摄影与美学现代性——从波德莱尔到本雅明

许君怡

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

一、波德莱尔：美学现代性与工业文明的悖论

波德莱尔在其《一八五九年的沙龙》中，辟专文《现代公众和摄影》讨论摄影与艺术的关系，此时距离1839年摄影发明者达盖尔发明达盖尔银版摄影法仅过去二十年的时间，而到1851年，阿切尔发明湿版摄影法，代表着摄影技术的初步成熟。摄影从诞生到成熟只用了短短十二年，这项新技术的应用非常普遍和迅速，在波德莱尔写下文章的法国社会，摄影已全面入侵了公众生活，包括艺术领域。波德莱尔崇尚想象力，他认为摹写自然的理论是艺术的敌人，摹写自然意味着一种分析、综合以及感受的能力，但这些能力都应该被创造性的想象能力所统治，然而许多现代艺术家缺乏且蔑视想象力，视想象力为“危险和疲劳”，认为“阅读和观照过去是浪费时间”，只知道固守自己的技巧以及在绘画中夸耀技巧。波德莱尔赞同他欣赏的画家德拉克洛瓦所说的“自然不过是一部词典”，拥有想象力的画家在艺术构思中与自然寻求一致并赋予自然以全新的面貌，然而那些平庸的画家——“没有想象力的那些人抄袭词典，从中产生出一种很大的恶习，即平庸；这种恶习特别适合于某些画家，他们的专门化越是使他们接近一种所谓无生命的自然，情况就越是如此，例如风景画家，他们普遍认为不显露个性是一种胜利。 他们观照和抄袭得多了，就忘记了感觉和思想。 ”［1］（289）可悲的是，法国上流社会人士秉持着摹写自然的艺术信条，而摄影无疑可以满足与自然一致的结果，“摄影业成了一切平庸的画家的庇护所”［1］（281）， 当绘画艺术行至这个时代只剩下精致的技巧呈现和对真实的摹写，又有什么比摄影技术还能更好地实现“镜像”的还原和复制呢？

如果按照法国上流社会人士关于艺术准确复制自然的观念，那么“艺术就是摄影”，但这一结论无疑是荒谬的，然而在当时的法国社会，真实被放置在一种病态的崇高的地位受到大众追捧，所谓的艺术家则迎合大众的趣味，利用摄影技术再现古代戏剧和绘画的经典场面，袖珍肖像油画更是几乎被摄影占领。艺术观念上对摹写自然的真实性追求导致了摄影对艺术的渗入，然而大众的狂热和画家的投机进一步破坏了艺术家与公众之间良性的艺术生态，两者恶性的互相影响让波德莱尔看到艺术的“灾难”。那么摄影是否是一门艺术呢？波德莱尔的答案是否定的。他并不否认摄影作为科技的进步：“我确信，摄影这种进步，如同一切纯粹物质上的进步一样，错误的应用极大地加剧了本来很少的法国的艺术天才的贫困化。”但摄影对艺术的渗入着实令人担忧，“闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现……如果允许摄影在艺术的某些功能中代替艺术，那么，它将凭借着它在群众中找到的天然的盟友而立刻彻底地排挤或腐蚀艺术。”在波德莱尔看来，摄影的真实性与艺术的想象力相悖，工业技术领域与人文艺术领域相悖，“如果允许它侵犯不可触知的、想象的东西的领域，侵犯那些只因为人在其中放进了自己的灵魂才具有价值的东西的话，我们就要倒霉了。”摄影“应该回到它的真正的责任中去，即成为科学和艺术的婢女。 ”［1］（281）

在波德莱尔那里，摄影并不是艺术，它作为一种技术手段，使科学展现其科学，帮助艺术彰显其本身。“在美学上捍卫现代性，在物质上拒斥现代文明，因此构成波德莱尔美学的一个极具现代乃至后现代意识的悖论。 ”［2］（417）波德莱尔猛烈抨击现代文明中的功利主义，担忧工业技术对艺术的入侵以及科学与美的混淆，然而这些令他感到悲哀的现状也正是他所热烈拥抱的现代都市生活的一部分。波德莱尔的美学现代性离不开现代大都市的现代生活，离不开现代都市的工业化以及商品化与艺术的纯粹性之间的矛盾与碰撞，就像他在《现代生活的画家》中对现代性的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。 ”［1］（369）现代性具有最具体的当下性和现实性，强调当下的每一个瞬间，强调现在的瞬息万变，包含着时间的不连续意识，其本身也意味着一种与过去的断裂，如波德莱尔所言：“过去之有趣，不仅仅是由于艺术家善于从中提取的美，对这些艺术家来说，过去就是现在，而且还由于它的历史价值。现在也是如此，我们从对于现在的表现中获得的愉快不仅仅来源于它可能具有的美，而且来源于现在的本质属性。 ”［1］（357）而这“现在”里，包含了十八世纪大都市的风光、时尚、道德、情欲，也无法排除工业文明及其影响。“波德莱尔将现代美学从永恒过去的催眠状态中解放出来，但是它并不指望现代性的出现会用永恒现在的美学来取代它。实际上，他所期待的对于‘现代’世界的美学表现常常是其对立面，即揭示‘现代中的粗糙垃圾’，‘潜藏在文明社会中的野性’及其‘活生生的怪胎’。这样一种现代性观点随后将影响本雅明，在他那里，没有一种任何一种文明体，不同时是野蛮的产物。 ”［3］（28）

二、本雅明：摄影引发的艺术功能变化

十九世纪，包括波德莱尔在内的艺术界人士针对绘画与摄影之艺术价值问题发生争论，对于摄影是否是一门艺术进行探讨，然而在本雅明看来，进入机械复制时代之后的艺术已经失去了其膜拜基础，艺术的自主性表象也随之消失，黑格尔早已察觉到：“我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段，艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。 ”［4］（13）本雅明认为应该首先被考察的是摄影的发明是否改变了艺术的整个特质，即摄影出现带来的艺术功能的演化：艺术由膜拜价值向展示价值的转变。

早期摄影以人像为中心，达盖尔人像摄影还蕴涵着艺术的膜拜价值，“回想远方或已逝去之心上人时蕴涵的膜拜，为图像膜拜价值提供最后的庇护所。早期摄影中，灵韵通过人像面部的瞬间表情在作最后的道别，这就是早期摄影所呈现的那种无与伦比的忧郁之美。 ”［5］（61）本雅明在《摄影小史》中讲到，早期摄影还没有为报纸所用，与复制技术相结合，故而“摄影还没有与现实世界建立关联”，也由于早期摄影器械需要较长的曝光时间，更加考验摄影师与其器械的关系，意味着对拍摄对象更长时间的感受或经验的捕捉，以及因器械的局限无法呈现在照片内却又属于此时此地的东西的隐匿带来的意味，“早期摄影中笼罩着一种灵韵，一种给沁入其中的目光以满足和踏实感的介质。 ”［5］（23）之后的机械复制在摄影领域的应用，不只是重复的印刷导致的大量传播，也包括光学仪器的科技进步对照片光影的重叠和修复，从而导致的灵韵的流失。灵韵是艺术品蕴含着此时此地性的原真性，是一物品的历史性见证，也是其权威性所在，然而“原真性的整个领域与技术复制——当然不仅仅是技术复制——无关”［5］（49）。随着早期人像摄影被现代摄影所取代，摄影作为艺术品的膜拜价值也逐渐让位于展示价值，一方面，“艺术作为摄影”已是确凿的社会现实，摄影承担着对艺术品进行照相复制的艺术功能，艺术通过摄影的方式呈现在大众眼前，帮助人们更容易地感受艺术；另一方面，摄影回归其真实性，与图说文字建立联系一道出现在新闻报道中，传递某种有导向性的真实。原真性艺术作品原本建立在礼仪根基之上的独一无二的艺术社会功能逐渐褪去，取而代之的是建立在政治根基上的实践：艺术的可机械复制性导致的 “艺术创作的原真性标准失效”，“复制出的艺术品越来越成了对某件为复制而创制出的艺术品的复制。 ”［5］（56-57）

当“艺术作为摄影”成为普遍的社会现实，关于摄影是否是艺术的争论显得毫无意义，然而艺术的展示价值也并非绝对的，本雅明已预感到艺术品将成为商品：“如今艺术品通过对其展示价值的绝对推重而成为一种具有全新功能的创造物，在此新功能中我们有意识推举的艺术性功能，或许以后也会被当作附带性的。 ”［5］（60）复制技术将艺术品从礼仪式的膜拜价值中解放出来，艺术品神圣的光晕不再，而成为向大众展示的对象，复制技术将大众和艺术品之间的距离拉近，而现代人也乐于通过复制技术征服独一无二的物品。传统的界定艺术品的标准在现代复制技术面前已经失效，灵韵、原真性、独一无二性都随着机械复制时代的到来而随着传统艺术逝去了，而现代艺术则需要一套与时代相契合的新的话语。由摄影引起的艺术领域的一系列变化，也改变了艺术与大众的关系，原本需要有一定艺术基础的个人的审美鉴赏与现代大众的群体性的审美观照和审美体验发生了直接的内在关联，艺术在机械复制时代直接面向大众，在本雅明看来，电影即是这样一种有代表性的现代艺术：电影一方面将摄影的艺术价值和科学价值融为一体，另一方面，电影是一种群体性的共时接受对象，是大众在电影院消费的对象，大众消遣和凝神静观、个人审美体验与集体性反应、批判与欣赏的态度在电影的观看过程中达成一种微妙的平衡。

三、从摄影看美学现代性对艺术唯一性的解构

十九世纪的现代大都市巴黎赋予了波德莱尔一切文学创作和美学现代性思想以场所和精神源泉，相比对于古典的怀旧，波德莱尔清晰地认识到“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成。”［1］（166）处于社会新旧交替之际的波德莱尔尽管否认新兴出现的摄影作为一门艺术，但他也肯定了摄影作为一种技术存在而在艺术领域产生价值。在波德莱尔那里，他坚信“现代的美和英雄气概”就存在于巴黎生活之中，并且他坚信现代生活中的英雄依然是存在的，存在于现代性的过渡、短暂、偶然之中。正因为现代性视角之下客观存在的时间丧失了永恒的性质而只是瞬间和当下，故而波德莱尔的这种英雄主义实际上是一种现时的英雄，是对于艺术家作为自主性的主体和艺术品作为独一无二的个体的强调，正是伟大的艺术家和艺术作品构成了现代性的美的永恒和绝对的部分，波德莱尔对于摄影的焦虑也正是由于新兴技术手段对于传统艺术创作和艺术品价值评价所产生的影响。而到了二十世纪的本雅明这里，现代社会已经历经百年建立起牢固的基础和稳定的秩序，带有欧洲古典意味的英雄主义已经不复存在，波德莱尔本人也被视作是为了将自己从人群中剥离出来而把自己当作英雄而已，所谓英雄的斗争与拯救更像是一场处于现代社会早期的现代性焦虑。从对待摄影的态度就可以窥见，本雅明更多的是从“艺术作为摄影”的社会现实来思考问题，他也不无惋惜艺术品随着机械复制时代的到来而丧失的灵韵，但现实是颇为成熟的复制技术和大众传媒已经使艺术品丧失权威，讨论艺术品的独一无二与讨论摄影是否是一门艺术一样毫无意义，现代性中的批判意识是存在的，但是“机械复制时代所凸显出的艺术的商业性质和消费性质，本身当是美学现代性的一个有机组成部分而不仅仅是它的声讨对象。 ”［2］（428）

当工具理性和消费逻辑在现代社会中被广泛地默认和接受时，艺术品由权威性的独一无二向复制品转变，艺术功能由膜拜价值向展示价值和商品价值转变，审美个体向审美大众转变，艺术家在现代社会不同程度被同化。传统的艺术的唯一性在现代性中被解构了，当现代社会提供了技术条件，满足人们想要与艺术品亲近的感知需求，现代性的短暂与偶然也促使这样的审美注定是无法深入的，而作为审美对象的艺术品也因复制而失去了权威性导致了意义无法完满，无论是审美还是艺术品在现代社会中都是碎片化的，是被解构了的唯一性散碎成了碎片，并且无法再拼凑完整。美学的现代性是暂时的、偶然的，既是过渡的也是永恒变化的，不连续和碎片化无处不在，现代文化呈现出的美学现代性也反映出当下的现代性体验：“现代性存在于一种体验世界的特殊方式中，一种不只是化约为我们内心的反应，而且将其融合进我们的内在生活的方式。外在世界成为我们内心世界的组成部分，外在世界的实质成分又被化约为永不休止的流动，我们外在生活的飞逝的、碎片化的和矛盾的时刻，全部都融入我们的内在生活中。 ”［3］（83）