基于城市文化特征的海派纪录片及物性叙事分析

王冬冬

(同济大学 艺术与传媒学院， 上海 200092)

尤里斯·伊文思(Joris Ivens)认为，“纪录片把现在的事物记录下来，就成为将来的历史”[1]。人们通过纪录片观照历史，可以从两个维度着手：一是从艺术性方面看，考察其来自创作年代的审美特征；二是从社会性方面看，考察其对社会结构的呈现和社会实践问题的揭示。

当前，城市已经成为人类走向成熟和文明的标志，是人类文明发展最具有代表性的缩影之一。对城市的记录，是书写人类社会历史的重要内容。它既呈现了城市生活的样貌，反映城市文化的特征，又成为重构城市文化的重要因素，影响着当地市民的生活状态。从建构主义的视角观照人类的生活实践，它在本质上是个人建构自身意义的过程，即人在不断地探寻和确定他(她)与世界的关系。在这个过程中，人作为行动者通过介入具体的空间使自己的经验与该空间所积累的经验相遇，进而确定自己与这个空间的关联以及自身的意义。这里谈到的空间既包括实体的物理空间，又包括媒介中的文本所具有的意义空间。研究媒介文本对人建构意义的作用，其实就是在讨论关于主体身上的原时间与文本中体现出的某种经验的原时间所发生的关系，即身体“主体”空间和文本意义空间相遇时两个经验时间的相互关系。实际上，媒介文本与人的相遇也是文本的意义空间向接受者敞开，进而使接受者身体所附有的“原时间”与文本的“原时间”相遇，即接受者的个体经验与文本所携带的经验信息相遇。而媒介中的城市内容文本所携带的经验是通过文本对城市生活实践的相关描述呈现出来的，在文本呈现的城市相关的生活现场中，无论是叙述性的还是评论性的，这个文本空间里都聚集了城市创作者或城市本身的实践经验，这两种经验都来自城市精神和基本的价值观，也就是说，城市文化是城市本身的原时间的集中体现。所以，接受者可以通过媒介的城市内容文本定义自身与城市的关系，探寻城市对自身的意义。这是与人和城市空间直接发生关系的情形相似的。随着媒介融合时代的到来，麦克卢汉(Marshall McLuhan)所言的“万物皆媒介”变得更加具象、可感知。网络和智能技术深刻地嵌入人们的日常生活之中所带来的媒介具身性使人与地方关系建构的过程更加多元复合。一方面，当人介入某一个城市的空间时，他(她)与该地方的联系既是对地方物理空间的共时感知，又有他(她)对自身携带的媒介所敞开的文本空间关于原有物理空间重构之后的时空的认识；另一方面，一个城市中的场所、设施、器物、行动者(人与媒体的组合)等多主体形成的主体间性关系，同时也构成了线上、线下协同的关于城市的动态的复合文本，对于这个文本系统的任何一个主体而言，其与城市的关联正是通过与自身嵌入其中的复合文本的互动产生的。

媒介中的城市影像文本本身既是城市意义系统的主体之一，它体现出某种城市经验在所对应的地方意义空间中的存在，即某一个视角下的城市，又通过与其他主体发生关系进一步丰富自身的经验。于是，从人与地方的联结出发，城市影像进一步建构了人与地方的关系，即明确城市之于人的意义。

就城市纪录片而言，一方面，当我们谈到某个城市的纪录片，一般指内容反映这个城市的纪录作品，或是由这个城市的创作者拍摄的异地故事，但其风格具有鲜明的本地纪录片特色，涉及的内容与本地有着千丝万缕的联系。城市纪录片借由社会发展中普通人群里的典型人物的生活故事、个人际遇来展现城市的变迁。作品主人公的欢乐和痛苦、幸福与悲伤都是这个城市所给予的，城市赋予了他们性格，也结构了他们的命运。同时，城市影像也让抽象的城市文化具体地显现出来。纪录文本通过对城市的生活状态和价值观的呈现，体现出了城市的人情味，表达出了城市的人文情怀，与观众形成共鸣。由此看出，城市纪录片一定是当时城市发展进程和社会实践的立此存照。另一方面，媒介具身性大大拓展了人类体验现实世界的边界。媒介让人与人、人与物的跨时、隔空交流成为可能，在同一时空场域，人与媒介成为基于需求联结的共在的主体。作为城市影像重要表现形式的城市纪录片对于城市形象的形塑、市民价值观的重构、人们生活方式的引导和行事策略的判断产生了重要的作用。因此，城市纪录片也参与到了不断更新城市文化的过程中来。于是，城市纪录片和城市生活实践形成了一种互构的关系。在这个关系结构中，城市的发展进程和文化特征、城市纪录文本的艺术特色和社会性被统合到一起。

海派纪录片的主要代表是上海电视台纪录片创作群体的作品。它的流派特征主要表现在“其创作群体由于观念、趣味相似而形成的群体意识及作品特征上”[2]。海派纪录作品立足本土文化，把握现代化都市发展脉搏，聚焦社会建设中出现的热点和反映转型中社会心态的百姓日常生活状态，形成了稳定的风格。这种风格孕育于20世纪80年代末90年代初，在中央电视台的《地方台50分钟》和《地方台30分钟》两档地方台纪录片创作展示的栏目中，逐渐显现出区别于其他地方纪录作品的创作特点。伴随着创办于1993年2月的上海电视台《纪录片编辑室》的成长，上海纪录片创作方阵集中向世人展示出从聚焦上海社会生活变动中的市民生活着眼，“记录人、表现人的生存状态、折射人的命运”的具有浓郁地方特色的风格特征，这也标志着海派纪录片的形成。相对于形成时期相仿的京派纪录片注重宏观取材、宏大叙事以及主流意识形态表达的特征，海派纪录片更倾向关注现实题材、平民视角以及平民意识形态的表达；相对于西部纪录片注重奇观化题材、哲理性思辨的主题阐释，海派纪录片更擅长从日常生活入手，抓取生活细节，通过以小见大，体现创作者强烈的现实责任感和时代意识，赋予影片以社会批判精神。[3]

梳理海派纪录片的创作发展历程可以看出，20世纪90年代中后期到21世纪的前五年是其创作成就较繁荣的阶段，也是它的风格特征突显的阶段，同时与中国电视发展的黄金十年产生了暗合。之后，随着中国电视媒介竞争日益激烈，追求感官效果层次的娱乐内容逐渐挤压了人文类节目的播出时间，2005年以后，在海派纪录片创作工作中，记录人们生存状态、反映社会发展现实的单集人文类纪录片也逐渐式微了。因此，在分析海派纪录片特征时，其代表性作品基本集中在20世纪90年代中期到2005年这一阶段。其中，《Bobby教师，您好》《德兴坊》《毛毛告状》《重逢的日子》《我想有个家》《我和露露》《房东蒋先生》等纪录了普通人的现实生活典型故事，《大动迁》《十五岁的中学生》等关注社会热点和紧扣时代脉搏的事件。创作者扎扎实实地介入自己身边的、被人们“熟视目睹”的日常生活之中，真实记录了改革开放中上海的发展轨迹和上海市民在社会转型过程中的不同心态，从“小”处着手，建构纪录片指涉生存意义的话语空间，在回应社会变革的重大主题中关切社会和人性建设，得到了中外创作界的认可，并获得了广泛的社会影响力。随着网络媒体的崛起以及电视内容市场竞争的白热化，具有模式化产业属性和娱乐性消费特征的真人秀节目逐渐成为收视、点击的热点，国内的纪录片创作受到了严重的冲击。纪录片创作更多地呈现出遵从媒介载体的传播特征，趋向于模式化、系列化的创作思路，《舌尖上的中国》《美丽中国》《我在故宫修文物》等作品也借此获得了成功，在电视、网络媒体上热播并被大量复制。海派纪录片创作也被这个风潮裹挟其中，推出了《本草中国》等一批跳出“在地化”表达的纪录作品。然而，海派纪录片强大的基因依旧可以遗传在当下强调集约性和新奇性的纪录片创作理念之中，让新海派纪录片在时尚的装扮下能够保持上海文化的传统，焕发出较强的生命力。比如，由上海电视台和上海市卫计委联合推出的10集医疗深度纪实片《人间世》、纪实系列片《急诊室的故事》以及上海电视台创作的纪录片《我的诗篇》等作品倔强地透射出关注底层叙事和从日常生活状态入手的特点。这是城市文化的力量使然，它来自一个城市的地理空间特征，来自一个城市的人文历史底蕴，生生不息。

一、 海派纪录片的城市特征分析

“在地性”是近年来当代艺术实践中热度很高的词汇。“在地性”常常指代地方文化、地方知识协商交流，其中的“在”体现了对地方文化的认同，“在地”更多地体现出本土行动的主动性和全球化语境，“艺术家通过具体的场所和空间来创作艺术作品，强调对特定地点的观念运用，在艺术中愈发注重创作与具体地点之间的关系”[4]。就影视艺术而言，作品中呈现出的影像形象总会指向某一个地方的风貌和特征，即使某些影片虚构了故事的发生地点，但仍旧具有某个现实时空的影子。强调影视艺术作品的“在地性”表达，就是要以某个地点上的事件和人的经历为素材，依照一个地方的意识来定义作品，使影视创作实实在在地与地方发生联系，并在全球文明对话中以地方文化对人生、人性进行观照，获得作为文化媒介的共享性效果。

城市是人类生活的主要场域，又被称为“文明风暴的中心”，它通过履行自身的职能实现着社会的转化进程。城市集纳了社会的不同阶层，承载着强烈的社会差别，涌动着大大小小的矛盾冲突。城市通过自身以时间和空间合成的丰富而复杂的交响变奏使远方传入的各种社会力量和影像同本地的同类物相互交融。“影像与城市的联姻由来已久，影像的透明性与城市的空间形态一拍即合，城市似乎找到了显示自身的最佳载体。”[5]纪录片所具有的以现实社会真实发生的故事作为素材和表现材料的基本特征，使它与城市紧密地联系在一起。根据波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)事物的双重构成性的观点来观察城市[6]，城市呈现出类型化的空间特征：一种是相对的、暂时的、偶然的“非场所性空间”(placelessness)；另一种则是永恒的、不变的、绝对的“场所性空间”(place)。[7]“场所性空间”具有交织的共同记忆(collective memory)与共同的物质环境，它是在相对长的时期中，由物质与意义相互渗透、融合形成的。“非场所性空间”打破了空间与人自身身份之间长期磨合所形成的关系。对于海派纪录片创作而言，其城市特征源自影片的题材、创作者基于文化特质的创作理念以及创作者对叙事的把握。海派纪录片的创作者本身被上海城市文化所化育，其价值观念深深地烙下了上海城市文化的印记，他们所选择的题材、阐释主题的方向以及表现主题的手段和形成的影片风格都呈现出鲜明的上海城市精神的特征，上海故事的物理空间场景和叙事空间场景都具有鲜明的地方特点。

事实上，城市是人文理念与自然景象的结合物，是一种象征形式和文化的容器，它积累着、包蕴着本地的人文遗产，同时又以某种形式、某种程度融汇了更大范围的外来文化因素，以此化育出生命含义的符号和有序化的体制、制度，并通过具有地方感的文化建构了市民的价值观，引导了他们的生活方式和行事原则。[8]一个城市的文化形成主要受到该地方的地理特征、人文历史、经济发展和当下社会结构的特征四个因素的影响。上海地处长江出海口，是重要的海上交通枢纽。优越的地理位置使上海拥有丰富的贸易渠道，在20世纪20年代初，上海就已经集金融中心、贸易中心、工业加工业中心的身份于一体，成为中国最重要的城市之一，确立了其在国内外贸易中的首要地位。[2]城市经济的迅速发展使上海在文化、教育方面也保持着全国领先的地位。由此可见，自上海开埠之日起，商业和贸易就是这个城市最鲜明的标签，城市地点的营造和市民生活实践，逐渐形成了独特的以商业为主导、从商贸实践中滋长出来的精致且务实的海派文化。如今，尽管浦江东岸的三个地标建筑已经逐渐成为上海名片上的新标志，陆家嘴金融中心、张江的高科技企业已经成为上海经济的新势力，但上海人生活价值观的根脉仍旧深藏在繁华都市中某些地方宁静的老房子里，上海文化的序参量仍旧洋溢在那些从容、优雅的“老克拉”身上，并以巨大的包容力将一代代新上海人同化。在这个容纳过程中，商业文明所具有的强大的对外来先进理念的吸收和内化能力，让上海人总是追求时尚，立于时代潮头，不愿墨守成规，具有乐于求变、求新的鲜明特征。这对于海派文化的不断兼容、更新起到了重要的作用，也体现了海派文化的气度。频繁的贸易和流通、浓郁的商业氛围还赋予上海人以精致、从容、睿智、机变的特征。另一方面，工业、贸易的开展和繁荣赋予上海人以强烈的商业意识，市场经济的迅猛发展也激活了上海人潜在的高效务实的遗传基因。根植于海派生活方式的理性主义心态，反映在审美取向上至少有两个基本特质：其一是从业者的从业性质决定了他们相对务实，更关注可行性和实际效率，因此，上海的工商文化内涵更多地体现了对人们日常生活的关注，偏重于阐释现实生活中的形而下问题。其二是上海人在生活细节上追求精致的过程中透射出的从容和雅致。[9]

自海派纪录片的流派形成之日起，其作者群落的主要力量就来自上海电视台的纪录片编导和记者。这些作者绝大多是土生土长的上海本地人，或者是在上海工作并在这个城市生活较长时间的新上海人，他们的身上深深地刻着鲜明的上海城市文化的烙印。他们对上海本地的人和事怀有特殊的情感和深入的理解，对社会热点、难题、重大新闻事件、社会变动的感觉较为敏锐。[2]由此，关注社会转型中的城市，关注城市中小人物的命运，关注大历史中的日常生活细节，关注普通人的大时代、小悲欢，成为海派纪录片最显著的特征和收获观众的力量所在。宏大的主题进入影像仍旧需要温度，这温度来自众生在生活中的点滴努力和挣扎的体温。普通人在社会生活中最普通的姿态，便形塑出这个城市最真实的风貌。过去的四十年是中国社会与经济快速发展的四十年，也是城市化进程最快的四十年。城市的发展进程鲜明地体现了中国社会的发展变化，中国社会的许多重大问题都浓缩在了城市人面临的转型、挑战、失落和欢愉之中。于是，上海人在日常生活中的苦辣酸甜为海派纪录片提供了极具特色的创作素材，发生在上海的最典型的家庭生活、工作、医疗、求学等城市实践活动的要素便也成了海派纪录片的主要内容。由江宁导演于1991年拍摄、1992年完成的纪录片《德兴坊》把镜头对向了一条建于1929年、居住着291户人家的老式石库门弄堂——德兴坊。德兴坊中既有居住了几十年的老住户，也有新搬入的人家。这些住户都有一个共同的矛盾，就是住房紧张，这也是上海都市居民住房困顿的历史病痛，由此而生出了许多是是非非。《德兴坊》十分客观地跟踪拍摄了三户人家，导演将镜头主要对准了年迈的王凤珍阿婆和王明媛阿婆，捕捉了这条弄堂中的生活琐事，记录了他们的喜怒哀乐和生存状态，从中透视出在弄堂狭小的空间下人们生活中的包容与体谅。全片充满了浓浓的人情味，也生动地刻画了上海城市的文化特征。此外，王小平、赵书敬创作的纪录片《老年婚姻咨询所见闻》(1990年)围绕老年人的再婚问题，拍摄老年婚姻介绍所里的日常故事，折射市井人情、社会风尚和家庭关系等世俗生活观念；由余永锦编导、宋继昌摄影的纪录片《呼唤》(1992年)则记录了三个癌症患者同病魔抗争的经历，不向命运屈服的心路历程留给人们对生命价值的思索；[10]周全、秦博等导演的系列纪录片《人间世》(2016年第1季开播)虽然主要的拍摄场域是医院，但每一集的主人公是病人及家属，每一集的故事是他们日常的生活；王文黎、李列导演的纪录片《劳改队纪实》(1992年)虽然把镜头聚焦于高墙、电网之内的犯人的生存环境，但也有关怀、帮助、教育、学习、娱乐、人情……这些坊间纪事有温度，有情感，有明确的生活指向，有上海文化化育出的人群特征。

二、 海派纪录片的及物性叙事特征

美国城市理论家凯文·林奇(Kevin Lynch)认为，城市的生命在于其意象的合理可辨性，“城市意象是个体头脑对外部环境归纳出的图像，是直接感觉与过去经验记忆的共同产物……一处好的环境意象能够使得拥有者在感情上产生十分重要的安全感……不但能带来安全感，而且也扩展了人类经验的潜在深度和强度”[11]。因此，以一座城市进行流派划定的一类纪录片既要体现出这个城市的文化精神，又要在影像表达过程中让城市的利益相关者对其所传递的城市文化意象能够合理地体验和感知。通过对城市纪录片中的题材、人物行为这些象征符号进行选择、设计和结构，寻求对城市精神进行准确的阐释和有力的表述，从而为城市赋予独特的、具有强烈感召力和渗透力的符号价值，是城市纪录片传播价值的重要组成部分，也是其生命力之所在。

安德烈·戈德罗(Andre Gaudreault)认为，在叙事艺术媒介的跨越中得以保留的东西是“一个动作的体系”，“内容叙事学”关注的是行动、“行动元”之间的关系。[12]不管受众通过什么媒介欣赏影片，他们想获得的都是能够激发特定而具体的情感的事件序列，是麦基(Robert McKee)所言的通过对人物生活故事中一系列事件进行选择，将时间组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观[13]。如果把城市中人们的生活故事看成是一种线下的叙事意向的话，城市纪录片在承认 “动作体系”穿梭于媒介之间的现实性的前提下，利用自身的媒介特征将符合城市精神的社会生活中日常的“动作体系”塑造成美的形式。而海派纪录片的主要代表作品正是借由表现凡人小事来窥见社会变迁，以对百姓生活变动的记录反映城市精神。《德兴坊》《十字街头》《老年婚姻咨询所见闻》《呼唤》《十五岁的初中生》《谢晋和他的孩子》《上海滩最后的三轮车》《下岗以后》《我和露露》《人间世》等在全国颇有影响的纪录作品的记录对象多集中于生活在上海的平民阶层，编导们深入里弄和街头进行纪实创作，他们善于从小处着手，从人们生活常态的行为选择中表现上海这座城市的价值观对生活真谛的认识。

城市文化精神的内容和方向源自从现实中来的对人们生活理念的疏导和心灵的抚慰，它要求城市核心价值的构建和城市文化内涵的确立首先要具有“及物性”，要能够从变化了的表象世界出发，从老百姓日常生活的细节处进入，聚焦于“人性重建”及与人们生活息息相关的“人生形式”的重塑上。城市精神应该从生活态度、日常心理、生存方式乃至人性流变等层面对体现核心价值的文化要素进行深层结构的考察和挖掘，使时代精神、民族文化以及城市历史底蕴的结合更具及物特征，更有针对性，以推动这种文化支撑的价值观能够对人们的心灵建设做出贡献。无疑，在影像叙事表现和传播城市价值的过程中，创作者的首要任务是在该城市的文化精神中寻找调整社会生活观念的适合表述，使更多的人成为该城市的利益相关者。城市记录的影像表达应该以人为本，从普通人的生活需求出发，关照到利益相关者的体验、感知、态度与行为等，紧贴当下生活，并对人们的生活观念做出贡献，即城市纪录片的城市文化呈现需要具有“及物性”。[14]

城市文化“及物性”的表达理念决定了作为其载体的城市纪录片的叙事规律。在这种价值观念支配下，城市纪录片的故事类型及影像符号的选择更多地指向普通的生活场景，通过影像重绘，一方面彰显了城市历史化、生活化、人性化的人文内涵；另一方面，观照当代过度城市化发展过程中的种种问题，并尝试给予解答。最终将城市赋予影像的精神内核从景观化的视觉表象符号中解脱出来，使之既不能迷失在“经典”的城市印象定位里，也不能脱离具体的城市限制或者当下场域。城市形象的影像描述应该以特定的城市的当下时空为边界条件，努力去表达创作者自己感受到的城市。

安德烈·戈德罗在《从文学到影片: 叙事体系》中提出，媒介对于选取内容的表达需要关注叙述者的表现形式、作为叙事中介的表现材料(画面、词语、声音等)、叙述层次、叙事的时间性、视点等。[12]就深受海派文化影响的海派纪录片而言，其所承载的上海城市文化内容本身指向了解决人们社会实践的日常问题，其文本中内在的视角自然是平视的，且具有强烈的贴近性。于是，影片叙事所选取的对象呈现出鲜明的日常性和及物特征。上海纪录片人继承了自20世纪三四十年代以来上海电影所体现的中国新现实主义特征，自觉地把拍摄对象聚焦于市民百姓，通过讲述基层社会和市民百姓故事来反映改革开放的时代现实，自觉塑造能使人感同身受的普通市民百姓的形象，捕捉新历史时期社会现实生活的生动画面，表现人们面对巨变的社会现实所秉持的态度。

从故事层面看，海派纪录片倾向于展现和挖掘上海在地市民的惯常行为中的那些有意味的细节，它们作为影像符号的所指能够反映城市文化的某个方面，并且与其所在的影像语义段在结构中形成“换挡加速”，从而形成具有城市文化张力的新的所指。于是，在题材选择上，海派纪录片多以中国改革开放带来的国内外重大政治关系变化为叙述背景，通过日常生活中的典型故事，呈现和表述中国社会生活的现实问题，关注现实、关注人在生活实践中的心灵问题成为这类纪录片突出的特点。曾获得第四届上海电视节“白玉兰奖”最佳短纪录片的《十字街头》就是一部以“街坊情景剧”的方式反映新时代上海百姓生活景象的纪录片。编导汤炯铭将镜头聚焦于在上海的十字街头参与交通管理、维持交通秩序的一群离退休老人，这些老人臂戴红袖章，嘴上吹着哨子，在建于1930年代的并不宽敞的街道上调度着1990年代拥挤的自行车、行人和汽车。让退休老人协助指挥交通、提高道路通行效率显然是20世纪90年代上海城市基础建设滞后带来的无奈和窘迫，但影片却通过老人们的志愿服务和他们表现出的精神风貌向观众展示了上海城市文化精神中特有的面对问题的从容与对规则的尊重。此外，还有纪录片《我想有个家》中残疾人的女儿表现出的苦难而不堕其志，《德兴坊》(江宁导演)中弄堂里的王姓阿婆和邻居们因住房紧张引出的许多是非矛盾，这些从日常生活中捕捉的喜怒哀乐折射出上海普通市民的文化观念、道德观念、人际关系、情感联系和生活方式。正如导演章焜华所言：“对于普通人生存环境及其命运的关注，关心他们的痛痒和疾苦，反映他们的情绪和呼声，记录他们的挫折、奋斗和成功，对观众情感的冲击是强烈的，对激发观众关心他人、关心社会的热情，对促进人们精神素质的提高，具有极大的推动作用。”[15]

在言说层面，影片呈现的日常生活片段和构成悬念的矛盾冲突使符号本身及符号间的关系具有了故事的复杂性，以此触及人性的共鸣。于是，城市形象片呈现出来的外在生活轨迹和内在精神世界形成高度的统一，使最能体现城市文化的细节成为推进影片叙事十分集中而又能形成强烈期待的“核心冲突”。曾入围1996年荷兰阿姆斯特丹国际纪录片节的纪录片《重逢的日子》(王蔚导演)记录的是一个关于离别、重逢与团圆的故事。70多年前，因国民党部队败退到台湾岛，相恋结婚并生下一子的时年20岁的邵玉华和22岁的董万华开始了相互音信皆无、天各一方的生活。随着海峡两岸关系的解冻，1993年邵玉华通过两岸的红十字会与身在高雄的董万华取得了联系，董万华于当年7月飞到上海，与失散了45年的妻子和儿子见面。而此时的邵玉华在上海已经与张燕生组成了新的家庭，并生育了两个女儿。重逢之后，邵玉华决定与董万华复婚，去台湾。但她必须与张燕生离婚，离婚又引起了牵涉到住房等一系列棘手问题的多重家庭矛盾……[10]上海城市文化中那种对生活认真、追求精致、现实而包容的特质从南草泥湾棚户区简陋、辛苦的生活场景中，从三位老人和三个儿女在一个期待的重逢所带来的尴尬和选择之中淡淡地表现出来。

在风格层面，海派纪录片的及物性叙事决定了它更多地依赖于对现场的呈现，将所有的冲突放置在生活状态或事件进程之中。在《重逢的日子》中，从邵玉华的儿女们起初支持她与董万华复婚，到邵玉华与张燕生离婚遇到住房问题不好解决时儿女们内心产生矛盾；从街坊邻居对邵和董复婚、邵和张离婚正反两方面的看法，到董万华在邵玉华离婚时对张燕生心存意见，再到最后董与张握手，互道珍重……所有的矛盾冲突都在日常生活的展开中酝酿并呈现，生活的质感和文化的感召力借助及物化的镜头表现出来。在故事场景的描绘中，海派纪录片相对注重长镜头的运用，以此结构影像既能够保持客观存在的时空连续性，又能充分地体现协调镜头内部因素的组织能力。在纪录片《重逢的日子》里，主人公之一张燕生的出场是用一个将近一分钟的长镜头交代的。一个高个子老人撑着一把伞，远远地、蹒跚着从那个泥泞雨巷的尽头走来，镜头里张燕生一步一步走向镜头，一直走到自己家里。当他看到了摄像机，便犹豫着走了几步，然后面对着镜头站立不动了，一脸恭敬和善地站在那里，而后又慢慢地再往前走，镜头一路跟随他走进家门，走到了坐在炉子前炸丸子的邵玉华的身边，邵玉华对着镜头有点尴尬地笑了一下，好像有点难为情。这个完全是原生态记录的长镜头把张燕生这位和善又没见过世面的老人的特点生动地刻画出来，同时也把邵玉华看到她的婚姻现状突然暴露在了记者的镜头前的不自然完全地表现了出来。戏剧性的冲突在这一及物性的过程展示中通过这个长镜头真实地展现了出来，并获得了很好的社会传播效果。

及物化叙事结构现场的另一个镜头设计特点是：在分切镜头结构时，采用多角度拍摄，同时多选择以中、近景及特写为主的镜头对现场进行表现，让生活过程在成组镜头细腻的摹状中产生叙事的意义。这契合了工业社会后期以及互联网时代的平民文化潮流。以平民化的视角透视普通人的日常生活状态，发掘深蕴在平淡叙事之后的社会和文化冲突，体现一种平民审美文化，其传递的思想价值更容易使大多数观众产生同情。纪录片《毛毛告状》讲述的是：湖南打工妹谌孟珍与上海弄堂里一位残疾青年未婚生女，诞下毛毛；孩子出生后，父亲不肯相认，母亲抱着3个月大的毛毛找到法院打官司；在纪录片摄制组的介入下，为毛毛作了亲子鉴定，父亲忏悔，父女相认。这部采取现在进行时叙述的影片，无论是故事开头摄制组到地下室小旅馆的前台打听谌孟珍的房间以及这对母女出场，还是官司进程中主人公之间冲突的情节展示，都采用了细腻的分切镜头结构，以近景和特写强调细节，以细节强化真实性和现场感。在章焜华拍摄的《大动迁》中，创作者在展示所要表现的每一个动迁家庭的情况时，也是在同一场景中充分运用不同角度的近景和特写，将主人公对动迁一事的反应、在窘迫居住环境中的心情、居住环境给生活带来的困难表现得淋漓尽致。这些画面朴素却生动，貌似没有雕琢却别有匠心，将具有时代感和社会性的议题转化成普通受众更能接受的形式展现出来。

海派纪录片的文化特征决定了它所采取的及物化叙事策略。这一策略需要把时下社会进程中正在发生和发展的事情、社会矛盾、社会热点问题，或者是处于时代变革时期的个体人物命运，用平民化的视角、以日常生活场景作为叙事内容进行诠释。这个诠释方法在影像呈现过程中要采取平民视角，还原真实现场，以贴近性、真实性取胜。

三、 结 语

总之，城市影像的内在精神是所在城市的文化内涵，海派纪录片深受海派文化浸润，具有明显的日常生活化特征。上海的城市形成过程就是以商业经济发展为主导的市民社会兴起的过程，因而“海派文化”具有鲜明的市井情趣旨向，“由此发展出了围绕市民闲暇生活(家庭、婚恋、消费、饮食等等)而展开的较好地满足市民口味和需求的市民文化”[2]。如此的世俗化导向和市场机制形成了“海派文化”雅俗共赏的特征。与上海的大众文化相映成趣的是，海派纪录片在叙事策略上也贯彻了及物化的路线，具有鲜明的大众文化趣味。平民视角成为海派纪录片的重要特点。上海城市文化造就了海派纪录片平民化的内容取向和及物化的创作手法，海派纪录片以生动、感人的细节取胜，又能深入浅出、虚实相生地呈现出历史进程中的社会发展轨迹，在中国纪录片史上写下了浓墨重彩的一笔。