1956—1957年文学语境中李凖的创作与思考

2020-01-05夏天

汉语言文学研究 2020年4期

摘要：1956—1957年在当代文学史中被称为“百花文学”时期，是中国当代文学的特殊时期，对当时还是青年作家的李凖而言，也是他创作的转折时期。李凖出于对早期创作思想性不够、没有创造出新人物的缺点，这一时间段在创作和思考中进行了多方面的探索。这一时间段他的创作虽然数量较多，但诸多探索也没有解决他早期创作中的难题。最后他将解决问题的关键放在重新理解“深入生活”这一命题上。通过观察李凖这一时期的创作与思考，既能够作为理解李凖1950—1970年代创作难题的关键，也是从“文学日常”的角度重新看待1956—1957年“文学事件”的新切入点。

关键词：李凖;百花文学;深入生活;当代文学

1956—1957年是中国当代文学史的特殊时期，无论从作家的创作心态、作品的创作手法，乃至作家对现实的感受方式等方面，在之前之后都有显著的变化。以往的文学史往往挑选特定的作家与文学史事件来说明这一历史状况的特殊性{1}，并赋予这一历史时段大胆、叛逆的特质。到了新时期一大批老作家开始重新回到文坛，李凖也是其中之一，他的《灰色的帆篷》被选入《重放的鲜花》，意味着他的创作重新为文学史所承认，也说明他的创作也被这样的文学史叙事所吸纳。《灰色的帆篷》在“暴露问题”与“干预生活”两方面的确能够归于典型的“百花文化”的范畴，但这篇小说在李凖这一时期的总体创作与思考中处于什么位置？作为被当时文坛重视的“新人作家”，李凖的创作在1956—1957两年间又有什么新的思考和转变？从他当时的创作与思考状态出发，能否成为观察1956—1957年“文学事件”之外的新切入点？

1956—1957：“青年作家”创作的转折

李凖在一生中创作了大量的小说和电影剧本，在他创作的分期上，一般有如下几种说法：首先，李凖在“文革”后自述自己的创作历程时认为他的创作分三个时期：“第一个时期是学习时期，作品有《不能走那条路》《孟广泰老头》，中篇《冰化雪消》《信》《灰色的帆篷》，电影《老兵新传》《小康人家》《前方来信》等。第二个时期是接近成熟时期，作品有《李双双小传》《耕云记》《两匹瘦马》，电影《龙马精神》《李双双》等。打倒‘四人帮以后这十几年是我的反思时期，作品由甜腻转入苦涩。”{2}在列举自己第一时期小说创作的代表作时，李凖选择了《不能走那条路》《孟广泰老头》《冰化雪消》《信》以及《灰色的帆蓬》，其中《信》与《灰色的帆篷》即创作于1956—1957年。李凖认为一直要到1960年的《李双双小传》，他的创作才开始接近成熟，并认为早期的创作与政治的关系过于密切。这种自我理解的方式很大程度上受到了新时期以来的文学创作思潮的影响，也同他更认可自己《黄河东流去》为代表的1980年代的创作相关。因此，他在新时期反思1950—1970年代的“运动文学”时，也更新了对自己早期创作的评价。

需要追问的是，如果李凖的确感到自己从《不能走那条路》到《冰化雪消》的创作需要有所提高的话，那么他的早期创作中哪些环节让他不能满意？同样的，在1956—1957年他在思想和创作中在哪些问题上做了总结与思考？这些思考中，有哪些在他下一阶段的创作中有所深化？

而其他的研究著作对李凖创作生涯的理解中，一种观点认为在1953—1957年是学习期，将1957—1966年界定为高潮期{1}，或者更细致的划分将1956—1957年单独划分为创作的“风波”，而将1958年李凖的再次下乡认定为“突飞猛进”的开始{2}。这些研究都包含李凖创作的前期和中期之间有一个调整时期，这个调整时期可能是自觉的有意识的，也可能是因为事实变化而不得不进行的转变，因此，无论从哪一种划分来看，1956年到1957年这两年对李凖的创作道路来说，都意味着从一个阶段迈向另一个阶段之间的过渡。因此，在具体的历史语境中打开李凖的创作道路，是理解李凖所以能在之后创作出《李双双小传》《耕耘记》等重要作品的关键，更是理解1956—1957年文学本身的复杂性之所在。

经过了1955年文坛的批判胡风运动后，在作家中间形成了具有压力的氛围。而随着1955年后半年在农业领域的批邓子恢“小脚女人”问题，农业合作化运动不断推进，中央也需要再次对知识分子发出号召，知识分子会议的召开、向科学进军的号召以及隨后举办的作协第二次理事会议（扩大）都表明了新的文学状况的展开。除此之外，还有三个重要的背景：第一是一批新人新作的涌现，包括王蒙、刘绍棠、李凖等;第二是理论批评上的简单化以及创作上的公式化、概念化重新引起了文坛的关注，这也是文坛急需面对与改变的状况;第三是斯大林逝世后，苏联文学界的变化引起了中国文学界的关注，如对典型问题理解的变化、爱伦堡《谈作家的工作》等理论在中国的传播等③。

与其他1956—1957年的重要的新作家相比，李凖的独特性恰恰体现在他从1953年到1955年已经写出代表作《不能走那条路》以及一系列的中短篇小说，如《孟广泰老头》《冰化雪消》等。而王蒙、刘宾雁、宗璞等新作家，因为在双百方针期间所发表的新作品才广泛受到文坛的关注，可以说，经过多年的写作过程，李凖已经初步了解到新中国文学体制对作家的高度要求以及在创作上的种种限制，因此，他对双百方针的反应也不像其他新人作家的创作那样，直接受到当时迅速多变的文学事件的影响。此时他仍然将自己界定为“青年作家”，在李凖的视野中，“青年作家”的身份并不仅仅意味着他的年龄，更意味着他的创作还面临诸多的问题和挑战，需要在各方面加强自己的创作能力。对李凖来说，青年作家的自我要求首先是从思想、政策上提高认识;其次对于青年作家还未深入了解生活，需要不断磨炼自己对生活的敏感。他虽然认识到了这些问题，但在对这些问题的理解上，仍然依赖当时文艺政策所给出的思考方向。

就如何更深地理解生活这一点而言，李凖认为青年作家需要通过持续进行自我改造来加强，这与建国初持续的知识分子自我改造的要求同步。从具体的创作问题来说，他在对当时创作中常出现的教条主义的批评中认为教条主义的问题是“懒得去做生活的调查和研究，而热衷道听途说的片面材料”{4}。他在认识论上虽然细分了加强对生活的敏感需要同时在调查与研究两方面同时下功夫，反对缺乏亲身经历地获取创作的资源，但在这一阶段对如何深入生活这一问题本身没有更进一步的论述。他的重点在于从青年作家的需要不断地强化马克思主义理论和政策方面的学习，由此认为自己早期的创作在思想深度上不够。这个时候他认为作家如果能够深入学习马克思主义的理论以及国家政策的话，实际上是能够不断推进对现实的理解的{1}。这一点也区别于胡风派对作品与现实关系的理解，他的《从两件事说起》一文是对胡风文艺思想的批判，他从自己的创作经历出发，反对胡风所关注的自我相生相克的斗争就可以达到马克思主义，认为必须学习马克思主义理论。他以自己的小说《冰化雪消》为例，指出小说中所描述的两个合作社之间的关系在自己最初理解小说冲突的时候只是“意气之争”{2}，而解决矛盾的方式只能“表面上强调团结”③，但在学习了理论和毛主席的《关于农业合作化运动》后，能够把这些自己观察到的现象上升到社会主义和资本主义道路之间的矛盾，进而在思想上提升小说。因此，具体的理论与政策学习在李凖这个阶段非但没有成为束缚他写作的框框，反而“给我们擦亮了眼睛，他不但教导我们怎样用阶级观点去分析问题，并且具体规定了用‘全面规划来理解农村合作化运动大发展中的这个矛盾”{4}，如果不从新时期的理解框架来看，此时学习理论与政策对青年作家来说是提高创作的重要方式。此时李凖看到现实主义作品是否成功不可能单靠作家本身对生活的直观经验，而具体的理论学习也恰好能够让他对自己最初对农村的直接经验（“意气之争”）转化为更为理论化的认识（“道路矛盾”），并且帮助他在人物形象塑造以及每个人物形象背后的社会历史脉络与理论脉络有更深入的理解。比如李凖认为自己过去无法区别新中农和老中农，而在学习理论之后明白了二者的区分，便能够“清楚地观察社会生活，才能够‘站得高，看得远。同时也能够加强自己的政治敏感，能够驾驭作品中正面人物的进攻思想”{5}。可见，理论学习对青年作家来说，的确并非是外在于创作的政治学习，而真正能够在结构小说以及塑造人物上发挥作用。

除了理论学习之外，在塑造人物这一问题上，李凖认为“表现人的新的品质和精神面貌”是需要在同时发现生活中新的矛盾中才能呈现的⑥。因此，在下个创作阶段，如何在不断深入理解理论和政策的前提下深入对生活的了解，并且发现生活中新的矛盾，便成了是否能够呈现新人和新的精神面貌的关键。发现矛盾、表现矛盾这样的理论表述很大程度上与苏联第二次全苏作家代表大会后的理论倡导相关，周扬在作协第二次理事会议（扩大）上就直接提出反对“无冲突论”，这正与苏联文艺政策的调整遥相呼应。同时在1956—1957年，中国作协举办了对三部苏联小说《拖拉机站站长和总农艺师》《区里的日常生活》以及《被开垦的处女地》（第二部）的学习活动，也提出了要勇敢地发现社会本质矛盾的号召{7}。这一号召与“干预生活”的口号一道，直接催生了“双百方针”期间大量的中短篇小说。从这一角度看李凖对自己创作的理解与判断以及对新的矛盾的追寻亦是内在于1956—1957年的文艺政策倡导的氛围中的。

在这一前提下的李凖参加了1956年举行的作协第二次理事会议（扩大），在这次会议中，他作为“文学队伍中的新兵”的代表，更进一步发展了之前的观点。首先他不仅从思想问题，还从小说写作上进一步检讨了自己前一阶段的小说“‘密度是十分不够的。忙于交代故事，有时把小说写成像‘提纲一样，缺乏具体描写，缺乏从引人入胜的情节中来塑造人物性格，这差不多成了我们的通病”{8}。就小说缺乏细节这一问题来说，是无法简单通过政策与理论学习就能解决的。他在1953年写完《不能走那条路》后就已经开始强调塑造人物时细节的重要性：“在创造人物时，我用了一些细节，并力求赋予他们和自己身份相称的独特性格。在过去我曾写过一些小东西，把人物变成背政策的机器，他们说的那些话如果换成老年人也行，换成年轻人也行，总之，在作品里看不到‘人。过去写作时先找事，后找人，是由故事产生人，不是由人产生故事，当然不能把他们写成活生生的人了。我觉得我们写作主要是研究人，观察人。如果说创作也是一门学问的话，也可以说是‘人学。因为只有了解了各种人的思想感情，把他们摸透，然后通过形象把他们表现出来，才能够叫别人读后感到真实。”{1}李凖这段反思在前后段语义上有着微妙的置换，前半段中李凖反思的是作品中的人物行為过于被政策所规定，后半段则将政策的“事”转化为叙事中的故事与人物的关系，这一语义转换回避了政策如何在文学作品中发挥作用的讨论，而他将对创作的反思、人物塑造的思考落在人与故事的关系层面上，这也是对批评他“配合政治”的一种回应，他所思考的是如何在接受政策要求的前提下，让人物更加显得具体与鲜活，也即生活、政治与艺术三者之间的有机联系{2}。而随后到了1956年年初，当李凖再次调整自己的创作时，他则是突出了希望老作家能够帮助年轻作家在提高创作的角度谈这个问题的，这也说明此时李凖虽认为作品中的思想性非常重要，但是创作技巧仍然不能直接被还原为思想认识，不能通过对理论、政策的学习直接获得。那么这一时期他的创作面貌到底经过怎样的调整呢？

“双百方针”期间李凖的创作与思考

李凖在1956年到1957年发表的作品无论从数量还是从体裁来说都称得上丰富，体现了他以不同创作以期达到自我状态与创作的调整，他积极参与到荥阳的农业合作化运动中，同时他还以记者的身份对东北进行了考察，这些经历为他的写作积累了丰富的素材，而这些创作大致可以分为如下几个系列：

首先是延续前一阶段继续对农业合作化高潮进行书写，但与之前以小说创作作为主要的体裁不同，李凖开始尝试散文与特写的写作，这些作品围绕着他在下乡与作为记者的过程中的所见所闻，如《野姑娘》《农民心爱的朋友——有线广播》《老桥工》《杨同林的故事》《青年轧钢工李辉元》《欢腾的乡村》《在沸腾的生活里》等，大多是以他去荥阳地区各个合作社下乡时与不同的先进人物接触时的写作。这些下乡期间的特写创作很多是直接在合作化高潮的氛围中的创作，因此，在这些特写中经常直接呼应当时的政策，如《野姑娘》的结尾，冬妞在介绍自己的办社经验的时候，就直接说出了社里的干部就像“小脚女人”的批评，可见李凖仍然陷在先前的创作困境中。在回顾这些创作时，李凖谈道：“我觉得从生活中切一个‘横断面，或者像素描一样勾画一个人物，能锻炼自己的文字;能提高概括组织情节的能力;并且，在写后有一种特别的爽意快感。作为学习，我今后仍要多做这种锻炼。”③这种横断面式的特写练习，是李凖这时的特点，针对前一阶段重“事”不重“人”的问题，他有意识地在创作上进行练习与调整。这种通过特写的方式进行调整既与李凖自己主动参与下乡有关，同时特写这一文学体裁的流行也与1955年奥维奇金来中国访问，“特写”的形式在中国受到欢迎相关。但奥维奇金式的特写更多强调特写的虚构性以及反映农村的深层矛盾冲突，这自然不是李凖的特写所强调的。李凖的特写以歌颂农村的新人新事，刻画新的性格在合作化运动中的展开为主要着力点，与其说与奥维奇金类似，不如说他的工作与苏联记者波列伏伊的即时地记录伟大时代本质的精神更为接近。在这类描写合作化高潮的散文与特写中，李凖似乎既没有采用之前创作中比较倚重的对农村人情伦理问题的关注，在塑造新人物时也相对简单，由于是快速记录与写作，因此，人物也很难说能够给读者留下深刻印象，反而更加强了早期创作中“配合政治”的印象。他在1960年代谈《李双双小传》时回溯自己过去的下乡经历，认为“写不出新人物或者写出来了，但形象不鲜明，性格不丰满。这自然是由于我没有更深入地参加到他们的生活和行列中去，对他们还不够熟悉，对他们的精神世界还不够了解”{1}。

其次是李凖以《人民日报》特约记者的身份，取材自他在东北的见闻写成的作品《垦荒者的故事》《森林夜话》《老兵新传》（剧本）等。在东北的经历让李凖能够脱离原来熟悉的农村生活和工作的经验，来体会另一个地方的社会与人的生活状态，这也使作家通过深入了解自己不熟悉的社会环境，了解自己本来不熟悉的人物，这些全新的体验充分激发了李凖的创作热情，调动了李凖多方面的创作状态，如之前一直都没有塑造出成功的新人形象的李凖，在农场中就想通过剧本的形式来塑造他遇到的新厂长。而在《森林夜话》中，李凖采用了民间传说故事的方式，来丰富自己小说的叙事。

最后也是最重要的是他这一阶段的小说创作，包括《灰色的帆篷》《芦花放白的时候》《信》《没有拉满的弓》《李四先生》《都都》《“三眼铳”掉口记》等。这些小说中，《“三眼铳”掉口记》从具有火爆性格的老农“三眼铳”的角度来写合作化运动;《都都》从小黑驹的角度来写合作化之后的牲口问题;《信》则讲的是从农村媳妇儿编信不让婆婆知道儿子在朝鲜战争牺牲的故事。李凖在这些作品中都力图塑造各式各样的人物并尝试不同的叙述角度，可以說李凖在作品形式方面的确进行了诸多探索。两年间最值得重视的小说或许是《没有拉满的弓》，无论在1950年代还是1980年代的评价体系中，这部小说都缺少重视。冯牧认为小说没有塑造出成功的形象{2}，这里没有成功的形象指的是没有成功的正面的新人形象，这也是李凖早期小说中普遍存在，同时也被李凖自觉意识到的问题。但小说也塑造了像陈进才这样的有能力但又有问题的农村干部形象，他所提出的尖锐的问题在于，如果在合作社推进的进程中这样的干部被摆在组织合作化的重要的位置上，可能会对普通的社员以及合作化运动本身造成何种影响。

与他的创作同步，李凖对“双百方针”的态度也存在前后的变化过程。在《百花齐放和艺术的特色》一文中，李凖对“百花齐放”理解的重点在于如何确定每一朵花的主体，因此，与很多人将重点放在“放”上不同，在李凖看来，重要的是确立创作的主体性与特色，在这一基础上才谈得上吸取和消化其他的文学资源：“在今天提倡‘百花齐放的时候，我们要妥善保护发扬每一种艺术的独特风格，使真正的‘花朵怒放起来。”③在这一视角下，李凖尤其强调河南的地方艺术特色，而反对盲目模仿欧洲古典的文学经验{4}。但到了1957年，他的理解就变成了强调“鸣”和“放”了，从这时期他的文章标题就能看到他倾向“大胆的放大胆的鸣”。这也和他对陈其通等四人文章理解的变化相关，在四人的文章刚发表时，李凖认同文中对重大题材的提倡，{5}“在读后觉得他们在谈写重大题材方面，还是有道理的。联系到自己近两年来的创作，还觉得有些启发”⑥，正是因为四人文章中提到要以重大题材来克服写家务事、儿女情，也使李凖想到自己创作的问题。但在3月间的全国第一次宣传会议以及其间毛泽东在怀仁堂的讲话进一步推动了“双百方针”后，李凖转而认为 “陈其通等四同志最大错误是他们把马列主义和‘百花齐放、百家争鸣对立起来看待”{1}，正在进行多方面文学探索的李凖，以审慎的支持态度，转向更支持暴露与干预生活。

从《灰色的帆篷》与《芦花放白的时候》来看，两篇小说都是在鸣放的氛围下出现的，前者针对地方戏改中的问题，讽刺了地方文化官员，后者则揭露了干部在私人生活上的腐化变质问题。李凖强调了题材放宽在创作中的正面影响，小说也揭露当时确有其事的社会问题，但对比王蒙《组织部新来的青年人》塑造了复杂的刘世吾以及能够与官僚主义斗争的林震，李凖对小说的处理较为简单，对两个反面人物的处理也相当漫画化，更像同时期的《新局长到来之前》这一类的讽刺作品。李凖在1960年回顾《灰色的帆篷》时谈到“当时写小说的动机，就是想让一些资产阶级文艺家们去看，觉得他们一定会喜欢”{2}，这表明李凖这时期的调整与探索虽然非常自觉，但调整和探索的方向仍然不确定，同时也由于受到了时代批评氛围影响，尤其是“双百方针”时期受暴露与干预现实的思潮的强烈影响，他创作了这两部讽刺暴露型的小说。1957年年底，李凖这两年的小说结集成《芦花放白的时候》出版，他自己认为：“这二年来，我曾努力想写一批农村新的人物，想给读者拿点新鲜东西，不过现在看来，还是很不够的，这主要是由于还没有在农村踏踏实实生活下去，因此对新任务的思想品质还了解得不深不透。”③这是因为，他这两年具有争议的《灰色的帆篷》《芦花放白的时候》等小说，过于依赖“双百方针”时其他“干预生活”思潮中所设定的矛盾方向，反而没能塑造出令人印象深刻的新人物形象，他在这两年间的探索虽然在各种不同的体裁、题材中多方尝试，但实际上并没有达到他在1953年已经许下的对自己作品的期许。因此，解决之道可能就在于他所期待的“在农村踏踏实实生活下去”，这也引出了李凖如何面对“深入生活”这一话题。

深入生活：李凖的创作转变

可见虽然“双百方针”期间，李凖对自己的创作进行了很多试验性的调整，也尝试了各种不同的体裁与写法，但种种写作都不能让他满意，这些尝试也大都没在之后的创作中延续下去，李凖虽然同样内在于“双百方针”的语境，但他的创作更凸显出新中国成长起来的作家在走向成熟的过程中所需要面对的一般性困境，并不是所有作家都能既与政策所引导的方向相契合又能创作出高质量作品的。“百花文学”代表作家大部分对“双百方针”积极投入，把握住了时代脉搏，他们所看重的是具有苏联文艺背景的“干预生活”思潮，致力于创作出能反映出社会最深层的本质性的矛盾，以及对官僚主义、主观主义、教条主义的揭示和批判的作品。在这一语境中这些“本质矛盾”的认识背后是当时对“真实”的理解与呈现方式的变化。因此，在1956—1957年的语境中，对“社会主义现实主义”的讨论也有论者提出可以改变“社会主义现实主义”的定义，只需要突出现实主义即可。这也意味着原来赋予真实保证的国家政策以及马克思主义理论所规定的历史方向，在1956—1957年有了一定程度的松动。李凖与他们的区别在于，他没有被“文学事件”所直接引导，也没有因为“社会主义现实主义”的理论前提的松动而放弃自己先前的主张。

李凖在创作之初就有非常深厚的生活经验的积累，李凖的父亲要求他能够和村里的各种人打成一片——“他（李凖的父亲）说：人在社会生活，不能过得路断人稀。要会交际各种人，要随群，要放下架子。这都是练达人情的学问。在这种教育下，李凖小时候就参加农村剧团，演戏、捶拍鼓、轰社火，所以李凖比起其他兄弟，他在农村的朋友最多，而且遍及三教九流，连剃头的、吹响器的都有他的朋友。这在他们这个所谓‘书香门第中是很少见的”{4}，他认为“能够让农民听听，笑一笑，从笑声中来摆脱他们的落后，从笑声中认识什么是先进”{1}。生动的情节和故事性是李凖前期小说的优点，也是他之前创作所积累的丰富土壤{2}，对李凖来说，讲好故事本身并不是特别难的事，这也是李凖很多小说轻松易读，受到很多农民欢迎的原因，但仅仅讲好故事或者讲好政策对好的作品来说并不够。

李凖在这时面临的问题是，他既认为不能按照之前的写作路子走了，只凭着他先前农村的经验来说，他所塑造的人物更生动的还是旧人物，这些旧人物也得到了当时批评界的肯定。他寄予希望，同时在东北下乡过程中亦特别有感的《老兵新传》也并不能达到他塑造新人物的预期，李凖一直想要塑造新的具有社会主义精神的人物，他对老战的形象塑造以及性格、细节上的确有很大的推进，加上剧本生动的对话都是这个作品成功的重要因素。但仔细去分析老战这个人物，由于历史背景是解放战争，他的品质几乎不来自当下的社会主义建设，李凖在塑造人物形象的时候无意绕开更具时代性的当下难题，老战所要斗争的对象也有很大一部分都是北大荒自然环境，剧本中的其他思想问题都是自然斗争的衍生。他对剧本中老战性格的塑造方式，明显可以看到苏联电影《夏伯阳》的影响{4}。因此，要诞生出社会主义建设当下的新人，仍需要面对各种困难和挑战。

经过了多种不同的创作尝试后，1957年后，李凖的创作中加大了对特写、唱词、地方戏曲改编的分量，这也说明自此之后，李凖的创作道路做了很大的变化与调整，他知道要深入地方社会，对当地的生活风貌、人伦情理的了解与对政策的学习同样重要。作为学科的中国当代文学史一贯过于重视小说的创作，因此，也忽视了李凖在此阶段的转型及其意义，重新勾勒与赋形这一时间段的创作与文论，再次打开对当代文学史与当代史的理解方式，或许是下一阶段急迫需要解决的任务。

小结

从1956—1957年这两年李凖在创作以及“深入生活”等问题上的曲折与探索，我们能够发现，这两年的文学状况在深受从“双百方针”到“反右”的“文學事件”的影响之外，很多作家依然需要面对常态性的文学创作问题，包括作品如何提高，如何塑造人物，如何“深入生活”等等问题，这些问题构成了1950—1970年代秉持现实主义文学观念的作家们的“文学日常”。重新思考这两年的文学状况既要更深入地理解“文学事件”对作家们的冲击性影响，也需要在“文学日常”的层面持续关注作家在创作与观念上所面对的具体困惑。

如果从这些具体的常规性困惑入手，或许我们将会获得一幅更为立体的“当代文学图景”。如果能够将双百方针影响下所涌现的形形色色的“现实主义”创作与李凖、赵树理、柳青、丁玲、周立波等不同的在“深入生活”不同方面进行探索的创作相互参照，或许我们能够发现不同路径进入与处理现实的“当代文学”。从李凖1956—1957年的遭遇反观其他现实主义作家的道路，可以重新理解像柳青和赵树理他们扎根农村的经验相似与相同之处{5}。“反右”对中国当代文学来说是一个严重打击，而“反右”之后对共和国成长起来的作家而言，下乡既是国家政策的推动，同时也是使他们更具体地思考什么是“深入生活”的契机。如何重建“双百方针”与1960年代之间的关系，勾勒出“深入生活”问题上曲折的地形图，也仍然是值得思考的问题。

作者简介：夏天，上海师范大学师资博士后，主要研究方向为当代文学。

① 尤其强调“双百方针”的决定性影响来进行历史叙述，并且以《重放的鲜花》为代表的作家、作品来观察这个转折期。

{2} 中国人民政治协商会议全国委员会文史资料委员会《文史资料选辑》编辑部编：《文史资料选辑》，第20辑（总第120辑），北京：中国文史出版社，1990年版，第62页。

① 姜忠亚：《活力的奥秘：李凖创作生涯启示录》，郑州：中原农民出版社， 1989年版，第88页。

{2} 刘景清：《李凖创作论》，呼和浩特：内蒙古人民出版社，1987年版，第19页。

{3} 爱伦堡的《谈作家的工作》对“双百方针”时期的青年作者如王蒙等，都产生了很深的影响。目前没有确切的材料证明李凖读过这篇文章，但李凖创作谈中的很多内容可能对其有所借鉴。如《从两件事情说起》中提到爱伦堡的重视思想改造的道路值得学习，这一阅读角度较为常规，他在《关于对生活的敏感》一文中，对古典作家和社会主义时代作家的比较，与爱伦堡的论述切入点较为相像。

{4} 李凖：《关于对生活的敏感》，《文艺报》，1955年第23期。

① 李凖在经历了文革后，推翻这一认识，他在1980年代有比较详细的对之前创作的“运动文学”的批判。

{2} 李凖：《从两件事说起》，《长江文艺》，1955年第5期。

{3} 李凖：《关于对生活的敏感》，《文艺报》，1955年第23期。

{4} 同上。

{5} 李凖：《从两件事说起》，《长江文艺》，1955年第5期。

{6} 李凖：《关于对生活的敏感》，《文艺报》，1955年第23期。

{7} 马烽、康濯、郭小川、刘白羽：《勇敢地揭露生活中的矛盾和冲突》，《文艺报》，1956年第3期。

{8} 李凖：《培养文学上的接班人》，《长江文艺》，1956年第4期。

① 李凖：《我怎样写〈不能走那一条路〉》，《长江文艺》，1954年第2期。

{2} 一直到1960年代，李凖在对自己创作的反思中，仍然表达了“写事”是自己创作中的缺点，见李凖著;张绍武，张舒主编：《李凖全集》（第五册）之《我喜爱农村新人》，北京：九州图书出版社， 1998年版，第150页。

{3} 李凖：《芦花放白的时候》，北京：作家出版社， 1957年版，第225页。

① 李凖著;张绍武，张舒主编：《李凖全集》（第五册），北京：九州图书出版社， 1998年版，第150页。

{2} 冯牧：《在生活的激流中前进——谈李凖的短篇小说》，《文艺报》， 1960年第10期。

{3} 李凖：《百花齐放和艺术的特色》，《河南文艺》，1956年第13期。

{4} 李凖：《我对文艺界的殷切希望》，《中国青年报》，1956年，第10期。

{5} “真正反映当前重大政治斗争的主题有些作家不敢写了，也很少有人再提倡了，大量的家务事、儿女情、惊险故事等等，代替了描写翻天覆地的社会变革、惊天动地的解放斗争、令人尊敬和效法的英雄人物的足以教育人民和鼓舞人心的小说、戏剧、诗歌。因此，使文学的艺术的战斗性减弱了，时代面貌模糊了，时代的声音低沉了，社会主义建设的光辉灿烂的这个主要方面的作品逐渐减少起来了，充满着不满和失望的讽刺文章多起来了。”见洪子诚主编：《中国当代文学史·史料选 1945—1999》（上），武汉：长江文艺出版社， 2002年版，第335页。

{6} 李凖：《大胆的放大胆的鸣》，《河南日报》1957年4月27日。

① 李凖：《大胆的放大胆的鸣》，《河南日报》1957年4月27日。

{2} 李凖著;张绍武，张舒主编：《李凖全集》（第五册），九州图书出版社， 1998年版，第94页。

{3} 李凖：《芦花放白的时候》，北京：作家出版社， 1957年版，第225—226页。

{4} 董冰：《老家旧事：李凖夫人自述》，上海：学林出版社， 2005年版，第92页。

① 李凖：《我怎样学创作》，《文艺学习》，1956年总22期。

{2} 李凖自己叙述小时候对古代小说的故事的积累非常丰富，可见董冰《老家旧事：李凖夫人自述》，上海：学林出版社， 2005年版，第89页。

{3} 李凖：《细致的刻划，准确的描写》，《河南文艺》，1956年第16期。

{4} 李凖：《我怎樣写〈不能走那一条路〉》，《长江文艺》，1954年第2期。

{5} 黎之：《文坛风云录》，北京：人民文学出版社， 2015年版，第49页。

{6} 李凖：《我怎样学创作》，《文艺学习》，1956年总22期。

{7} 同上。