朱熹涉佛序跋文艺观探微

邱蔚华

(龙岩学院师范教育学院，福建 龙岩 364012)

刘勰《文心雕龙·时序》云：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”[1]陈仲凡在《两宋思想述评》中也曾指出：“一代学术之勃兴，必有其特殊的背景及其他关系焉。兹言宋学，当于其时政治之影响，首述及之。”[2]的确，学术的发展与文体的演变都离不开一定的文化历史语境。就文体而言，宋代序、跋文体不仅数量丰富，而且广涉诗、词、文、书、画等各艺术门类，其兴盛和发展与宋代推行“重文轻武”的文化历史语境分不开。朱熹就是在这样的环境中成长起来的南宋文章大家，他创作了文体多样、内容涵盖上至宇宙天理的哲学反思和下至民间百姓生活琐事记录的各类古文，其中不乏堪称佳作的序、跋作品。众所周知，序或跋很能看出一个人对文艺的见地。因此，前贤时彦在研究朱熹文学理论和文学批评时不会对其序、跋作品视而不见。然而，就笔者目力所及，朱熹涉佛序跋作品的文艺观研究，目前学界却鲜有涉及。故笔者不揣谫陋，欲就此论题尝试一二，就教于方家。

一、涉佛序跋之分类与概说

关于序、跋，前人对其文体特征有过不少描述。南宋王应麟《辞学指南》云：“序者，序典籍之所以作。”[3]明代徐师曾《文体明辨序说》也说：“题跋者，简编之后语也。凡经传子史诗文图书之类，前有序引，后有后序，可谓尽矣。”[4]由此可见，序和跋均为典籍的一个组成部分，在书中位置虽不同，却没有本质区别。具体说来，所谓序，根据内容可分两类，一是说明作品出版意旨、编次体例和作者情况的文章，二是评论作家、作品以及阐发某些重要问题的文章。列于书前为“序”(偶有置于后者，如《史记·太史公自序》)，置于文末为“跋”。故而在探讨朱熹序或跋中的涉佛文时，不作分别。另外，朱子文集中有以“书……后”(如《书屏山先生文集后》)为题的文章。所谓“书……后”，通常是指把评价某篇作品或记录读书感想的内容置于其评价的文章后面，性质与跋相似，因此应把这一类作品也合并到序跋中讨论。

《晦庵先生朱文公文集》收录序跋作品最多，除此以外，《朱子别集》卷七、《朱子遗集》卷三和《朱子外集》卷二各收有一定数量的序跋。何谓朱熹涉佛序跋？笔者以为，从不同的角度考量朱熹序跋与佛教之关系，其内涵和分类各有不同。从作者身份看，朱熹涉佛序跋可指朱熹为出家的禅僧之作而撰写的序跋和为在家的居士或崇佛好禅之士的作品而写的序跋；从序跋的撰写内容看，朱熹涉佛序跋可指朱熹所撰序跋关涉佛禅内容，具言之，即序跋内容或表现佛禅旨趣，或反映崇佛好禅心态，或记载扬儒辟佛之行迹，或为朱熹评说和考辨前述各内容而作的序跋；从序跋语体风格看，朱熹有些序跋充满禅语机锋，在文中引入佛禅语词，这也是朱熹序跋涉佛文之一种。根据这些考量依据，细绎朱子序跋涉佛文，对各类涉佛序跋作品分类并粗略统计如下：为禅僧之文作序跋者2篇；为崇佛好禅士流诗文所作序跋者5篇；序跋内容涉佛禅者10篇；有佛语禅机之序跋者2篇，以上合计19篇。不难看出，其数量不多。但值得重视的是，其反映出的朱子文艺观是丰富深刻的；且由于它们“涉佛”的表现形式不一，其文艺观蕴含的文化内涵是复杂多样的。对此，有必要进行细致爬梳与深入检讨。

二、涉佛序跋之文艺观

检朱熹所作涉佛序跋，其内容主要以评说作家、作品为主，因此从中反映出他一定的文艺观念。大体而言，这些文艺观念包括人品立“诚”论、作品传“信”观和作品风格论。

(一)人品立“诚”论

纵观朱熹涉佛序跋，反映其人品观的涉佛序跋作品主要有为他人书信所作的序跋，如《书先吏部与净悟书后》《跋赵清献公家问及文富帖跋语后》《跋赵清献公家书》；品评他人诗文作品的序跋，如《跋周益公杨诚斋送甘叔怀诗文卷后》等。这些作品关涉的人品论涵盖两方面：一是对序跋作品人物的品评，这主要集中在书信序跋中；二是作者人品论，这在书信序跋和诗文序跋作品中均有体现。

《书先吏部与净悟书后》一文是朱熹为其父朱松写给净悟禅师的书信而作的跋。此文首段录有熹父朱松写给净悟禅师的书信，文后为朱熹追述父亲与净悟禅师之交游的文字，其详如下：

先君子少日喜与物外高人往还，而于净悟师为尤厚。后尝为《记尊胜佛殿》，今刻石具在，可考也。净悟，建阳后山人，晚自尊胜退居南山云际院，一室倚然。禅定之余，礼佛以百万计。年过八十，目光炯然，非常僧也。常为余道富文忠、赵清献学佛事，其言收敛确实，无近世衲僧大言欺世之病。以是知先君子之厚之非苟然也。古田林生蒙正持此卷来，捧玩手泽，不胜悲感，因为略记本末云。庆元己未六月既望，云谷朱熹谨书[5]卷八四,3 970。

检视文献记载，净悟禅师是朱熹父子均识的唯一一位世外高僧，可见彼此渊源颇深。一般而言，写序或作跋的起因是多数序跋内容的主体，但这篇“书……后”主要是叙述书信来往者之交谊。全文着墨不多，却提供了相当丰富的信息：一是记录了朱松与净悟书信往来之交游的行实；二是以凝练的笔触刻画了净悟禅师“非常僧”的独特之处；三是提到了净悟与宋代名臣富文忠(即富弼)、赵清献(即赵抃)交游之事；四是于文末补叙此封书信的来源。这些内容在一定程度上反映了书信体序跋的独特之处，即它的重点往往在于说明书信来往者交往的缘由。一般说来，人与人交往的缘由无非关涉到彼此的品行、性格、生平经历等各方面的机缘契合，而所有这些最终的落脚点其实就是对于人物的品评。从上引文献内容看，人物品评的重点在于评物外高人净悟，其不同寻常处有三：一是净悟八旬高龄，却仍“目光炯然”；二是通过净悟与朱子谈北宋名相富弼、重臣赵清献之事，从侧面反映宋代名僧与文人士大夫之交游，由此凸显净悟并非泛泛之辈；三是“其(净悟)言收敛确实，无近世衲僧大言欺世之病”。纵观这三点，“收敛确实”和“无大言欺世之病”是朱熹对净悟人品最为肯定与激赏的地方，是朱熹“诚”的观念在作品人物中的投射。“诚”是儒家所推崇的理想的人格境界，对其具体内涵，朱熹是这样界定的：“诚者，真实无妄之谓，天理之本然也。”[6]净悟其人“收敛确实”，意谓“真实无妄”者也。因此，此文在一定层面上折射出朱熹品评人物的标准和取向，可以看成是其人品论的一个构成部分。

与《书先吏部与净悟书后》对书信中的人物品评不同的是，同为书信序跋的《跋赵清献公家问及文富帖跋语后》和《跋赵清献公家书》两文的人物品评则侧重在对作者即书信书写者的评价上。

赵清献者，赵抃(1008—1084)也，字阅道，自号知非子，衢州西安(今浙江衢州)人。元丰七年(1084)卒，年七十七，赠太子少师，谥清献。据载，赵抃为人和易温厚，平生仅携一琴一鹤自随，文多关切时事的奏议，其诗“谐婉多姿”，其人有“铁面御史”之称。四十余岁，摒弃声色，潜心佛学，隐退后曾写下富于禅机的《赵抃归隐偈》。朱熹一生致力于排佛，对一些崇佛士流、崇佛世风常深恶痛疾。因此朱熹对这位颇有文才、有“铁面御史”之称的赵抃晚年佞佛深感惋惜：“而公于佛学盖没身焉，何邪？因览此卷，为之叹息云。”[5]卷八四,3 919而其《跋赵清献公家书》一文对赵抃晚年溺佛之批评更是清晰可见：

然其晚岁学浮屠法，自谓有得，故于兄弟族姻之间无不以是勉之。前后见其家间手帖多矣，如此卷称其弟心已明莹，见性复元，教其侄以不失正念，要使纯一不杂，又教以公私谨畏，践履不失，便是初心佛事。且引古人“三业清净，即佛出世”之语，以为此亦直截为人处。则与今之学佛者，大言滔天而身心颠倒，不堪着眼者，盖有间矣[5]卷八四,3 958。

显然，上引文献中，朱熹对赵抃所谓教其侄“初心佛事”之种种和以“三业清净”为处世之道并不以为然，认为赵抃所为犯有当世崇佛之人“大言滔天而身心颠倒”的通病。所谓“大言滔天而身心颠倒”即执着虚妄、心为形役，这显然有悖于儒家提倡的真实无妄之“诚”的宗旨。由此可见，朱熹为赵抃家书作序跋其着眼点并不在于书信内容、文风或艺术技巧，而是在于对写信的人即作者人品的评说上。

朱熹人物品评重“诚”的价值取向，还可从为他人诗文而撰写的序跋表现出的作家人品论看出，如《跋周益公杨诚斋送甘叔怀诗文卷后》就充分体现了这一点。

《跋周益公杨诚斋送甘叔怀诗文卷后》是一篇极具禅味的序跋作品，几乎全用禅语写成：

退傅精勤小物，无有入于无间。老监纵横妙用，诸相即是非相。且道二公用处，是同是别，叔怀于此卷中直下荐得，不妨奇特，如或未然，待汝一口吸尽西江水，即向汝道[5]卷八四,3 983。

此文作于庆元五年(1199)四月，其时正值庆元党禁对道学的严厉打压与迫害之时，因此，朱熹在此处借禅说儒。“退傅精勤小物，无有入于无间”典出佛道二教之语。佛教有“芥子须弥”之说，即微小的芥子中能容纳巨大的须弥山。朱熹此处化用这一佛教用语，旨在借以论说具有柔和附着且专心勤勉之小物(相当于佛教所云“芥子”)，其容纳力量之大可致“无有入于无间”。“无有入于无间”语出老子《道德经》第四十三章，用以指无形的力量可以穿透无缝隙的东西[注]其详如下：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。无有入于无间，吾是以知无为之有益。不言之教，无为之益，天下希及之。”详见陈鼓应：《老子今注今译》(参照简帛本最新修订版)，北京：商务印书馆，2016年，第239页。。短短十二字，却充满了佛道二教的思辨意味。“诸相即是非相”则全是佛语，乃化用《金刚经》“凡所有相，是虚妄，若见诸相非相，即见如来”[7]之语，蕴含着大乘佛教不执着虚妄之相的最高智慧。“待汝一口吸尽西江水，即向汝道”是马祖道一的著名机锋，据《五灯会元》载：

唐贞元初谒石头。乃问：“不与万法为侣者是什么人？”头以手掩其口，豁然有省。后与丹霞为友。一日，石头问曰：“子见老僧以来，日用事作么生？”士曰：“若问日用事，即无开口处。”乃呈偈曰：“日用事无别，唯吾自偶谐。头头非取舍，处处没张乖。朱紫谁为号，丘山绝点埃。神通并妙用，运水及搬柴。”头然之。曰：“子以缁邪？素邪？”士曰：“愿从所慕。”遂不剃染。后参马祖，问曰：“不与万法为侣者是什么人。”祖曰：“待汝一口吸尽西江水，即向汝道。”士于言下顿领玄旨[8]。

此文记载的是唐代居士庞蕴就“运水及搬柴即是道”和“不与万法为侣者是什么人”问道石头希迁和马祖道一。朱熹则借此公案禅机探讨儒家之“不与万法者为侣”与“道在日用间”的哲学命题。在朱熹看来，他与周必大、杨万里、甘叔怀等都是“不与万法者为侣者”，化用马祖道一机锋则更从一个层面上反映朱熹有以马祖道一自比之意。在朱熹看来，禅家所谓“运水搬柴即是道”与“道在日用间”在本源上是一致的。此跋短小精悍，充满禅机，这种借禅宗公案机锋发愤世嫉俗、嬉笑怒骂之论或以禅说儒的方式，一方面固然是庆元党禁道学家被禁言下的机智应对政治环境的一种方式，另一方面也是朱熹早年内心深处对佛禅的痴迷在晚年遭遇困境时情不自禁的流露。而朱熹在文中借禅机所强调的周必大、杨万里、甘叔怀作诗为文不执着虚妄之相，换个层面而言，实际上是朱熹对作家“修辞立其诚”的佛禅化的诗性言说。

由上观之，不论是朱熹的书信序跋涉佛文，还是借用禅家语为诗人诗歌作品而写的序跋，都充分体现出朱熹品评人物重人品立“诚”的观点。

(二)作品传“信”观

如果说人品论从“诚”的角度反映了朱熹以道德为本位的作家、作品人物论，那么重文献考辨、使作品传“信”，是朱子涉佛序跋作品内容上的又一个重要特色。所谓“信”，即真，具言之，即判断文献的真伪并在该文献的序跋中指出其损益、正误、错讹等内容以恢复其真实面貌。朱熹不少涉佛序跋都体现了其作品传“信”观，《谢上蔡语录后序》是其中较有代表性的作品之一。

《谢上蔡语录后序》是朱熹为《上蔡语录》写的后序。后者是宋代曾恬、胡安国所录，后朱熹对其加以删定而成。谢上蔡者，即谢良佐，为程门四先生中禅气最重者。朱熹虽对谢良佐之好禅多有批评，但正如陈来先生所指出的那样：朱子所指出的“禅说”，很多情况是指某些说法在外部特征上与佛家相类似。这些外部特征包括：重内遗外、趋于简易、兀然期悟、弃除文字、张狂颠绝[9]。也就是说，朱熹多数情况下并不是从内在本质上否定谢良佐摄禅入儒的学术思想旨趣。而他对谢良佐禅说之辨另一个值得学人注意的就是对一些讹传的谢氏佛说的辨识，这突出地体现在他对《上蔡语录》的删定上。

熹初得友人括苍吴任写本一篇(题曰《上蔡先生语录》)，后得吴中板本一篇(题曰《逍遥先生语录》，陈留江续之作序，云得之先生兄孙少卿伋及天隐之子希元者)。二家之书，皆温陵曾恬天隐所记。最后得胡文定公家写本二篇于公从子籍溪先生(题曰《谢子雅言》)，凡书四篇，以相参校。胡氏上篇五十五章，记文定公问答，皆他书所无有。而提纲挈领，指示学者用力处，亦卓然非他书所及。下篇四十七章，与板本、吴氏本略同，然时有小异，盖损益曾氏所记，而精约过之。辄因其旧，定著两篇，且著曾氏本语及吴氏本语之同异者于其下，以备参考。独板本所增多犹百余章，然或失本指，杂他书，其尤者五十余章，至诋程氏以助佛学，直以“或者”目程氏，而以“予曰”自起，其辞皆荒浪无根，非先生所宜言，亦不类答问记述体之体。意近世学佛者私窃为之，以亢其术。偶出于曾氏杂记异闻之书，而传者弗深考，遂附之于先生，传之久远，贻误后学。(《上蔡先生语录后序》)[5]卷七五,3 609-3 610

朱熹在这篇序文里不惜笔墨地详述自己获得该《语录》的各种途径和版本情况，并对各版本间的异同、增删细致地比勘，去伪存真，重新删定《上蔡先生语录》。其中尤可注意的是，朱熹删除了其中“诋程氏以助佛学”的五十余章，删定的依据有两个，一是从语录的辞风看，认为“其辞皆荒浪无根”，不符合上蔡语辞风格；二是从文体看，“不类答问记述体之体”，认为它们不合宋儒语录体式。由此，朱熹断定这五十余章是“近世学佛者私窃为之，以亢其术”的伪“上蔡语”，故而将其删去，重新编定《上蔡先生语录》。据后来湖湘派胡宪寻访而得的江民表《辨道录》证实，删去的这五十五章正是好佛老的江民表的作品，可见朱子文献考辨功力之非同一般。正如胡宪为《上蔡先生语录》作跋时赞朱熹所定著《上蔡先生语录》三卷是：“得以详观，其是正精审，去取不苟，可传信于久远。”[10]由此可见，朱熹对文献精审、不苟的态度反映出其重“信”、重“真”的作品观。再如，《书麻衣心易后》和《再跋麻衣易说后》是体现朱熹考辨文献之功力的又一力作。关于《麻衣心易》(又名《正易心法》)之真伪在宋代就已有颇多争议，因此，朱熹辨之甚多，如其《书麻衣心易后》云：

《麻衣心易》顷岁尝略见之，固已疑其词义凡近，不类一二百年前文字……夫麻衣，方外之士，其学固不纯于圣贤之意。然其为希夷所敬如此，则其为说亦必有奇绝过人者，岂其若是之庸琐哉？且五代国初时人，文字言语质厚沉实，与今不同。此书所谓“落处”“活法”“心地”等语，皆出近年，且复不成文理，计其伪作，不过四五十年间事耳。然予前所见本，有张敬夫题字，犹摘其所谓“当于羲皇心地上驰骋，莫于周孔脚迹下盘旋”者而与之辨，是亦徒费于辞矣。此直无理，不足深议；但当摘其谬妄之实而掊击之耳。淳熙丁酉冬十一月五日书[5]卷八四,3 833。

上文开门见山，说此书“词意凡近，不类一二百年前文字”，继而从学术传承的角度加以进一步佐证其系伪作之可能，然后分别对作者身份、时代及文章用语、与张栻题字本之出入等方面加以考辨和确证。其《再跋麻衣易说后》则叙说他前往南康赴任时遇《麻衣易说》的刊行者戴师愈，并断言《麻衣易说》为戴氏伪作。其中，最有力的“五代国初时人，文字言语质厚沉实”，仍是从文字辞风推断《麻衣心易》，可谓言之凿凿，同样也反映出他希望作品真实传“信”的思想观念。

概而言之，考辨文献版本的差异以及文献字、词、句之真伪异同不仅反映着朱子求真务实的治学态度，同时在一定程度上渗透着他重作品选本之真、信的文艺观念。

(三)作品风格论

中国古典文艺素有重作品风格品评之说。就文学而言，从先秦“诗言志”规定了中国古典文学抒情写意的传统始，至魏晋曹丕的《典论·论文》开中国古典文学风格论之先河，再到南朝梁刘勰《文心雕龙》对抒情文学所构筑的体系完整的风格论，无不浸润着前贤们的真知灼见。可以说风格品评实际上很大程度上代表了古人认识与理解作品风格特征的独特视角和审美情趣。朱熹踵武前贤遗风，不仅就风格而常发赏文之高见，亦对书画阐精到之品识。朱子涉佛序跋《跋南上人诗》《跋病翁先生诗》《跋汤叔雅墨梅》等作均可管窥一斑。以下略析如次：

1.《跋南上人诗》

南上人者，即释志南，号明老，又号海庵，会稽(今浙江绍兴)人，生卒年不详，为朱熹的方外诗友。据载，朱熹与释志南多有往来。淳熙八年(1181)，朱熹卸任南康太守时，两人曾同游庐山，并以诗卷相赠。淳熙十四年(1187)释志南托人将书信、诗稿、黄精、笋干、紫菜等物赠与朱熹，朱熹回赠碑刻、唐诗、安乐茶等，并作《跋南上人诗》，全文如下：

南上人以此卷求余旧诗，夜坐，为写此及《远游》《秋夜》等篇。顾念山林，俯仰畴昔，为之慨然。南诗清丽有余，格律闲暇，无蔬笋气，如云“沾衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风”，余深爱之，不知世人以为如何也。淳熙辛丑清明后一日，晦翁书[5]卷八一,3 852。

释志南颇有诗文才气，曾名噪一时。其诗收在《全宋诗》卷二三九五，其文收入《全宋文》卷六四三二，其事迹可参见《诗人玉屑》卷二。朱熹为其诗作撰跋，不仅因与之友善，更因志南诗深得朱子极推崇的陶渊明、韦应物诗清淡闲散之风。上引序跋中，朱子评南上人诗“清丽有余，格律闲暇，无蔬笋气”。所谓“蔬笋气”原为刘熙载《艺概·书概》所提的应给予抛弃的“书气”之一，唐时把它扩大到评价僧诗作品“清淡而无味”的清苦诗风。当代学者周裕锴认为“蔬笋气”的含义有四：意境过于清寒，题材过于狭窄，语言拘谨少变化和作诗好苦吟[11]。释志南虽为僧人，但朱熹说其诗“无蔬笋气”，可见南上人之诗并无此四种弊病。朱熹又言其“清丽有余，格律闲暇”，并毫不讳言“深爱之”，可见朱子对自然清丽诗风的推崇。

2.《跋病翁先生诗》

刘子翚(1101—1147)，为朱熹师事的武夷三先生之一，字彦冲，自号病翁，好佛教止观，修习默照禅。对其喜佛好禅之趣，临济大师宗杲曾有赞曰：“财色功名，一刀两断。立地成佛，须是这汉。”[12]朱熹亦在《跋家藏刘病翁遗贴》描述了其禅味十足的僧衲形象：“病翁先生壮岁弃官，端居味道，一室萧然，无异禅衲，视世之声色权利，人所竞逐者漠然若亡见也。”[5]卷八四,3 966刘子翚又是个能诗之人，有诗集《屏山集》。朱熹对其诗曾作《跋病翁先生诗》之文品评。其文如下：

此病翁先生少时所作《闻筝诗》也。规模意态，全是学《文选》乐府诸篇，不杂近世俗体，故其气韵高古，而音节华畅，一时辈流少能及之。逮其晚岁，笔力老健，出入众作，自成一家，而已稍变此体矣。然余尝以为，天下事皆有一定之法，学之者须循序而渐进。如学诗，则且当以此等易量，然变亦大是难事，果然变而不失其正，则纵横妙用，何所不可？不幸一失其正，却似反不若守古本旧法以终其身之为稳也[5]卷八四,3 968。

这篇跋是朱子阐发诗风“正”“变”诗学关系的名篇。上述引文中，朱子从两个方面探讨了刘子翚的诗：一是诗风的形成、转变和师承的对象及诗人的阅历有关。朱熹认为刘子翚诗师承《文选》之乐府诗，故而其诗“气韵高古，而音节华畅”，及至晚年，“笔力老健，出入众作，自成一家”，然亦只是“稍变”古体而已。必须指出的是，引文所述刘子翚诗所学的《文选》乐府诸篇，即为朱熹所谓的“虞夏以来,下及魏晋”及“自晋宋间颜、谢以后，下及唐初”[5]卷六四,3 095的具有魏晋风致的诗。朱熹认为它们风格上最显著的特征在于诗风“唯在平淡”。关于“平淡”二字在朱熹《答巩仲至》第五书说得很明白：“来书所论‘平淡’二字误尽天下诗人，恐非至当之言，而明者亦复不以为非是，则熹所深不识也。夫古人之诗，本岂有意于平淡哉？但对今之狂怪雕锼、神头鬼面，则见其平；对今之肥腻腥臊、酸咸苦涩，则见其淡耳。自有诗之初，以及魏晋，作者非一，而其高处无不出此。”[5]卷六四,3 097可见《文选》所选诗时段正是上文所谓“诗之初，以及魏晋”。据此而论，刘子翚诗所学的也就是魏晋及魏晋以前诗作的平淡之风，即使晚年“笔力老健”也没改变此风。二是诗风与诗法的关系问题。朱熹在刘子翚学诗与诗风承变关系的基础上进一步阐发了学诗“须循序渐进”，才能使诗风“变而不失其正”的观点，并认为若“失其正”，“反不若守古本旧法”。此处，朱熹所谓“正”，即宗承周汉魏晋诗之传统，有“气韵高古”之平淡者；所谓“变”则是别于“众作”之“自成一家”者。综其全文之意，不难看出，朱熹主张诗风须“正”，即使“变”，也须“变而不失其正”。

3.《跋汤叔雅墨梅》

朱熹涉佛序跋不仅关涉文论、诗论、书论，还有画论，《跋汤叔雅墨梅》就是其画论代表作。汤叔雅，名正仲，叔雅为其字，江西人，南宋画家，善梅、竹、松、石，画风清雅。《跋汤叔雅墨梅》撰于1198年，时朱熹已垂垂老病矣。晚年的朱熹经历了庆元党禁的政治风波后，潜藏于心底的释老情怀在这篇序跋中可谓暴露无遗。其评点汤正仲墨梅画风，颇可见其“援禅说画”的智慧。其文曰：

墨梅诗自陈简斋以来，类以白黑相形。逮其末流，几若禅家五位正偏图颂矣。故汤君始出新意，为倒晕素质以反之。而伯谟因有“冰雪生面”之句也。然“白黑未分时”一句，毕竟未曾道着，诗社高人，试各为下一转语。汤君自云得其舅氏扬补之遗法，其小异处则又有所受也。观其酝藉敷腴，诚有青于蓝者，特未知其豪爽超拔之韵，视牢之为何如尔。病眼眵昏，不能核论，故愿与诸君评之。戊午(1198)三月，病起戏书[5]卷八四,3 959。

陈简斋者，即陈与义也。上引文所谓陈简斋“以白黑相形”类墨梅之说源于其《和张规臣水墨梅五绝》其一云：“巧画无盐丑不除，此花风韵更清姝。从教变白能为黑，桃李依然是仆奴。”[13]朱熹主要是借此引入评述汤正仲“倒晕素质”法画墨梅之新意的话题。由上文不难看出朱子从三个层次评汤正仲墨梅画：一是认为末流的“类以白黑相形”的墨梅诗画之风和禅家五位正偏图颂相类，以此反衬汤正仲淡墨倒晕画梅之独特；二是引南宋莆田人方士繇(字伯谟)“冰雪生面”之语评汤氏墨梅画的风韵；三是在前两者的基础上，朱熹提出汤氏墨梅画还具有“豪爽超拔”的风格特点。其中，尤其值得注意的是，不论是评墨梅诗之“以白黑相形”之陈境，还是评汤氏墨梅“倒晕素质”画法之新意，朱熹皆引禅语论之。前者以曹洞宗“禅家五位正偏图颂”相类。所谓“禅家五位正偏图”，《人天眼目》卷三云：“夫正者，黑白未分，朕兆未生，不落诸圣位也。偏者，朕兆兴来，故有森罗万象隐显妙门也。”[14]这是曹山本寂禅师对五位君臣的“偏正”解释。但从朱熹引述此语之语境看，其重点在于“黑白”二字，即他认为墨梅诗画之末流“白黑相形”有似于“禅家五位正偏图”之“黑白未分，朕兆未生”之状，即“以白黑相形”未能表现出墨梅之神韵。然而，朱熹又认为仅以“类似白黑相形”之譬喻不足以见出汤氏“倒晕素质”画法之新意，正其所谓 “毕竟未曾道着”，即未肯綮之意。因此朱子又说“试各为下一转语”。所谓“一转语”，是禅宗接引学人、测验学人见地和成就的机锋，它的表达方式很丰富：或以风马牛不相干之言语，或用俚语俗话，或以棒喝之声，或是扬眉瞬目、挤眉弄眼之举等等。禅宗史上，百丈禅师大概是最早用“转语”一词的。然从引文语境看，朱熹之“试各为下一转语”更似于宗杲转语之情形，如《大慧普觉禅师语录》卷四云：

上堂。僧问：“举一不得举二，放过一着落在第二。”学人上来，请师举一。师云：“六六依前三十六。”进云：“未审还真实也无。”师云：“唯此一事实，余二则非真。”僧礼拜。师乃云：“举一不得举二，放过一着落在第二，只如镇州萝卜头，未审灵照篮中，还着得也无。若向这里下得一转语，昨日有人从天台来，却往南岳去，若下不得，雪峰道底。”[15]

上述引文中，“若向这里下得一转语”即参禅之人或者自认已悟之人陈述见地。由此不难看出，朱熹借此禅家之语引出他对汤氏墨梅画法别出心裁的独特体悟。墨梅画法分花光墨瓣、逃禅圈白和淡墨倒晕花头三种。上文朱子所说的汤氏“倒晕素质”墨梅画在技法上属淡墨倒晕花头法，即用墨笔勾勒出花瓣，再在四周用淡墨观染，以此凸显白色的梅花，达到“冰雪生面”的情致。但朱熹认为此法不仅继承了其舅扬无咎(即上文所言扬补之)之遗法，有“冰雪生面”之风韵，而且有汤氏自己的特点，即以淡墨倒晕花头取胜，在“酝藉敷腴”的画面中呈现画者“豪爽超拔”的气质。

由上可知，不论是南上人诗之“清丽有余”，还是刘子翚诗承《文选》乐府“气韵高古”及“变而不失其正”之风，抑或是汤正仲墨梅画“豪爽超拔”式“冰雪生面”之情致，都反映出朱熹崇尚清雅平淡的艺术风格。

综上所述，朱熹序跋涉佛文数量虽然不多，却不乏其在文艺品鉴方面的洞见卓识。与不涉佛的其他序跋作品相比，其涉佛序跋文艺观既有与之相通或一致之处，如前述之朱熹人品立“诚”论、作品传“信”观及“清雅平淡”的诗风论等；又有与之不同的独特风貌，即这些深刻的见解用富于禅机、禅趣的语言描述时，又表现出朱熹儒释会通的文化格局，使其文艺观具有不涉佛序跋作品所没有的厚重的佛禅文化底蕴，而其观点的阐发也更具有鲜明的哲学思辨意味，彰显出不同于其他序跋作品的特色。