。孟浩然的《九日得新字》与许敬宗更为雅正的“或命”“时听”不同，这首诗描写了友朋登高造访时的不亦乐乎：“登高闻古事，载酒访幽人。落帽恣欢饮，授衣同试新。”(83)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1290页;第180页;第1258页;第523页;第1446页。酒逢知己，可以一起陶然忘机忘形，也可以有与子同袍的亲密无间。

有学者认为，“初盛唐国力的强盛，科举的普遍实行、盛世的气度使皇权专制与士人独立意识在隐逸欢愉的气氛中得到了圆满的谐调和充分实现，于是，吏隐作为士流风度的标识得到时人的广泛认同，将吏隐两兼奉为理想生活境界”(84)李红霞：《论唐诗中的吏隐主题》，载《深圳大学学报》(人文社会科学版)，2009年第6期，第94页。。

因此，宴赏诗里常以隐逸作为称颂士人的雅言，有论者还专门创造了一个专有名词叫“休沐宴赏诗”。这种诗产生于“初唐士人公余休沐之时归卧自己的郊居之所，或者游赏于同僚们的山庄，于放旷山水、流连文酒”(85)查正贤：《论初唐休沐宴赏诗以隐逸为雅言的现象》，载《文学遗产》，2004年第6期，第36页;第45页;第36页。中开展的社交活动和进行的诗歌酬唱，虽然所处之地并非真正的自然山水，但其“旨在颂美人物、为士人建立起 ‘丘壑夔龙，衣冠巢许’ 的人格模式”(86)查正贤：《论初唐休沐宴赏诗以隐逸为雅言的现象》，载《文学遗产》，2004年第6期，第36页;第45页;第36页。，内核还是“晋宋以来山水文化和隐逸风尚在初唐时期的继续发展，又与当时具体的社会变化紧密联系在一起，是唐代隐逸风尚的重要组成部分”(87)查正贤：《论初唐休沐宴赏诗以隐逸为雅言的现象》，载《文学遗产》，2004年第6期，第36页;第45页;第36页。。初唐四杰之一骆宾王所作的《春夜韦明府宅宴得春字》就是这类诗的代表之一，诗中塑造了宴席里琴歌美酒中的幽人形象：“酌桂陶芳夜，披薜啸幽人。雅琴驯鲁雉，清歌落范尘。”(88)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1290页;第180页;第1258页;第523页;第1446页。这是从物质到精神心灵都极大丰富的幽人，一个“啸”字作为诗眼，是幽人丰沛自由的表达。

钱起的《蓝田溪杂咏二十二首·古藤》就跟热闹宴席不同了：“幽人对酒时，苔上闲花落。”(89)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社，2001年，第11页;第444页;第1250页。青苔与落花，竟是极幽极静，对酒对出品茗的沉静意境。同写对酒，李白笔下《山中与幽人对酌》又另呈一番意境：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。 我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”(90)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第一册)，文化艺术出版社， 2001年，第1290页;第180页;第1258页;第523页;第1446页。“山花开”可喻心花开，对酌适意，无须劝酒，也渐入佳境。到了“醉欲眠”的阶段，不讲虚情客套但“卿且去”，真情与快意却又在“明朝有意抱琴来”的邀约里：今朝花间醉，明日琴歌乐。

皮日休的《酒中十咏·酒垆》：“红垆高几尺，颇称幽人意。火作缥醪香，灰为冬醷气。”(91)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第四册)，文化艺术出版社，2001年，第453页。此处细细写酒垆，写煮酒的火与灰，在垆、火、灰里表达专注酒事的称意：世间唯有此垆红，世间唯有此酒的香，世间唯有此酒的气。最后以权德舆的《星名诗》中一句与本文开头呼应作结：“陶然美酒酣，所谓幽人吉。”(92)陈贻焮主编：《增订注释全唐诗》(第二册)，文化艺术出版社，2001年，第11页;第444页;第1250页。