试谈“幸灾乐祸说”

史笑添

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

一、“悲剧的喜感”的概念混淆

朱光潜《文艺心理学》的第十六章名为“悲剧的喜感”，他讨论的问题，在于读者观看悲剧时，何以感到“比欢笑更甜美的滋味”［1］（238-239）。 随即，他征引之前学者的不同见解，首先引的便是柏拉图的“幸灾乐祸说”。

柏拉图在《理想国》中说：“当我们听荷马或某一悲剧诗人模仿某一英雄受苦，长时间地悲叹或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，这时即使是我们中的最优秀人物也会喜欢它，同情地热切地听着，听入了迷的”，因为“舞台演出时诗人是在满足和迎合我们心灵的那个 （在我们自己遭到不幸时被强行压抑的，）本性渴望痛哭流涕以求发泄的部分”。进而，柏拉图认为 “在观看喜剧表演甚或在日常谈话中听到滑稽笑话时，你不会嫌它粗俗反而觉得非常快乐。这和怜悯别人的苦难不是一回事吗？ ”［2］（405-406）

在这里，我们应注意一点。柏拉图所举的两个例子，虽然都是所谓“悲剧的喜感”的体现，也都拥有“喜感”这同一个名称，可其实是不同的感情。在朱先生的《文艺心理学》中，却将这两种感情混同，简单地归于“悲剧的喜感”，并对后来学者产生了一定影响。其实，柏拉图说这两个例子 “是一回事”，是因为在柏拉图看来，它们都激发出听众卑琐的、应当克制的情感。等到后人从中派生出“幸灾乐祸说”时，由于论点已经不同，就不能再将两个例子等量齐观，认为它们表露出的是相同的感情。

幸灾乐祸，本指的是对他人遭受的灾祸感到嘲笑的喜感，来自于对滑稽的反应。但观剧时见到人物悲惨命运，心中却仍然觉得有喜感，这种喜感实际上是一种平静的欢悦。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说：“笑与讥笑却是相去甚远。”因此，柏拉图所举的两个例子中，只有后者才是真正的“幸灾乐祸”。那么，“悲剧的喜感”这一问题就转化为两个不同的问题：1.为何悲剧也可能具有滑稽性（即幸灾乐祸如何可能产生）。2.为何观看悲剧能使人感到欢悦。本文打算研究前者。

二、悲剧感与滑稽感的异同

讨论悲剧中的滑稽感，应该分为不同情况。

第一种情况较为少见，是悲剧不被当作悲剧来看待。使用文艺学的观点，例如“多重阐释”“作者已死”，就可以解释它。从心理学的角度，也可以得出类似的结论。

拉尔夫·朗格纳说：“把作品要想产生的效果这个目的与它所产生的实际效果等同起来，这就意味着，读者是被动、无奈地接受作品，他们根本没有自己的成见、动机、价值观念和是非标准，只是全盘接受作品，不对文学作品的接受过程和理解过程产生任何影响。”

经验主义心理学正是站在朗格纳的观点上进行自己的研究，它分析读者接受、理解文学的过程。如赫兰特指出，面对同一文本，五位读者有不同的阅读。施密特进一步提出“美学的惯例”与“多价的惯例”这两个概念。前者意味着读者违背实际生活中为大家共同遵守的义务，后者意味着在同一作品或文章中建立起不同的意义。［3］

然而，这些说法并不完全能够解决本文论述的问题。即便把作品看作文本，赋予它多种阐释，文本自身仍然需要支持这种阐释。也就是说，文本必须要同时含有悲剧感与喜剧感两种性质。其次，经验主义心理学这种观点的前提，是读者彻底违背作品的本意，但按常识判断，将悲剧作为喜剧看待的读者客观上不会太多。

第二种可能，是悲剧中自身带有滑稽感。论述悲剧中为何可能带有滑稽感，就需要分析悲剧与滑稽的本质。康德在《判断力批判》中说：“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有一种荒谬背理的东西存在着。……笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”这种说法在心理学尚未与哲学分家的当时，可以说是心理学方面的研究，它被称为“乖讹说”，用来解释滑稽等情感的发生。无独有偶，近现代从心理学角度提出了相似的论点。普罗普在《滑稽与笑的问题》中，举出一个例子：一个力图服人的讲演者，多次不得不赶走苍蝇，引发了听众哄堂大笑。普罗普的解释是：“如果物理因素掩盖了精神因素，从而突然暴露出直到那时还隐蔽着的某些缺点时，笑就会发生。 ”［4］（24-27）

用普罗普的说法同康德的说法比较，缺点的被隐蔽，促使人们紧张地期待，而一旦缺点暴露，期待也就落空，并且因为认识到原本寄寓期待的事物的软弱，而发生滑稽的感觉。滑稽也就来自于“人所固有的、隐蔽着的、突然暴露出来的缺陷”。可见他们对滑稽的看法拥有很大相似之处。

而历来学者对悲剧感的分析众多，悲剧作为一种感受，对它的研究也不可能脱开心理学范畴。柏拉图指出，悲剧“借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶”。黑格尔则说：“基本的悲剧性就在于……每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”结合二者的论述，悲剧性在于，具有英雄性格的人受到毁灭，使观众感到痛苦，但同时此人坚持的伦理道德却是不能被毁灭的，加以此人在被毁灭的过程中显示出牺牲精神、斗争勇气，由此征服了观众，引起感情的激荡［5］。

鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》中说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。”这一观点，与前文对悲剧和滑稽的总结相一致。从这句话中，可以更好地见出悲剧、滑稽的异同。悲剧和滑稽都具有相同的基础：原本完好的事物被破坏。而二者的不同，在于破坏之后的效果。悲剧引起悲悼，并由于伦理的永恒，引起观众情感的激荡。滑稽则由于原本紧张的期待转为虚无，暴露了缺陷，引起观众的讥笑。作为悲剧的《茶馆》与作为喜剧的《威尼斯商人》，都描写过一个事件：商人的破产。但王利发苦心维持茶馆，最后在黑暗的政治逼迫下破产上吊，给观众心里带来极大的悲剧性与震撼。而夏洛特步步紧逼，要置安东尼奥于死地，最后被鲍西娅将计就计、女儿席卷钱款，落得破产的下场。全剧从正面人物受到侵害的紧张、夏洛特的精明，最后化为虚无的感情，展现出夏洛特破产后的可笑无助，于是引发心中笑的情绪。可见悲剧与滑稽本身具有很大的相似性，它们的区别在于事物的破坏对读者传达了不同意义。

三、悲剧感与滑稽在心理上的并存问题

既然悲剧感与滑稽有着相似的基础，即原本完好的事物被破坏，那么作品中相同的一个情节或至少一个行动，在读者的心理上就既可能引起悲剧感，也可能引起滑稽。那么为何悲剧感和滑稽在心中共同出现时可以和谐，而不是由于斗争而变得感情混乱？这需要结合具体作品来考察，其情况可以分为两种。

第一种悲剧感与滑稽的并存形式，来源于两个或以上的不同对象，或者是一个对象的前后形象。譬如《三国演义》第七十四回，叙述关羽水淹七军后，擒捉于禁和庞德。于禁“拜伏于地，乞哀请命”，毛宗岗在此批道：“大失体面”，在后文又批道：“荆州大牢权作放生池”［6］（718）。于禁在此表现出一种滑稽感，而毛宗岗则不无幸灾乐祸之意。但随即庞德宁死不屈，于禁的表现作为反衬，加重了庞德不降而死的悲剧感。

这一种悲剧感与滑稽的并存形式，可以说是以作家创作技法为主导的，都是使用衬托的方式，偏重于表现一方，而相反的一方则作为衬托使用。而值得重视的是，从心理感受而言，悲剧性和喜剧性又是可以转化的。当英雄被毁灭之后被发现缺陷，他就以一个悲剧人物而有了喜剧性。同样，当紧张的期待化为虚无，从虚无中必定还保留对“紧张的期待”的期待，在虚无中英雄挺身而出，又遭到毁灭，就会从喜剧性中获得更强烈的悲剧性。

第二种悲剧感与滑稽的并存形式，来源于对于对象的不同理解。同一个对象，可能被解释为悲剧人物，也可能被解释为喜剧人物。该对象遭受毁灭的过程，令不同读者产生了不同的感受。仍举《三国演义》水淹七军一段为例。庞德不降而死，作者的口吻、关羽的态度做法、历来影视剧的处理，都力图抒发一种悲剧性。但毛宗岗却对庞德之死，依然持有一种幸灾乐祸的态度。如庞德不肯跪关羽，毛宗岗批道：“不肯跪关公，独肯跪曹操，殊无足取。”庞德不肯投降，毛宗岗批道：“德所以不降者，想以妻子在许昌故耶。嫂可杀，兄可绝，而妻子独不可弃耶！”

一般读者的心理，之所以感受到悲剧感，首先是因为章首庞德叩头流血、抬榇出战、箭射关羽等一系列行为奠定了庞德的英雄形象，其次是庞德不肯投降而死，展现出了他的无畏与道德。这正符合黑格尔所谓的：“每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。”而毛宗岗对庞德的看法，是否定其英雄形象，他的依据，首先在于庞德失败了。庞德被杀，关羽出于怜悯安葬了庞德，毛宗岗不无讥讽地说：“此时定是关公另以木榇葬之。原来之榇不知飘没归何所矣。 ”［6］（718-719）庞德的失败确实具有滑稽性，从毛宗岗的批语中可以见出极度的狼狈。但也正是这狼狈进一步赋予了庞德悲剧性。可见，这两种不同的看法，在作品中都能找到根基而成立，而二者的根基很多时候是同一个根基。人物在失败而获得悲剧性的同时，失败本身具有滑稽性。但不论怎么说，对庞德这一形象的不同理解，致使一般读者同毛宗岗面对庞德之死时，从心理上感受到了不同的情感。

由上文可见，滑稽与悲剧感本就是一体的两种属性，要正式廓清两种情感，恐怕是不可能完成的任务。因为这一任务的关键不仅在于作者创作的意图，还在于作为接受者的读者的心理。“幸灾乐祸说”反映的，其实是一个作品接受过程中的常态，故此也理应给作者与悲剧正名。柏拉图通过“幸灾乐祸说”谴责悲剧作家通过创作悲剧，引发观众的“性恶”，败坏人心，但这一现象的根源却并不能支持这一点。

但追问却还不能结束，因为迄今为止，现代心理学对“幸灾乐祸”现象的研究还未被本文讨论。而如果不能借助这些研究，分析观众幸灾乐祸时的心理机制，那么“幸灾乐祸说”也不可能得到完全的分析。

四、幸灾乐祸的心理机制

幸人之灾，乐人之祸，需要一个前提，即认识到某对象遭遇的事情可判定为灾祸，而随后引发的才是幸与乐。可见，“幸灾乐祸”的行为应分为认知、情绪这两个部分。

厘清这一点并非无意义，因为认知过程与情绪过程并不能完全并列。在心理学的传统理论中，认知过程反映高水平的智力，而情绪过程反映的智力水平较低［7］。在本文论题中，由于观众的情绪由认知引起，所以观众对悲剧的认知情况，决定了观众情绪。而认知的情况明显不是一致的，除去基于个人原因产生的差异之外，更大的因素在于认知的不同层次。

有学者提出，人的情感并不是被客观的事物引起，而是被此人对该事物的认知引起。譬如我们平时看见一只熊，会产生恐惧感；但在动物园里看见熊，却会引发兴趣［8］。将观看悲剧时引起的幸灾乐祸用这种方式解释，也是适用的。

当认知分为不同的层次时，就会引发不同的情绪。浅层次的认知，是一种情境的下意识反映；而深层次的认知，则出于对那个对象产生认识。在悲剧中，当人物遭遇毁灭时，观众发生幸灾乐祸的现象，这一情绪是当即引发的，即观众不需要对该人物进行认识，单凭该人物的遭遇，就受到刺激而引发出情绪。当这时候，人物形象如何，对观众情绪并无影响，是该人物的遭遇具有滑稽性，因此引发了观众的幸灾乐祸情感。

而当认识进入了更深层次，观众对该人物遭遇的进一步反应，则依靠对该人物形象的理解。滑稽感可以即刻引发笑，但当这个瞬间过去，即观众进行反思，认识到该人物具有崇高等性质后，这种滑稽感就不再具有引发笑的效力，而且正好相反地加剧了该人物的悲剧性。因为按悲剧的定义，该人物在抗争、承受他的苦难时，表现出了牺牲精神、勇气等道德特点，激昂观众心情。而按照滑稽的定义，这一激昂的心情、期望人物克服困难的想法，在该人物遭到毁灭之后化为了虚无。虚无代表命运等永恒的力量，但却并不能抹杀该人物背后永恒的伦理道德，按照黑格尔的提法，观众仍将看到两种力量各有根据，不断地斗争，而人物成了不可避免的牺牲品，美好的品质遭到毁灭。这就更加增添了悲剧感。

而倘若观众对该人物缺少更深层次的认识，自然就会持续幸灾乐祸，这可以解释上文所引毛宗岗对庞德的评价。重新引用阿诺德的例子，当观众意识不到自己身在动物园时，他在动物园看见一头巨熊，依然会产生惊恐的心情。

故此，悲剧令观众幸灾乐祸，从心理层面而言，很可能是难以避免的。但深层次认识的一个前提，就在于结合整体来评判某个形象。遵照这一原则，观众的幸灾乐祸，就只是一闪而过的情感，并且会反过来加剧对悲剧感的体验，更坚定对英雄主义的褒扬。故此，“幸灾乐祸说”确实是正确的，但并不能用以抨击悲剧作家败坏观众的心灵。

五、结语

本文厘清了观看悲剧出现的两种喜感之不同，随后通过分析悲剧感与滑稽感何以能够共存，并以毛宗岗批评《三国演义》为例，探讨了二者的融合问题，来论证柏拉图提出的“幸灾乐祸说”的合理性。悲剧感与滑稽感，都来自某事物遭受破坏，但破坏的后果是两者产生差异的原因。而当二者融合时，滑稽感或者用以衬托悲剧英雄，或者来自读者对悲剧英雄本身的不同认识。最后，本文研究了幸灾乐祸的心理机制，指出情境性的认知，导致观众对悲剧本身带有的滑稽出现喜感，论证幸灾乐祸的必然性。但同时本文又指出了进一步深层次的认识，足以令观众认识到人物毁灭传达出的强烈的悲剧感，及幸灾乐祸反回来加深悲剧感的作用，对柏拉图的指责提出了商榷。

悲剧感，连同崇高等被认为庄严神圣的感情，在现当代空前绝后地与滑稽感绑定在一起。法国哲学家让-吕克·南希说过：“崇高很时尚，虽然这种时尚很古老。”这意味着当代的崇高与以往截然不同。事实上，它成了一种“没有个人的崇高”，即以往的崇高变为无用与荒谬，失去了指向超越的客体的可能性。在艾略特、奥登等人的诗歌中，深刻的思想固然具有悲剧感，但它的显现却是滑稽的。这种滑稽根本上展示了当代人面对古典意义上的悲剧感、崇高感时，基于自身境遇，意识到自身乃至社会人类局限时的一种限制与虚无。但正是在这种虚无中，他们又能够有限度地、尽力地展现英雄主义。故此，本文论述“幸灾乐祸说”，也试图为理解、创作现代艺术者，进一步廓清思路，以期获得更大的成功。