达律斯·米约双钢琴组曲《胆小鬼》赏析

◎朱云龙

（西安音乐学院 陕西 西安 710000）

20世纪以来，由于世界格局的动荡，音乐语言也产生了巨大变化。而达律斯·米约并没有走勋伯格、韦伯恩开辟的表现主义音乐道路，也没有走施托克豪森为代表的实验音乐道路；他坚持于传统的继承，坚持世界各地音乐风格的融合，形成了属于自己音乐风格。《胆小鬼》组曲和声语言仍是传统的延续，值得作曲者学习。

一、作曲家与作品简介

达律斯·米约（法语：Darius Mihaud，1892-1974年），犹太裔法国作曲家，法国六人团成员之一。

米约是位多产作曲家，也是法国新古典主义乐派的代表人之一。他的作品多达441件，其中歌剧12部。他不但具古典气质，还善于博采众长。由于长期在他国担当外交员的原因，他接受到美国、巴西等各地的民族音乐，致使其作品在调性、和声、节奏乃至体裁、风格等多方面领域里大胆创新，风格多样、色彩鲜明[1]。

二、调性调式布局

（一）轴心对称理论对调性布局的影响

《胆小鬼》组曲写作于二十世纪，其和声语言为新古典主义的范畴。其调性布局深受轴心对称理论影响。

该体系为匈牙利音乐理论家艾尔诺·兰德威长期从不同角度对巴托克的作品进行研究与总结而提出的著名音乐理论体系。是古典时期功能体系和声延展出的一种音高关系体系，对十二平均律除主音外的其他十一音与主音的亲属关系做出了归纳与整理。其具体做法为将十二平均律的十二个半音安置在五度循环圈内，然后将传统的三种功能T、S、D依次带入进去进行功能划分。从中我们可以发现规律，即：相距小三度音与相距三全音关系音为同一功能。

乐部的A乐段建立在C大调，B乐段建立在G大调，即传统的主属调布局，符合传统的调性布局逻辑；B乐段为单二部曲式，c乐句建立在F大调上，即主调的下属功能调上，第二句在bA大调上，bA音为F音的上方小三度音，由轴心对称示意图所示，bA为下属轴的负极音，呈现下属功能，故B乐部的第一段仍为主调下属方向的呈示，符合传统调性布局。

乐部再现句C1调性回归中部的主调F大调，并进行了两次移位，从F大调开始，先后经过bB大调、bE大调，最终在66小节完满终止在bE大调的主和弦。再现句这种特殊的调性安排也可从轴心对称体系里找到原因，再现句开始在F大调，在轴心对称图中可看到：F为下属轴的正极音，呈现下属功能；bB为属轴上的正极音、呈现属功能；bE为主功能轴的正极音，呈现主功能意义。于此在调性上便形成了传统的S-D-T的典型功能进行，而bE大调为第一乐章主调C大调的上方小三度，即为主功能调，也让再现部调性的回归更为平稳。由此可见，作曲家这种调性的布局虽从表象上看与传统的古典作品不同，但究其内在是传统功能和声的延展，仍属于传统功能和声的范畴[2]。

（二）复合调性

复合调性是指两个及两个以上不同调性在纵向上的叠置，是一种二十世纪作曲家常用的创作手法。

本作品第一乐章中，也可找到复合调性的踪迹。第4小节为第一小节的声部置换，一钢琴声部进入到了主调性的同名小调c小调，而二钢琴声部仍在主调C大调上进行，上下声部形成同名调性的纵向叠置，造成与第一小节大小调式色彩上的鲜明对比；12小节处一钢琴在主调C大调上，而二钢琴声部则进入到bE大调。由上一节轴心对称体系可知，bE音为C音的上方小三度，即为同功能调性，两调性也为近关系调，故在纵向上结合丰富了音响并且巩固了主功能的主体地位；19小节处一钢琴建立在乐段重复的主调G大调上，二钢琴建立在bE大调上。同由轴心对称体系可知，G为属功能主轴正极音，呈现强烈的属功能，而bE为主功能负轴的正极音，呈现主功能意义，而两调的纵向结合可理解为主属调性的纵向结合。

（三）中古调式

自从浪漫主义开始，作曲家们渐渐开始不满足于自然大小调的单一音阶材料写作，古老的中古调式又重新“复活”。而在本作品中也有部分使用。第一乐章的中部57～59小节处从C自然大调进入了C利底亚调式，并且在一钢琴的左手声部强调了作为C利底亚调式特征音的#F音。与C自然大调相比，C利底亚调式的特有与主音构成增四度音的#F为调式带来了特有的朦胧色彩；而从前文的轴心对称体系来看，主音C与#F为主轴上的极音关系，而在此处舍弃F音而选择强调#F音的利底亚调式，也加强了对主功能的倾向性，与自然调式的直接横向对置为音乐带来色彩的变换。

三、和弦结构

（一）非三度叠置和弦

《胆小鬼》组曲继承并延展了传统的功能和声，以三度叠置的三和弦、七和弦、九和弦为主要的音乐材料，但也不乏众多非三度叠置和弦的使用。

四度叠置和弦在本作品中也常被使用，作品70小节为四度叠置和弦F-bB-bE-bA由低音区向上四个八度的上行模进。这种纯四度叠置的和弦则给人一种奇妙的空灵感觉，与前后的和声共同组成了音色上的对比变化，为乐曲带来音响上的丰富。

五度叠置和弦在本作品中也有出现。48小节处二钢琴的左手声部为C-G-D、D-A-E的和弦持续。而该处其他声部为一钢琴为C大调主和弦，二钢琴右手声部为D-F-A-C的柱式和弦织体。可见左手声部上的五度叠置和弦是其他声部复合和弦的综合体，使用了一钢琴C-G的五度框架，再加入二钢琴右手声部的柱式和弦根音D音，共同组成了和声的低音背景，为各个声部做出根音上的强大支持。

（二）附加音和弦

附加音和弦是在传统三度叠置和弦的基础上，加入新的非三度和弦音而改变原本结构特性的和弦形式。这些附加音与三和弦（抑或七和弦）的和弦音构成二度关系甚至会替代原本和弦音，这有可能会改变和弦本身的向心力，但在改变其结构的同时，一般不改变其功能意义。

作品第一乐章30小节处第二拍上出现附加二度和弦bB-C-D-F。该和弦也可看作省略七音的建立在bB音上的九和弦，而附加二度音C为九和弦的九音，呈现后调F大调的下属功能，后进行至A-C-E-G-bB九和弦，由轴心对称体系可知，A音为F音的上方大三度，在F大调里呈现属功能性质，于此便形成了S-D-T的功能进行，为后调做出调性准备，附加音和弦其独特的和弦结构也为音响上带来独特的色彩。

附加四度音和弦出现在72小节最后一拍G-C-D-F，之后进入C大调。由前后和声进行可知该和弦发挥了C大调的属功能意义，而省略了属和弦三音实则是放弃了导音B音对于主音C音的倾向性，而改变为四度音C-调性主音C的声部保持，使声部的进行更为平稳。