特吕弗个人化电影中的自传解读

王 玥

（湖南工业大学，湖南株洲 412007）

1932年2月，弗朗索瓦.特吕弗在法国巴黎出生，在当时的人们看来，这只是一个普通的孩子，谁也无法料到他对未来法国电影带来的成就。1953年，他在安德烈巴赞的帮助下，开始对电影发表一些评论，1959年，他的第一部电影长片《四百下》问世，这个关于小男孩故事的半自传作品，成为了他的成名作，被世人皆知。从此他在法国新浪潮的道路上做起了领军人物，同时成为了也是法国电影史上不可磨灭的一笔。每个人对于自己的未来大多是由兴趣决定的，特吕弗也并不特殊，他从小就酷爱文学和电影，因此他的成就便专注于此，他也不辜负自己，给电影世界留下痕迹。《四百击》一举夺得戛纳电影节最佳导演奖，一夜成名让他意识到电影风格上的个性是重要的。随着个性化电影思想的来临，他让自己的电影带着自己的语言去诉说着每一个故事。这一个想法的开始，这一部影片的成功，便开启了法国新浪潮的大门，这成为法国新浪潮的开山之作，一把钥匙开启了新的电影世界之门。特吕弗个人化的电影，主要是以《四百击》《20岁之恋》《偷吻》《夫妻之间》《飞逝的爱》五部影片，这也就是著名的“安托万五部曲”，这些影片是特吕弗人生的关键阶段，影片展示了安托万的一生，同时也在隐喻着特吕佛的一生，这是他的作品，每一帧都表达了他的思想、他的风格，这些镜头同时也成为了新法国新浪潮的代表。这些影片它们关注和探索一个生命个体在僵化的社会体制内成长的遭遇，表现了个人与僵化价值秩序的冲突以及生命个体在其中的困惑、迷惘、反叛与失败。[1]同时也揭示了特吕弗对于人生每个阶段的阐释，给予人生更多的价值导向。

1 童年—顽童世界的建构

童年是成长的起点，特吕弗的电影之中对于童年的解读具有很深刻的独特性。他创作了一系列孩子视角下世界的创建，深入到孩子的内心，将孩子的精神世界刻画的更加具有特吕弗风格。他认为，孩子是具有独立性的，他们具有自己的核心世界，他们对大人的世界有着强烈的探求欲，同时对于这类顽童的形象都有共同的魅力，特别是体现在拒绝承担成人责任以及怯于开诚布公的交流之中。这种魅力就是特吕弗电影中顽童形象的独特风格体现。

在特吕弗一系列影片中，这一类童年的典型代表主要体现在《四百击》、《顽皮鬼》、《野孩子》、《零用钱》这几部影片之中。在影片《四百击》中的安托万是特吕弗电影中典型的顽童形象，同时也是特吕弗电影导演创作的开始。安托万的童年体现了一种生活的挣脱和自由的向往，还有作为孩子身份的无奈。安托万的生活是充斥着教育意义的，这部影片让社会了解到孩子的内心，他们的追求不被成年人所看好，孩子内心的恐惧和叛逆让距离越来越远，到最后只剩下逃避，就像影片的最后，安托万跑向海边，迷茫的看向镜头，所谓的逃离其实并未真正的离开，一切又好像是孩子世界的幻象表达。

童年作为人生的起步阶段，原生家庭以及生活环境会给一个人的价值观奠定最基础的导向。特吕弗对于顽童的影像表达之所以如此的具备个人化特征一部分原因在于他自身童年的影响。他的幼年并不安稳，尽管他的外婆给予了他一定的关照，但是父母并没有陪伴其成长，幼年的特吕弗在一群老奶奶与看护人之间被传来送去。他的外婆在一定程度上为他提供了某种“母爱”的经验，也引起了他对书籍的终生兴趣，但是外婆于他10岁那年去世后，他就只好回到父母身边，幼年时就读的是商科学校。18岁的特吕弗参军后，因开小差而锒铛入狱。他母亲几乎不能容忍他，父亲倒是和蔼可亲，只是在家里没有地位，而且过分忙于工作。对母爱的热烈渴望、对父亲的强烈寻求，这些情感动机构成了特吕弗大部分创作的源泉。那些影片中以安托万为代表的顽童形象，就因为特吕弗自身的童年经历所影响创造而来，在某种程度上好像表达出了特吕弗自身的童年经历与性格，那就是特吕弗自传体电影的表现。安托万不完美的童年与特吕弗的童年交相呼应，形成了导演的生活表达，通过对安托万内心世界的表现，也隐喻似的体现出了特吕弗童年的追求与向往。

影片《顽童》在特吕弗的创作生涯中代表转折的标志，它的诞生意味着特吕弗从电影评论转向电影制作。这是一部20分钟的短片，伴随着追述往昔的画外音，讲述了一对年轻情侣的故事。热拉尔与贝尔纳戴特，被一群暑假里无聊而调皮的男孩烦扰。贝尔纳戴特是男孩们欲望的对象，这就表现了男孩们在顽童时代对于性的探寻启蒙，这种探求的欲对于贝尔纳戴特来说就是一种折磨，因为男孩们还未经世事，所以他们对她爱恨交织的感情意味着什么，他们只是对所谓的男女之间的感情有了偷窥和探求的欲望，他们想要以偷窥者的身份去观看热拉尔和贝尔纳戴特之间的相处，他们也会表现自己的顽童特性，去对情侣之间的亲密活动进行破坏，比如去打扰他们的拥抱。短片时间上并不长，但是叙事上仍旧采用了第三人称的叙事，叙述者是男孩们中的一名，角度是男孩们的视角，表现了一段无疾而终的爱恋，同时也表现了男孩们的成长，那段经历至少让男孩们学到了爱情与离别的知识，让顽童开始得到成长，也为特吕弗的第一部长篇铺平了道路。

童年的经历让特吕弗更加去注重孩子本身的话语传达，孩子作为独立的个体，他的思想是自由的，他未经世事的纯洁的心灵也会带着探索的好奇心去窥探不了解的地方，这同时也彰显了孩子的天性。所谓的成熟就是被现实磨平了棱角，透过特吕弗，我们能够看到孩子的自身和所处的境地，是让人更加警醒的。

2 青年—两性关系的阐释

纵观古今中外很多电影，在思想上总是将男性地位和女性地位进行鲜明的划分，男性一般居于主动地位，女性则属于被支配的地位，在电影的进行中，男性的目光起到决定性的作用，女性则只有依靠自身的形体和其他发面去迎合，尤其是外貌和性感染力去迎合男性的欲望。[2]而特吕弗对于两性关系呈现则向观众解构了爱情的镜像本质。

新浪潮时期的电影以纪实主义风格为重，对于两性关系之间的阐释则更多的注重其意识流的表达，特吕弗作为新浪潮的主要舵手，他的电影风格自然带有浓厚的新浪潮电影风格，即兴创作、启用非明星的演员、低成本制作、非线性叙事等艺术特征。他早期受到意大利新现实主义影响，跟随罗西里尼进行电影导演技术上的学习，收获了《四百击》上的一举成名。安托万就是电影中的中心人物，由演员让－皮埃尔·里奥扮演。他始终贯彻在特吕弗《四百击》、《二十岁之恋》、《偷吻》、《床第风云》、《爱情狂奔》五部影片之中，正因如此，这五部影片也被称为“安托万五部曲”。这一系列的影片采用同一演员、同一角色、同一导演，前后横跨二十年，在电影界十分罕见。这五部作品让我们更加深入的了解特吕弗这名导演对于电影自身的理解，也向观众呈现了个体在体制内成长的境遇。

在这一系列的影片中，不仅呈现了安托万的一生，也折射出了特吕弗的电影观念，特别是在对两性关系的解读中，特吕弗的电影中没有所谓的男重女轻、支配与被支配的地位，在他的电影里，男性和女性的地位处于一种平等交流的层次，甚至会呈现一种女性主导的倾向，导演极力的表现女性的坚韧与执着，将善良的女性表现出来。这种女性的表现不同于女权主义的呈现，更多的趋向于表现女性正常的生活状态，以一种美好的结局去表现导演对于美好生活的向往。

影片《二十岁之恋》是特吕弗安托万系列最开始的短片，仅仅有三十二分钟，主要讲述了安托万和柯莱特之间的故事，也就是安托万暗恋柯莱特的故事。这部影片表现了两性最开始的相处状态，不像传统的戏剧叙事冲突激烈，整体叙事比较平和，它呈现了女性的羞涩和男性的追逐，在这个过程中两性呈现了与众不同的态度，柯莱特对于安托万的喜欢是欲拒还迎的，她在给予安托万的希望的同时又保持着一定的距离，她给予安托万亲密的机会但是又表现出厌恶的感受。很明显能够感受到女性角色柯莱特并不像传统戏剧里一样处于被支配的地位，相反，在两性关系的最初状态下是出于主体性地位，她是有足够的自由的。

特吕弗经历了意大利新现实主义的洗礼后，受到了希区柯克的影响。出于对希区柯克的崇拜，对于电影本身又进行了新的解读。他将希区柯克的惊悚与悬疑色彩应用到电影之中，使他为自己的自传体电影注入了不同的风格特色，但也不乏会出现他致敬希区柯克的作品产生，《黑色新娘》就是那么一部致敬片，纯粹模仿希区柯克的影片风格，这在一定程度上也造成了他此部作品的波澜不惊。即便如此，这部作品能够让我们感受到希区柯克对于特吕弗来说是具有很大影响的，就像其电影创作生涯中又一个标志转折的点，对特吕弗的电影风格有着里程碑式的作用。

在《黑衣新娘》这部影片之中，男女两性之间的关系就呈现了女性的能量，女主角似乎是一个为了报仇而混迹于仇人之中，最后复仇的角色。然而作为一名失去了丈夫的女性，她在影片中黑白色服饰之间的转换也预示着她是选择正义的道德还是选择黑暗的杀戮，这也是她自身矛盾的体现。[3]在安托万五部曲之中，安托万与克里斯蒂娜之间的关系就是特吕弗影片中对于两性关系最为典型的表现，安托万在《床第风云》中经历了所谓的婚姻生活、出轨、离婚的过程，这体现出来男方的出轨并不一定不会受到惩罚，克里斯蒂娜是一个独立的女性，对于安托万的出轨也是有属于自己的想法的，她并不从属于安托万，她在整段相处中都处于平等的地位，她可以发泄自己的欲望和想法，更多的是体现了作为女性的独立魅力。

3 中年—人生的思考

法国新浪潮的指引下，特吕弗的影片和众多的新浪潮影片一样有着存在主义哲学思想指引的元素，以及对纪实美学的实践。新的传统与思想使特吕弗的电影具有含蓄、清新、隽永的特点，加之他对于人生意义的思索，使影片具有浪漫主义叙事风格的同时也具有哲学内涵的深层意义，观众们可以通过电影感受到那种对于哲学方式的思考。

新浪潮时期的电影发展走向受到的思想根源主要是唯意志论、精神分析、以及存在主义。特吕弗对于人生意义的思考在线影片的呈现上也主要围绕这三点。

首先，电影对于生与死的哲学思考更具有独特的见解。例如在影片《射杀钢琴师》中钢琴师的妻子跳楼身亡时，画面表现的格外平静，双方的争吵也没有很激烈的矛盾冲突呈现，这种平静反而带给观众更多的是一种意料之内，好像是暴风雨前平静的影像化呈现。《黑衣新娘》中新娘精心布置杀人计划，将五个放荡不羁的男人全部杀死，过程也是平静而且波澜不惊。《朱尔与吉姆》之中凯瑟琳的疯狂以及与吉姆一起坠河身亡都是体现了死亡的平静。有些是角色自身的死亡设定，更多的是体现了人们面对死亡时内心的平和，就好像这是一件再正常不过的事件，并不会引发太多的感伤与恐惧。[4]这种淡薄生死的思考源自存在主义中的“存在即合理”的理念传达，让人们坦然面对死亡，面对生命。

然后，电影中精神分析能够洞悉人的心理。特吕弗的影片在其风格上呈现在后期更多的回归到了原始风格，就像一位迟暮的老人更多的是回忆往昔，像《情杀案中案》、《隔墙花》、《最后一班地铁》都有一些对生活的乐观表达以及整合电影风格的形式。[5]《最后一班地铁》中的生存观念使影片充满了一种积极乐观的生活态度，同时也表现了对于爱的诠释。在特吕弗毕生拍摄的这些影片中，他始终无法抛弃的就是对于人类心理状态的表达，从《四百击》里表现孩子的内心世界到《爱情逃脱》里安托万内心的展现。特吕弗影片中对于精神世界的展现还通过旁白的解说进行修饰，以第三人称介绍角色的状态使观众理解更加直接，影片也会延续非线性叙事进行表达，旁白辅助影片的观赏和理解，有着至关重要的作用。

最后，特吕弗导演的影片对于意识的解读与精神分析的呈现是融会贯通的。在弗洛伊德的精神分析学中最具杰出贡献的地方就是对意识、潜意识的提出。所以两者在某种程度上是从属关系。在特吕弗的电影中，最显著的特点就是对于精神世界的呈现，也就是对于个人意识的表现，这种意识决定行为的表达，就带有唯意识论的色彩。[6]《朱尔与吉姆》之中，凯瑟琳的形象就带有极强的意识表达，她的一切行为举止并没有任何的逻辑思维，甚至旁白也不会解说出她做法的缘由，她在街上走着，朱尔与吉姆在讨论着女人的话题的时候，她会突然地跳入河中，然后湿身的游上岸；她在朱尔与吉姆玩多米诺牌的时候会给朱尔一个耳光，然后两个人相视大笑，很多行为没有任何的征兆，但是仿佛一切又如此的顺其自然，给人的感觉就是意识的所主导而成的行为。

特吕弗对于人生的思考融入到了电影的叙事表达之中，影像里的每一帧都在体现着导演的思维与价值观，甚至角色的身上都涵盖着导演的影子，生与死、精神与意识，特吕弗没有将其作为一种对立的形式进行表现，在他看来，生不过是对死的一种延续，意识不过是精神状态的一份子，这都是一种观念的全新尝试。[7]每一个带着导演观念的种子撒在镜头上、故事的剧情中，都成为了他电影中独特的艺术魅力，也成为电影本身的独特话语。只有电影中有了导演独具风格的艺术表达才是个性化的电影。

4 结语

新浪潮的影片具有独特魅力，特吕弗的影片则更为出众。从童年到青年到中年，不同风格影片的尝试使他成为一个多类型以及富有创新性的导演，他在吸收了纪实美学的实践之后又学习了希区柯克的悬念风格，形成了自己独特的类型特点。他不断地探索者电影的商业性、艺术性、民族性的兼容，渴求自己的电影拥有好的出路。在二十五年的电影导演生涯之中，二十三部经典影片时至今日仍然给人震撼心灵的力量，他在纪实美学的基础上将法国的浪漫主义气息与好莱坞的悬念氛围融合在一起，让电影富有某种不露声色而又让人回味的独特魅力。