生活诗意的延续——侯孝贤与是枝裕和家庭母题电影的比较

崔国琪

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

作为世界影坛的两位重要导演，中国台湾地区导演侯孝贤与日本导演是枝裕和（Koreeda Hirorkazu）在电影美学风范、题材甄选、社会意识、人文观念等方面有着相亲、相近、相似之处。是枝裕和曾在接受中国国家新闻出版广电总局发展研究中心电影所副所长支菲娜采访时，将侯孝贤尊为“不是权威角度意义的，而是让我觉得亲切的，宛若父亲一般的存在”［1］（62）， 坦言自己的电影创作受到侯孝贤的影响。1993年，任职于日本电视人联合会的是枝裕和还以纪录片导演的身份拍摄了以侯孝贤、杨德昌两位台湾地区新电影运动主将为主角的纪录片《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》。

从创作时期来看，二人的电影创作具有相继性和广义的师承关系。侯孝贤生于1947年，他的独立电影创作开始于1981年以导演身份拍摄《就是溜溜她》。在1982年到1987年，台湾新电影运动兴起、发展之时，侯孝贤继承了1960、70年代台湾人文主义电影传统，以写实、静观、怀旧等极具标签化的电影风格相继创作了 《儿子的大玩偶》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《恋恋风尘》（1987）等影片，成为台湾新电影运动的旗手之一。二十世纪九十年代，台湾地区新电影运动的声势传到日本，而立之年的是枝裕和几乎阅尽侯孝贤、杨德昌等导演的电影作品，深感震撼，并在1995年处女作《幻之光》中自觉运用固定镜头、长镜头、空镜头等“侯孝贤式”电影标签。 在其后的《下一站，天国》（1998）、《无人知晓》（2004）、《步履不停》（2008）等电影中，是枝裕和也流露出对侯孝贤静观的电影美学风范的继承与发展。

从电影主题甄选来看，侯孝贤、是枝裕和的电影创作在不同数量等级上都选择以“家庭”作为其叙事母题。“母题”（motif）这一概念较多使用于文学领域，指“在一部艺术作品中重复出现的显著（主要）的主题成分”［2］（774），强调其基础性及在多部作品中的延续性、统一性。电影电视学领域对“家庭母题”尚无准确定义，本文结合《电影艺术词典》“类别与流派”章节中对“伦理片”的定义①，将“家庭母题电影”定义为“以家庭成员为主要人物，以‘家’为主要叙事场域，以家庭成员内部矛盾或由家庭成员面临的外部矛盾为主要叙事动力，集中表现婚姻、亲情、孝道、成长等主题的电影”。侯孝贤导演在1983年拍摄的电影短片《儿子的大玩偶》及其后享誉盛名的“童年三部曲”中的《冬冬的假期》、《童年往事》（1985），1987年拍摄的《尼罗河女儿》、“悲情三部曲”中的《悲情城市》（1989）、1993年以布袋戏大师李天禄为主人公的传记片《戏梦人生》等6部电影，皆是以“家庭”为叙事母题。是枝裕和导演迄今共执导12部长片，其中有7部聚焦于家庭，其中以根据真实社会事件改编的《无人知晓》（2004）、改编吉田秋生同名漫画作品的《海街日记》、探讨亲子话题的《步履不停》（2008）、《如父如子》（2013）、《比海更深》（2016）等影片为代表。

从电影作品的价值意蕴角度来看，侯孝贤与是枝裕和都以“真”为创作标杆，在电影笔触中融入对社会现实的思考，他们并不着意在电影中构建一个“失乐园”，而是不同程度地将社会现实写入电影文本，在电影中探讨个人与社会、家庭与社会的关系。侯孝贤以深沉的家国意识将个人成长史写入台湾的政治、经济史，是枝裕和以悲悯的人道主义情怀在电影中思索日本社会发展进程对家庭单元产生的影响。但二人的电影美学观念又同中存异，各有所长，以下本文将通过对侯孝贤、是枝裕和家庭母题电影的文本精读，从镜语系统、人物塑造、历史观等方面对比二人之同异。

一、冷眼看生死，热肠暖人心

“侯孝贤是一个从自发到自觉的电影作者”［3］（63-71）。 在他电影创作的早期，由于拍摄设备、技巧、演员专业素养等客观因素，侯孝贤开始在影片中大量运用远景镜头、固定镜头，来引导演员情绪进入，保证电影的画面质量。随着这种“不自觉”的创作风格日趋成熟，侯孝贤开始有意识地对其进行完善。1983年，侯孝贤与朱天文合作，拍摄青春成长题材影片《风柜来的人》，朱天文推荐的《沈从文自传》给了侯孝贤极大的触动，他开始认识到“沈从文那种‘冷眼看生死’，却又包含了最大的宽容与深沉的悲伤的客观角度”［4］（69）即是他所想要的电影品格。

在《冬冬的假期》中，“疯子”寒子在家中被人侵犯、歹徒光天化日抢劫伤人、小舅因婚姻不被外祖父认可被逐出家门、妹妹险些命丧铁轨等沉重、灰暗的情节，导演都通过童稚的冬冬的视角进行展示，一方面用“他者”的眼光进行陌生化处理，消解生活本身的残酷与无奈；另一方面也淡化了矛盾尖锐程度，呈现出“不是批判、不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤”［4］（69）。 1985年，侯孝贤以自身成长经历为蓝本，拍摄了自传性影片《童年往事》。影片中，导演始终以“有距离的、客观的”镜头视角注目生活，无论是姐姐辍学无法读书，还是父亲、母亲先后病逝，甚至电影结尾“祖母手背上爬着蚂蚁，尸体有一面已经溃烂了”，电影也始终以一种有节制的、含蓄的情绪处理方式进行表达。

是枝裕和在继承和发展侯孝贤式静观美学的基础上，为镜头的温度增加了一份暖意。相较于侯孝贤身处台湾政治悲剧当中，是枝裕和所处的日本社会少了动荡和不安定，也多了平淡和烟火气。《乐记·乐本》以“治世之音安，乱世之音怨”来形容艺术作品与所处时代背景间的关系，侯孝贤与是枝裕和二人电影的冷暖色调即是其背后社会历史环境的反上射。统观是枝裕和的家庭母题电影，其对生活细微之处的描摹不可谓不细致入微，《无人知晓》里哥哥的零钱、姐姐的玩具钢琴、妹妹的指甲油、弟弟的泡面碗；《步履不停》中母亲准备的睡衣、牙刷；《奇迹》（2011）中兄弟俩的每一通电话、哥哥游泳的泳裤、外公的轻羹；《如父如子》中野野宫良多的机器人、父子一起洗澡时的小鸭子、良多为爸爸拍下的每一张照片；《海街日记》中的梅子酒、鱼排海鲜饭和夏日烟火……可以说，是这些极富烟火气的生活细节的叠加构成了是枝裕和的家庭母题电影，“除了细节别无他物”［5］（155）。

在镜头景别的选择上，侯孝贤和是枝裕和也表现出不同的选择倾向。中国古典诗词追求“含而不露，神于言外”，而绘画、书法艺术也总结出了“计白当黑，虚实相生”的技法，这种以虚写实的技巧即是中国古典美学“留白”的精髓。发延至电影中，空镜头的恰当运用成为影片画面“留白”之一种。侯孝贤的家庭母题电影作品中，《童年往事》反复出现的乡村小道、湿热的台南氤氲的绿意、屋舍、田地、电线杆；而在《悲情城市》中，空镜头的主角变为远山、江河、丘陵；《戏梦人生》中，金黄的麦穗、山间的吊桥、粼粼的江面……可以说，在侯孝贤的镜头中，天地皆有情。而是枝裕和将侯对于远景镜头的青睐转化为对于生活细节的描摹，正如上文所述，是枝裕和重特写而非全景，他的眼中少有“山河”而多有“蔬饭”，但这种对于景别的偏好却并没有影响二人电影中情绪的累积，无论是以远山寓乡情，抑或是以美食道亲情，二人都通过影片中的“留白”使电影中的人、景（或物）达到了某种交融的状态，“以有限的在场景物升华出无限高远而空灵的

境界”［6］（62）。

从主题立意之冷暖色调来看，不同于侯孝贤在其家庭母题电影中所流露出的家庭成员在变动的大时代、在历史洪流中的无力感，是枝裕和的聚焦点更多地集中在家庭单元的内部，探讨家庭成员之间彼此的背离与羁绊，以及父母面对孩子成长、孩子目送父母逝去的怅然与无奈。2008年的《步履不停》和2016年的《比海更深》是枝裕和自身对于母亲、父亲的记忆投射。《步履不停》的叙事时间集中于失去长子的横山恭平一家人与次子良多、女儿千奈美共度长子的忌日、《比海更深》以落魄的筱田良多为主人公，书写他对于母亲的亏欠、对于前妻与孩子的愧疚。可见，是枝裕和所玩味的是家庭成员内部细腻、微妙的情感，而侯孝贤所中意的则是由家庭所映衬的，大时代、大背景下的人世变迁。如果说侯孝贤用无差别的镜头对准人、景、物，使电影中的人物呈现出在山河破碎、风雨飘摇的乱世中的无助与迷茫，那么是枝裕和则为真实生活加上了一层暖黄色的滤镜，使观众感知到被放大了的生活细枝末节，由此更感暖人心脾。

二、大历史，小确幸

对比侯孝贤与是枝裕和家庭母题电影中家庭的形态与结构，不难发现这两位东方导演对“家”的理解有着微妙的差异。从家的结构来看，侯孝贤家庭母题电影中的家以家族为多（《儿子的大玩偶》除外）：《冬冬的假期》中人物涉及外公外婆、父母、小舅及女朋友、冬冬和妹妹婷婷等；《童年往事》中除了父母，还另有祖母、哥哥、弟弟；《悲情城市》的主人公更是涵盖了基隆林家四兄弟及其各自的感情、生活②。而是枝裕和电影中的家则更多以近代家庭制度——核心家庭为主：《无人知晓》中的单身妈妈及其子女、《步履不停》中的横山良多一家③、《奇迹》（2011）中离异的木南健次一家、《如父如子》中野野宫良多和斋木雄大各自的核心家庭、《海街日记》（2015）中相依为命的四姐妹、《比海更深》中的筱田良多一家等。究其原因，由于二人电影创作的时期不同，侯孝贤镜头下的台湾处于光复后大量大陆移民与台湾“本省人”及原住民交融并居的纷乱时代，再加之社会经济的欠发达，封建家族制的家庭形态依然占据主导地位。而日本不同于台湾地区，随着资本主义经济的发展，日本的主流家庭制度已经逐步过渡到以核心家庭为主。

深入家庭结构的内部，侯孝贤与是枝裕和家庭母题电影中所塑造的“父亲”形象也迥然相异。侯孝贤镜头下的父亲是传统封建家族制中“严父”的典型。《冬冬的假期》中对小舅有着绝对威严的祖父、《童年往事》中永远端坐在书桌前，不与儿女们亲近的父亲、《悲情城市》中对一家四子严加管教的祖父林阿禄、作为一家之主掌管家务的长子文雄等。再对比是枝裕和镜头下的父亲，几乎与“父权”绝缘：《无人知晓》中“消失”的父亲们、《如父如子》中与“富爸爸”野野宫良多产生强烈对比的“穷爸爸”斋木雄大、《海街日记》中抛妻弃女的父亲、《比海更深》中落魄潦倒的离异爸爸筱田良多，直至新作《小偷家族》（2018）中的职业小偷“爸爸”柴田治。可以说，是枝裕和电影中绝大多数父亲形象都是传统世俗意义中“没出息的男人”的代言人。这样的差异性与二位导演个人的成长经历密不可分：侯孝贤出身于知识分子家庭，他的父亲曾任当地教育局局长。《童年往事》中父亲身患肺病，在台湾南部疗养院养病等情节都源于他的亲身经历。侯孝贤曾在接受姜宝龙采访时说：“……他们聊起我的父亲，说我父亲是多么的好，多么的受人尊敬，是一个两袖清风的教师”［7］（56-60）而在是枝裕和的成长经历里，“身边没有那种具有父权的男性存在……一说到‘父亲’，总是会将自己的父亲当作原型”［1］（62）。

由于在微观层面家庭结构、家庭成员个性之不同，使侯孝贤、是枝裕和电影在构建家国观念的宏观层面呈现出塑造“大历史”与描绘“小确幸”的背离趋势。《悲情城市》中，次子文森在战争中被征调为军医，杳无音讯、三子文良在多重打击下终至精神崩溃、四子文清和朋友宽荣在二二八事件后因从事进步活动被捕、被杀；《戏梦人生》中，李天禄一家人的命运在太平洋战争的波及下如荡中芦苇，风雨飘摇；正如《童年往事》中一次次被车夫拉回的外婆所代表的外省人“回大陆”的执念一般，侯孝贤的电影总是在家庭母题之外延伸出“对台湾这块土地的历史渊源、它的历史经验、它的文化背景、它的民俗文化……”的记忆与反思。

主观上对“传达社会观念的电影”［5］（154）不甚中意的是枝裕和在客观上无法将家庭塑造为独立于社会的“孤岛”。《无人知晓》曾一度引起日本社会对弃婴问题的关注、《如父如子》中探讨的亲子教育问题引人深思、《小偷家族》更是对“家”的观念提出了质疑：亲人可以选择吗，必须有血缘关系才能构筑家庭吗？以宋元山水画艺术所追求的审美意境作比，北宋（主要是前期）山水意在画中构建的“无我之境”和元代山水所执意追求的“有我之境”即是枝裕和、侯孝贤电影作品所最终呈现的美学境界。是枝裕和“所谓‘无我’不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中并不自觉意识到”［8］（177）。 而侯孝贤的“有我”在《儿子的大玩偶》卒章显志的“含泪微笑中”、在《童年往事》祖母不断出走“回大陆”的路上、在《悲情城市》《流亡三部曲》唱起时，都得到了绝佳的体现：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”（董其昌：《昼禅室随笔》）。

三、结语

任何对于艺术作品的评价都是在一个历史的、相对的语境中建立的。以“台湾新电影双子”立身的侯孝贤、杨德昌，在日据时代政治宣传片、琼瑶浪漫爱情片、色情片、暴力片、政策电影、“健康写实主义”电影等电影类型曲折发展的路途之后，以与法国新浪潮不谋而合的现实主义倾向、人文主义追求 “形成了某种革新的气象……加快了台湾电影的现代化进程”［9］（119-122）。 而受其影响的日本导演是枝裕和从二十世纪九十年代中期亮相影坛，彼时正值日本新电影运动在日本影坛 “以全新的电影理念与创作技巧对传统日本电影进行大刀阔斧的革新”［10］时期。是枝裕和与同时期的岩井俊二、森田芳光、大林宣彦等导演相比，一方面回归了成濑巳喜男、小津安二郎等导演擅长的日本传统庶民电影、市民电影题材，另一方面又架构了具有辨识度的镜语系统：客观、疏离、温和、含蓄，因而被评论家誉为“同辈人中思想最严肃的导演”［11］。对比研究侯孝贤与是枝裕和电影的美学风格，不难发现，同处于东亚文化圈的两位导演都受到了东方家文化的深刻影响，他们在此基础上以富有诗意的电影语言，从家庭母题中衍生出对纯真童年、对抚养恩情、对忠贞爱情、对父慈子孝等主题的思考，使电影富有高度的人文主义关怀，形成了一种银幕“生活诗意”的延续。

注释：

①《电影艺术词典》将伦理片定义为“以道德伦理问题为题材内容的影片，主要表现家庭、婚姻、爱情、友谊等主题，通过生动感人的故事讴歌诚挚的亲情、友情和爱情，谴责背叛和不忠，具有明显的劝谕警世含义”。

②侯孝贤的《儿子的大玩偶》（短片）以核心家庭——一家三口为主要人物，此为例外。

③《步履不停》人物涉及横山恭平夫妇及一双儿女各自的家庭，但一家人并不生活在一起，只因长子忌日而短聚，影片的主要表现对象也以次子横山良多的核心家庭为主。