论顾彬《二十世纪中国文学史·1949年后的中国文学》

曾令存

摘 要：海外中国现当代文学史研究与写作已走过半个多世纪。顾彬关于1949年后中国文学（即当代文学）的叙述，一方面难于走出海外20世纪中国文学研究界普遍存在的通过中国文学来研究中国问题的政治社会学思维怪圈，另一方面，他对当代文学“经典”的认证及其所作的“习惯性标准”（语言驾驭力、形象塑造力和个体精神的穿透力）与现代政治学意义的诠释，又对我们考察海外中国当代文学史写作具有启发意义。《二十世纪中国文学史·1949年后的中国文学》是一部“问题文学史”。这个“问题”，既是指其文学史自身存在的问题，同时也是指作为一种言说方式的文学史叙述模式。

关键词：海外汉学；当代文学“经典”；现代政治学；文学史叙述

中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）6-0024-08

一、海外汉学的文化身份与文学史立场

讨论海外中国当代文学史写作，“海外汉学”，以及由此引伸出来的“多重文化背景”、西方价值观念等是一个不可回避的问题。不过在有关海外（境外）的文学史家的介绍中，除了夏志清（1921-2013），对于像司马长风（1920-1980）和林曼叔①等，我们并没有特别展开这个问题。这里牵涉到如何理解“海外汉学家”内涵的问题。在质疑与批评大陆意识形态、主张“反共就是民主”②方面，不少海外汉学的态度与立场并无明显的不同，区别只在于程度的轻重和表达的隐显。但对海外汉学来说，更具标识性的，还是其文化背景与价值判断，以及研究中国问题征用的理论资源、使用的语言等。夏志清、司马长风和林曼叔都出生于中国本土并接受中国文化的熏陶教育。但与后面两者不同，夏志清1948年考取北大文科留美奖学金赴美深造后，在以后半个多世纪的人生里，基本在美国工作、生活，用英文研究与写作，其思想政治立场、文化价值观念，特别是文学研究理论体系等都存在很大程度的“去中国化”。换句话说，在夏志清，美国（西方）的政治、文化对其文学研究的影响程度已远远超过了中国传统文化。这与司马长风和林曼叔有很大的区别。在香港，除西方殖民文化外，对港人价值观念与人生态度及日常生活影响比较大的，除了对大陆若即若离的政治立场，中国文化中的大众——市民文化具有不可忽略的重要地位。林曼叔虽然有过短暂的法国留学教育经历，但从本质上看，仍不足以构成其“海外汉学家”的身份，“是道地的香港文学评论家”（古远清）。因此用“海外汉学家”来描述司马长风和林曼叔的文化身份，显得并不充分。这也是为什么我们在评述他们的文学史写作过程中没有过多考虑“多重文化背景”的原因。

但顾彬的情况显然与上面三位文学史家不同，是个典型的“海外汉学家”。而作为一个汉学家，顾彬与“中国”的关系颇为复杂，主要表现在如下三方面：一是顾彬对中国文学的研究起步比较早。若从1967年接触李白开始算起，顾彬从事中国文学研究已近半个世纪。1974、1975年，顾彬借到中国和日本学习之机，开始接触中国现代文学作家作品。二是作为一个德国汉学家，顾彬大部分时间都在中国。特别是最近十多年来，顾彬在中国非常活跃，包括受聘在许多高校讲学、参加相关的文学活动，在中国内地文艺刊物发表研究文章等。三是顾彬早年求学生涯中对宗教神学的研究，也使得他的精神思想资源有别于其他海外汉学家。在《二十世纪中国文学史》中文版“前言”中，顾彬曾坦言他在尝试借文学这一模型去写一部“20世纪思想史”。若论文学的宗教表达，1949年以后的中国文学显然要弱于五四新文学。然而在将宗教作为考量中国文学的思想深度与“世界性”的一个筹码方面，顾彬却比上面三个文学史家中最热衷于文学创作的“宗教含量”的夏志清还要执着，以至于给人一种当代文学研究的“泛宗教神学”之错觉。如何评价这一现象，我们在后面还会作进一步的讨论。但这种情形不能说与顾彬宗教神学的研习背景毫无关系。

因此，若论海外中国当代文学史写作的“多重文化背景”，顾彬作为个案无疑更具有代表性。与其他文学史家比较，顾彬似乎并不习惯系统地阐述自己的文学史观念与立场，而更喜欢将自己这种复杂多重的文化身份和文学史立场化解在具体的文学史书写过程中。不过，我们还是可以从一些断断续续的表述中梳理出顾彬未必成体系的文学观念。比如顾彬说他和他的前辈们在文学史书写方面最大的不同是“方法与选择”。他认为文学史写作不是简单的“报道”，而是“分析”：“我们的研究对象是什么，为什么它会以现在的形态存在，以及在中国文学史内外区分类似的其他对象？”③在文学史写作的意识形态立场上，顾彬也丝毫不掩饰自己的政治偏见，但同时又坦言自己对20世纪作家作品的“偏好与拒绝”都仅代表他个人。“如果它们更像是偏见而非判断的话，肯定也要归咎于中国在20世纪所处的那种复杂的政治形势。”在此前提下，顾彬强调他本人评价中国文学的依据主要是“语言驾驭力、形象塑造力和个体精神的穿透力”这三种“习惯性标准”。④

在《二十世纪中国文学史》中，顾彬用“国家、个人和地域”三个关键词来描述1949年后的中国文学（即中国当代文学）。这三个关键词所指认的中国当代文学史内涵，既是空间的，也是时间的，还是历史主体的。顾彬指出，由于国民党退往台湾、东西方冷战等政治原因，导致了1949年后中国文学的分化和国际化，同时，对1949-1979年中国大陆文学评价的一变再变，都使得曾经被文学史家们视为边缘的台港澳文学没有理由再受到忽视。因此，讨论1949年后的中国文学，我们不应该再局限于大陆本土。顾彬的“中国当代文学史”叙述，首先“从边缘看中国文学：台湾、香港和澳门”开始，并重点介绍了台湾五六十年代的“乡土文学”、“怀乡文学”（顾彬称之为“机场文学”）、“现代主义文学”及其代表性的作家作品，如赖和、白先勇、林海音、陈映真、洛夫、郑愁予、余光中、王文兴等。这种“从边缘看中国文学”的文学视角，旨在扩展人们考察中国大陆文学的“边缘”视阈，更为我们评价一变再变的1949-1979年中国大陆文学提供另一个背景。对于1949年后的中国大陆文学，顾彬以1979年为界分为两个阶段进行考察：在第一阶段（1949-1979），顾彬重点分析“对个人的声音越来越形成压迫”的“公众意见”；⑤在“随着开放政策而展开”的第二阶段（1979—），则“详尽地挖掘”逐渐取代“公众意见”的地位并在世纪末成为“主导声音”的“个人声音”。⑥这第二阶段又以1989年为界线，分为“人道主义的文学”和“商业化的世纪末文学”。

应该说，顾彬关于中国当代文学的分期，本质上还是一种政治化的标准。但与始于大陆1950年代那种狭隘的政治化文学史分期观念不同，“时间”在顾彬这里更重要的所指，却是“现代”思想文化与艺术审美层面上的，甚至还是“现代”政治学意义上的。这也是顾彬分析和评价中国当代文学史的起点与平台。比如顾彬认为1949-1979年这一时期，中国的文艺美学和西方大众文化的诉求差不多（“后者要求取消精英和大众之间的差别”）。因此在上世纪七八十年代，像德国那样从社会学的角度研究中国文学，把这一时期中国文学作为了解中国社会结构的素材的研究是有问题的。他认为必须从“现代性”的高度来看1949年后的中国文学，因为1949年建立的中华人民共和国，一开始就是一个现代国家，只是这个“现代”有别于西方的“现代”（不仅利于国家，更得利于个体独立人格的获得）。顾彬指出，1949年后的中国需要一种具有“整体感”的“集约性（totalitaristisch）的现代”，以建设一种新的整体秩序，而不是一个包含着国家与个体的成分的“暧昧含混（ambivalent）的现代”。个体的解放必须让位于民族国家，“‘现代本身的含混内涵让位于清晰的思想观念”。顾彬认为在1949年后的中国文学中，“文本”和“作者”这一对概念必须统一起来，以前作家与社会之间的紧张关系已不再存在。“如今，作品内容就是世界观，世界观就是要和国家政治路线保持高度一致，政治路线的改变才能导致对世界观评价的改变——或者过时或者超前。这种概念的结果是，再没有人尝试不同的视角，再也不存在阴暗的心灵——如果有，那就站在了敌人一边。”⑦在这种视角下，顾彬认为社会主义现实主义发展成为革命现实主义和革命浪漫主义理论，中国的现代性也由政治领域扩展为一种“美学上的宗教”；革命现实主义和革命浪漫主义这些概念的组合看似未免有些古怪，“但是据说可以用来克服现实主义和浪漫主义中相抵牾的负面成分，永不停息的叛逆者可以借以发挥革命想象力，在一个不断推翻自己的社会秩序中把革命趋势推向前进。”⑧顾彬认为这一时期的作品构成了自有的美学体系，它既有助于“认识毛主义的内在性质”⑨，也能够帮助我们更好地理解1979年以后的中国文学。

基于这样一种文学立场，顾彬对1949年后中国文艺界不断发动的批判运动试图给予“更深层次的理解”。顾彬认为，由于反对的力量过于强大，儒家学说在1949年后并没有上升为国家意识形态，“同时，似乎也没有其他的意识形态或者宗教可以胜任，唯有共产主义在长时间内提供了某种平台。尽管共产主义宣称是纯粹的世俗性质，却只有在超越性的基础上才可能解决主权和道统的问题，因此必须对传统学说——其中也包括基督教学说——进行世俗化改造。”⑩顾彬的这种理解，虽然看起来有些过度宗教化，但他试图从宗教哲学、政治学的层面理解文艺批判运动本质，这比简单、狭隘地从政治意识形态角度进行解释，也许更能够给人启发。

二、当代文学“经典”的序列及其认证

顾彬关于中国当代文学的叙述与评价，在文学史的结构方式和文学创作的评价标准方面，都与大陆和台、港的文学史家有很大的不同。这可能与他海外汉学的文化身份、文学观念与立场有关。比如大多数的中国当代文学史都比较重视文艺运动和文艺思潮，包括林曼叔等的《中国当代文学史稿（1949-1965大陆部分）》。但在顾彬的文学史叙述中，如果不是因为与“文学史的转折点或者某些人的生平”有关，一般都很少提及，顾彬认为“对文艺运动的关注很容易使叙述偏离文学发展本身”。{11}换言之，顾彬的文学史更关注文学创作。而对构成文学史主体的作家作品的评判标准，顾彬也与其他的当代文学史家不同。比如尽管“还没有看到其他的可能性”，但顾彬还是比较警惕把1949-1979年这一时期的中国文学作为了解中国社会结构的素材，“把文学贬低或者抬高为社会学材料”{12}。在《二十世纪中国文学史》中文版“前言”中，顾彬强调自己评价中国文学的依据（“习惯性标准”）主要有三点：语言驾驭力、形象塑造力和个体精神的穿透力。在这种评价机制中，当代文学的“经典”——在这里也许用“代表性作家作品”的概念更合适——在其文学史叙述中被进行了重新认证与诠释。暂且不论这种“经典”认证与诠释是否权威、具有说服力，值得我们关注的是顾彬的这种文学史观念与写作立场直接导致当代文学版图的重绘，以及这一重绘的当代文学图景透露给我们的信息与思考。考虑到对1979年以后中国文学评价的时间距离还不够充分等因素，我们在这里不妨以1949-1979年为考察的时间区段，看看顾彬是怎样通过对这一时期作家作品的认证与诠释分解自己的当代文学史观的。

与其他当代文学史著作不同，大概是受上世纪80年代以来当代文学的“战争意识”的研究成果的启发，{13}顾彬《二十世纪中国文学史》用“文学的军事化”来形容1949-1979年的中国文学状态，同时用“需要体现国家意志，需要塑造‘普通人代表党和人民的声音”的“战争美学”来概括这一时期的中国文学品质，并阐释了这种美学的核心观点。{14}其实这种概括和表述并不能完全自圆其说。如认为这一时期“文艺的方案来源于军队，而军队敌我两军对垒争夺‘新社会的根本思维影响了政治以及文化”{15}，这种情况显然不是事实的全部。不过就其文学史叙述而言，更有意义的还是有关展示这一时期文学风貌作家作品的选择与诠释。这对我们考察海外中国当代文学史写作有重要意义。

根据时间的推移，同时结合作品表现的主题，顾彬选取了1949-1979年间不同时期的创作情况进行考评：叙事文学（土地改革、战争、历史题材）、百花齐放时期文学、历史剧和民族性文学、文化大革命时期文学。其中在文学史正文中重点分析的作家作品和主要提到的作家或作品统计如下（以在文学史中出现的先后为序）：

叙事文学：土地改革小说——重点分析的作家作品：赵树理《三里湾》（1955）《“锻炼锻炼”》（1958）、周立波《山乡巨变》（1957）、张爱玲《秧歌》（1954）；同时提到作家：李准《不准走那条路》（1953）、柳青、王汶石；战争小说——重点分析的作家作品：茹志鹃《百合花》（1958）；同时提到作家作品：路翎《洼地上的“战役”》（1954）；历史主题作品——宗璞《红豆》（1957）、老舍《茶馆》（1957）；

“百花”时期文学：重点分析的作家作品：王蒙《组织部新来的青年人》（1956）《青春万岁》（1956）、刘宾雁《本报内部消息》（1956）、毛泽东旧体诗词（《水调歌头·游泳》，1956）、李准《李双双小传》（小说，1959；电影，1962）；同时提到作家作品：刘宾雁《在桥梁工地上》（1956）；

历史剧：吴晗《海瑞罢官》（1961）、郭沫若《蔡文姬》（1959）《曹操》（1959）、曹禺《胆剑篇》（1961）、田汉《关汉卿》（1960）；

民族性：《阿诗玛》（1954）、老舍《正红旗下》（1961-1962）

文革时期文学：杨朔《西江月》（1963）、浩然《艳阳天》（1964-1966）《金光大道》（1972-）、丰子恺《缘缘堂随笔》（1971-1973）、郭路生《相信未来》（1968）《这是四点零八分的北京》（1968）、北岛《波动》（1974）《回答》（1973）《宣告》（1980）；同时提到作家作品：邓拓杂文、傅雷家书、贺敬之、刘白羽、革命样板戏、张抗抗、贾平凹、将子龙、多多。

为了更全面了解顾彬对这一时期文学创作的取舍，我们再将其在文学史正文注释中提到的其他作家或作品按先后出现顺序简单统计如下：梅志《在高墙内：胡风和文化大革命》，《沈从文全集》（北岳文艺出版社2002年出版，18-26卷），胡风《时间开始了》（1949），柳青《创业史》（1960），草明《原动力》（1949），王汶石《风雪之夜》（1956）《春节前后》（1956），老舍《龙须沟》（1950），袁静、孔厥《新英雄儿女传》（1949），曲波《林海雪原》（1957）、《智取威武山》（京剧，1971），吴强《红日》（1957），罗广斌、杨益言《红岩》（1962），杨沫《青春之歌》（1958），《重放的鲜花》（1979），秦兆阳《农村散记》（1957），姚雪垠《李自成》（1963），邓拓《燕山夜话》（1963），邓拓、廖沫沙、吴晗《三家村札记》（1961-1964），孔捷生。

从上面的整理中，我们大致可以看出，就这一时期（1949-1979）的中国文学创作文学而言，顾彬涉及的面其实还是很有限度的。对于这种情况，也许我们只能从他评价中国文学的三个“习惯性标准”（语言驾驭力、形象塑造力和个体精神的穿透力）来理解。顾彬认为“1949年后大多数作家的语言贫乏格外引人注意”{16}。但从我们接下来将要展开的关于作者对这些作家作品内涵诠释、评价的情况看，似乎又并不完全如此，也就是说顾彬并非简单地从作家主体与文学本体角度来解读这些作家作品，其政治意识形态的取向还是主要的。我们由此可以疑问，这些作家作品能够真正代表这一时期的中国文学吗？如果不能，那么作为一个文学史家，顾彬对这些作家作品的把握与理解是值得商榷的。或者说他通过这些“经典”的认证重绘的当代文学版图是有些残缺、失衡的。这种残缺与失衡，作为关于这一时期中国文学的文学史叙述，在如下两方面可能更值得我们关注：一是对这一时期当代文学创作的文类的处理。首先是作为这一时期文学重要组成部分的诗歌。在1949年后的文学史叙述中，顾彬除了重点提及毛泽东旧体诗词和文革时期食指、北岛的诗歌以外，其他诗人诗作基本忽略不计，像郭小川甚至连名字都不提，贺敬之也仅是在评述食指早期诗作的价值体系时通过注释简单引介其《放声歌唱》。“从边缘看中国文学”，将对象置放于百年的历史视阈，1950-70年代大陆诗歌创作的乏善可陈是一个不争的事实。但这并不能够作为将大陆这一时期的诗歌创作进行简约化处理的理由。这样的文学史叙述的可靠性是值得怀疑的。其次是小说。如果并非简单地从作家主体与文学本体角度来表现这一时期的中国文学史，如果想借助文学更深入地理解当代中国社会的变化，1950年代中国农村土地革命的内涵，就没有理由撂下《创业史》。类似情形还有关于1960年代初的短篇历史小说创作。除了文类处理的问题，再就是文学史叙述的权重问题。直接地说，作为一部叙述百年中国文学发展的文学史著作，用近7个页码（第300-305页、309-310页）的篇幅来讨论一个1949年后中国文学的诗人及其创作，显然是失度的。这与其说文学史可以有自己的权力，倒不如说文学史写作应该如何更好地遏制“权力”，“搁置评价”，以一种福柯（Michel Foucault）式的知识学立场和方法来面对历史。文学史写作与文学评论的根本区别在于，面对繁芜的文学现象，文学史家更应有一种历史的识见，尤其是面对时间距离太靠近的“当代”文学。“放纵”自己的“正见”，有时可能恰恰是对历史的“偏见”。

王瑶曾经谈到写文学史与编“作品选读”不一样，后者可根据某一种标准或者某类读者的需要，因此没有入选的不见得就不好。但文学史不同，讲与不讲一个作家（作品），“无论繁略都意味着评价”；文学史认为这个作家是杰出的、伟大的，“都有和其他作家的联系比较问题”，这与文学批评就某个作家作品进行分析的不同的。{17}

当然，面对当代文学史的书写，情况可能要更为复杂一些，这正如顾彬自己所说：“当代不允许特别的距离存在，因此一个最终评价常常难以做出。”{18}因此，顾彬对当代文学“经典”的重新“认证”是否能够成立，仍是一个问题。

三、现代政治学与“习惯性标准”的作品诠释

与当代文学“经典”认证相关的另一个问题是关于“经典”的诠释。在海外中国现当代文学史写作已走过半个世纪的新世纪初，顾彬的文学史写作有继承，也有超越。比如与夏志清一样，顾彬也比较注意在世界文学的视野中考量中国当代文学，注重中国文学在西方文学格局中的位置。特别是对新时期文学的评述，从“伤痕——废墟文学”{19}的比较到高行健、莫言对西方现代戏剧与小说的模仿与借鉴，我们几乎随处都可以感受到顾彬在评析中国新时期文学过程中的西方文学维度。又如关于作家作品解析的宗教视角。他对一些文学现象的分析常给人耳目一新之感。以浩然和他的作品现象为例。对浩然文革时期图解阶级斗争和路线斗争的《金光大道》中的人物只要引用毛泽东的话，字体即换成粗体字的做法，顾彬认为也许是借鉴了《圣经》，因为经书中耶稣和保罗的重要话语耶稣通过字体以示突出。另外顾彬还认为浩然小说标题中的“道”和“光”也具有某些《圣经》的色彩，“符合认知过程的叙事结构”和“‘寻找的叙述技巧”。{20}在类似宗教狂热的文革语境中，顾彬的宗教角度阐释不能说一点道理都没有。而对这种狂热的文革文学的缘起，顾彬也不乏宗教视角：“神学和哲学认为，听和说构成了世界的基础，虽说这种看法在中国只是有限成立，但我们仍可以想象，如果作家不再是人民的喉舌，将必然造成灾难性的局面。如果一个国家、一个政府、一个党派只想从臣民口中听到自己的声音，那它就是通过以自己的观点代替所有人的观点重复自身。人们在别人身上看到的不是别人，而是自我塑造的自身形象。于是，他者成为自身的延伸。”{21}

不过在作家作品评析的“政治化”这一点上，顾彬虽然有所“警惕”，但终究还是“力不从心”，难于走出海外20世纪中国文学研究界普遍存在的通过中国文学来研究中国问题的政治社会学思维怪圈。顾彬与夏志清、司马长风和林曼叔的区别，主要表现在两方面：一是其提出评价中国当代文学的三个“习惯性标准”（语言运用、形象塑造、作家独立思想），二是具有宗教神学性质的现代政治学价值体系。下面我们据此来看看与其他海外中国当代文学史写作者比较，顾彬对当代文学作家作品评析的“共识”与“异见”。

先来看看“共识”。有意思的是，在海外中国现当代文学研究与写作中，海外学者这些“共识”往往容易招来大陆同行的异议，质疑与批评。这其实与想象中后者的“党性原则”与立场并没有什么关系，最根本的原因还是这些海外学者并没有真正读入“现代的中国”，常常怀抱着太多有意识或无意识的政治偏见，或者是纯主观揣测的研究立场。顾彬在这一点上似乎也宿命难逃。比如顾彬指出与现代文学比较，当代文学关于关土改题材的创作思路已经发生了变化，“小说不再以作家亲自进行的社会调查为基础，而是党的路线”，{22}并举李准的《不能走那条路》{23}为例；认为1950年代的战争小说常以传播“没有战争就没有新中国的成立”为己任，{24}历史小说的任务是“按照党的观点叙述现代历史”，是“世界观又是教育材料”，讲述“革命是如何在党的领导下发生的？”是历史小说的主题，{25}将历史剧《海瑞罢官》与彭德怀卸职进行“无缝对读”，{26}认为“伤痕文学”是一种“说客文学”，“一方面为自己说话，另一方面为党说话，企图藉此既表达自己的政治观点，又不受特别的政治压力”，{27}等等。不过相比较于其他海外文学史家，顾彬的情况还是要复杂一些，即对所选择作品的分析并不都是强词夺理和牵强附会。这也许与其政治学理论的现代性思想和解读方法，以及对作家“个体精神的穿透力”的关注有关。比如顾彬认为虽然《山乡巨变》中的村长“完全是图解党的概念，但是作者多处成功描绘了人、乡村和风光。在这些描写中，传统的叙述代替了意识形态”。顾彬指出周立波“花了250页的篇幅，描写湖南一个落后乡村的农民哄抢自己的财产，躲避上交合作社，只花了15页的篇幅大致描写了一下合作化运动获得成功”，以证明“当时的政策并不受人欢迎”。{28}他肯定《“锻炼锻炼”》，认为赵树理也没像其他作家那样，“以土改的政治文件为范本来展开阶级斗争情节，而是通过生动的人物形象描写矛盾”，指出小说“介于坚持党性和直言批评之间”。“如果颠覆性地阅读小说，赵树理或者小说叙述者就是在批评干部为了出成绩而利用广大群众、欺骗部分群众。”因此，小说的价值除了“自然流畅的语言”，“就只有体现在提出问题方面”。{29}顾彬盛赞张爱玲的《秧歌》是此类题材（土改）中“唯一值得严肃对待的作品”，可以成为“传世之作”。{30}不过顾彬认为我们不应该把《秧歌》看做是“反共作品”的结论简单化，指出小说更深刻的意义还在于，作者对于谭金根一家三口在朝鲜战争（即土地改革和合作社）期间以饥饿为中心的人间戏剧描写结局的“戏剧性反转”：与1949年以前同类题材（农民因饥饿反抗）的创作比较，同是“大团圆”式的喜剧结局，后者包藏的却是悲剧。“秧歌”的功能在这里已经发生了转换，具有强烈的反讽意味：“过去的事情将要改变，过去的东西将被视为垃圾。”{31}

类似这种另类但不失启发性的诠释在书中还不少。比如顾彬认为《李双双小传》其实是丁玲《三八节有感》所讨论主题的继续：男女分工、妇女解放、男权主义问题等等。不过由此延伸认为小说符合毛泽东“打倒权威”（包括在两性关系上）的观点也许是一种过度阐释，差强人意，以及认为小说寻找的“中国本色”性质的“民间”（“既指小说的行动主体，也指其中的思想观念”），是李准与毛泽东（旧体诗词创作，顾彬认为树立了一种“体现中国传统学说的美学范例”，在形式上“披上中式的外衣”，“同时服从国家意识形态的需要”。{32}）的“共同之处”：“两人都满足了时代提出的理论要求，即以中国传统和民间文化为基础进行文艺创作。”{33}又如，顾彬以食指《相信未来》为例，认为其诗歌在写作风格诗人虽然受贺敬之的影响，但又与贺敬之有本质的不同：在食指诗中，对政治体制的歌颂已被在那个时代很容易成为牺牲品、无人支持的“爱”、对生命的爱所替代，诗中所表达的对未来的“疑虑”——“昨天才被暖化的雪水/而今已结成新的冰凌”，这种价值体系不仅不同于贺敬之的，也不同于文革流行的。另外，食指的诗在形式上虽然也受贺敬之影响，但注意通过重复和变换手法化解贺敬之抒情诗中的“空洞的激情”。{34}他认为舒婷早期诗歌的特别之处在于那种不仅以女人为受难者的关于人的苦难意识；与北岛对年轻一代“略有保留的支持”不同，舒婷对自己这一代寄予很大希望；但顾彬指出，舒婷的诗并没有严格体现朦胧诗的特征：“她的怀疑并不彻底，她的反抗也不危及体制，她的现代性容易理解，她揭露社会现实的需求并不激烈，她通过对个人的关怀来体现自我和人民之间命运与共的同一关系。”{35}

顾彬的当代文学作品解读虽然没有摆脱海外中国现当代文学史家的政治化立场，但其以现代民族国家理论的现代性意识，使他的作品解读视界高出于其他文学史家。这种理论意识与其关于作品语言运用、形象塑造和作家个体精神穿透力的评价标准结合，构成了《二十世纪中国文学史》关于1949年后中国文学史书写的活力与张力。从效果上看，顾彬对当代文学“经典”的认证与诠释，形式与内容并没有绝然分开，在关注作品内容与当代中国社会生活的内在深层关系的同时，顾彬并没有放弃对这些作品形式的考量，即便是对周立波、赵树理、李准、茹志鹃、老舍、食指、舒婷、王蒙、高晓声等这些与主流意识形态贴近的作家。而像张爱玲、北岛、杨炼、高行健、莫言等，顾彬关注的程度似乎更高，要求更高。也更注意挖掘其价值。他肯定《秧歌》语言简洁，“近乎报告体，仿佛不含任何观点”，但表达作者好恶的“象征性的场景以叙述者的口吻一再出现”；{36}认为《百合花》的写作技巧要高于《红豆》；赞赏老舍《正红旗下》“细腻的反语，以及由细微处触摸历史大动脉的手笔”，认为正是这些构成了老舍的“高超叙述技巧”；{37}认同北岛小说与诗歌的创作就是要“突破语言的牢笼”，打破“毛体”，特别是诗歌创作并列手法（蒙太奇）的运用；肯定翟永明《女人》诗歌语言的问题意识；推崇杨炼对诗歌语言的改造，感觉“就好像开创了一派诗风”。{38}关于高行健、韩少功、阿城、莫言这些介于“寻根”与“先锋”之间的作家，顾彬在关注他们创作内容的同时，似乎更看重他们的语言表达与形式创新，包括对西方文学大师叙述技巧的借鉴与转化……

也是在从语言运用到作家个体精神穿透力的考量标准中，顾彬看到了中国当代文学的“当下”与“未来”——“不容乐观”的未来，指出在“将文学标准和商业成绩成功地结合在一起”方面，王朔远比余秋雨《文化苦旅》要“好得多”。顾彬认为即便是在商业时代，王朔仍然是一个政治性作家；在叙述技巧方面王朔并非无可取之处，但这些都不足于改变王朔是当代“严肃文学的掘墓人”。在顾彬看来，在王朔那里已“那里失去了对于奠基性前辈的尊敬，不管是在政治还是文化领域。紧随其后的是‘恶心的胜利进军。自此而后，‘下半身主宰了中国文学舞台，市场就是其同谋。”{39}

但是，顾彬认为，看似“不容乐观”的中国文学，希望还是存在，“在那些强调对于语言的责任感并朝此方向去行动的少数诗人那里。”{40}在这里，语言再次显现在顾彬对中国当代文学希望的寄托中。

四、充满质疑与不确定性的文学史叙述

文学史的系统性与知识性特点对文学史编纂者的语言应用其实是一种潜在的制约。文学史家应该有自己的独立品格，如文学史观念、对作家作品的理解等，但文学史与文学批评不同，文学史语言更趋近于客观与理性，避免过度主观情绪化。文学史的内容展开应该是一种陈述，史家的疑问完全可以通过思想的过滤隐藏在冷静的陈述之中。但恰恰在这方面，作为一种叙述风格与叙述模式，顾彬当代文学史的语言运用引人关注。在这里，陈述依然是一种基本的叙述风格，尽管书中也不乏一般文学史少有的那种斩钉截铁性的表述，这从其大量使用的感叹号中即可感受到。就文学史语言而论，顾彬的当代文学史书写更引人关注和感兴趣的，还有隐含着叙述者困惑的疑问句，以及叙述过程中对“或者”、“也许”、“抑或”、“如果”、“姑且”等模糊、假设性词语及相关句式的使用。对于这种充满质疑和不确定性的文学史叙述，我们当然可以从研究的一般常识和规律出发给予解释，因为没有质疑和批判，就不可能有超越和创新。我们还可以从叙述者自身的思想者角色意识予以解释。顾彬在“前言”中就曾表达过“借文学这个模型去写一部20世纪思想史”。但作为文学史，作为一种文学史叙述模式，如何评价顾彬这种没有经过内化的叙述？{41}问题的解答，也许只有回到具体的“当代”与“文学”的语境中来。而如下两方面的原因尤为值得我们注意：一是政治因素。这既表现为对当代中国政治对文学的影响产生的隐晦难于把握，同时也表现为随着时间的流逝，当年对相关作家作品等文学现象的意识形态解读在今天是否仍然有效？二是时间因素。即“当代”的时间距离问题。用我们前面引用的顾彬话来说就是：“当代不允许特别的距离存在，因此一个最终评价常常难以做出。”这种“顾彬式的‘犹豫不决”，即在当代文学史写作过程中对一些问题的多义性与不确定性把握的矛盾与困惑，使得顾彬的文学史叙述在客观效果上，具有一种紧张感与陌生化效果。也使得文学史在叙述与阅读之间形成一种潜在的对话关系。

下面我们不妨从《二十世纪中国文学史》对1949年后中国文学的叙述中节录出比较有代表性的若干片段，“奇文共欣赏，疑义相与析”：

片段一：关于茹志鹃的《百合花》。作者在对小说情节与人物性格进行分析后提出：作为描写“死亡与爱情”的作品，“这里究竟谁爱上了谁？”“新媳妇为什么要看上通讯员？”“或者这个故事讲的是第一人称叙述者‘我的爱情，一切都在她的掌控之中？”{42}

片段二：关于北岛的《回答》。顾彬指出：“读者读完这首诗首先提出的问题自然是，诗中究竟谁问谁答？更重要的问题是，问的究竟是什么？是第二段中通过两个问句要求开放之后的更大开放吗？我们暂只能得出以下判断：诗中发言者是以文革中所有受害者的身份进行回答，最后甚至是在对全人类喊话。”{43}

片段三：在介绍“人道主义的文学（1979-1989）”

的时候，顾彬疑问：在1979年后的中国文学中，“‘人这个容易引起政治敏感的字为什么会获得如此的重要性？”{44}

片段四：关于北岛的《宣告》。与把《回答》的写作时间向后改动不同，北岛把写于1980年的《宣告》的时间往前推移到文革期间。按照顾彬的说法，这首诗读起来像是遇罗克遇难前的宣告。顾彬的问题是，诗人为什么要在写作日期修改上面“做文章”呢？顾彬试图根据自己掌握的有限资料予以探究，但仍不敢确定结论是否有效。在顾彬看来，这些推测并不能作为“解读北岛的可靠资源”。{45}

片段五：在谈到王安忆1980年代中期的“三恋”（《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》）与女性文学的问题时，顾彬指出因为王安忆“始终不厌其烦地从自传角度解读自己的作品”，使得对她的作品进行正确评价变得很艰难。“有些评论甚至指名道姓地列举某人是王安忆作品中的某情人原型。”顾彬不能理解的是：“难道大家真的很想知道这些吗？”对于不少人说张贤亮是《锦绣谷之恋》中的情人原型的情况，顾彬认为这种说法反倒令人生疑：像张贤亮这样对女性怀有荒唐想象的男作家难道真有令人刮目相看的一面？{46}

片段六：在评述新时期“改革文学”代表作家高晓声和他的《李顺大造屋》时，顾彬指出小说叙事者暧昧的态度把读者引入一个两难的窘境。“带着这几句非政治的结语，主人公告别了读者。那么叙述者呢？了解了主人公所有事情的他，是站在主人公这边，还是站在带来了伟大承诺的改革者这边？”在经过一番辨析后，作者指出：“在这两种观点之间作一个最后裁决，也许是不可能，也不必要，因为说和写有时需要模棱两可，以便能够表达一种不同意见。”{47}

片段七：在“展望：20世纪末中国文学的商业化”中，顾彬提问：“越得我们接近20世纪的末尾，这个问题变得越来越紧迫：什么是中国作家的作品中所特有的，什么不是；什么是要紧的，什么又不是。”{48}

从这种意义上，说顾彬《二十世纪中国文学史·1949年后的中国文学》是一部“问题文学史”，未尝不可。这个“问题”，当然不仅是指其文学史自身存在的问题，同时还是指作为一种言说方式的文学史叙述模式。

① 林曼叔（1941-），广东海丰人，1962年旅居香港，1978年赴法国深造，长期从事写作和编辑工作，现为香港《文学评论》主编。著有《中国当代文学史稿（1949-1965 大陆部分）》、《鲁迅论稿》等。

② [德]顾彬《二十世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年版，第252页。如下所引内容如无特别说明，均引自此版本。

③ [德]顾彬《二十世纪中国文学史》“中文版序”。

④ [德]顾彬《二十世纪中国文学史》“前言”。

⑤顾彬并没有对“公众意见”内涵进行阐释。但从其文学史语境看，“公众”背后的主体应该是国家、政府，“公众意见”则是代表国家（政府）意志的主流意识形态的声音。

⑥⑦⑧⑨⑩{11}{12}{15}{16}{18}{20}{21}{22}{24}{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{42}{43}{44}{45}{46}{47}{48} [德]顾彬著《二十世纪中国文学史》，第263页；第254页；第282页；第255页；第256页；第315页；第255页；第272页；第26页；第325页；第294页；第294页；第267页；第270页；第272页；第287页；第311页；第267页；第268、269页；第268、269页；第268、269页；第282页；第285页；第297页；第313页；第269页；第290页；第334页；第365-366页；第366页；第272页；第301页；第307页；第305页；第322页；第328页；第351页。

{13} 这其中最有代表性的是陈思和的《当代文学观念中的战争文化心理》，该文曾收入陈思和《鸡鸣风雨》，学林出版社1994年版。

{14} 顾彬解释这种“战争文学”的美学核心观点有四点：（1）文学和战争的任务一致；（2）必须进行史无前例的革命；（3）文学水平的标准是战士即人民群众（大众文化）；（4）文艺工作者之所以来着大众是基于战争经验（业余艺术家）。[德]顾彬著《二十世纪中国文学史》，第263页。

{17} 王瑶《关于现代文学研究的随想》，《中国现代文学史论集》，北京大学出版社1998年版，第276、277页。

{19} “废墟文学”是顾彬为评价新时期“伤痕文学”从相关研究资料中援引的一个概念。这个概念由德国伯尔的《废墟文学自白》提出。参考《二十世纪中国文学史》，第285页。

{23} 顾彬（抑或是翻译者）似乎太“粗心”了，把小说题目错写成《不能走那条路》。

{41} 顾彬文学史叙述的这种质疑和不确定性，类似于洪子诚《我们为何犹豫不决？》（《南方文坛》2002年第4期）。洪子诚这里谈到的“犹豫不决”，并不简单局限于当代文学的评价方式、价值判断等学科的范围，同时还关涉知识分子的思想立场和对当下社会现实等问题的回应。有关阐述可参考本书第三章第一节第一部分的内容。另外，在洪子诚的《中国当代文学史》冷静、理性的叙述语言中，我们依然可以感受到其强烈的问题意识。

（责任编辑：张卫东）