略论约翰·邓恩诗歌的荒诞性与崇高美

农结恋

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

约翰·邓恩（John Donne，1572—1631），英国玄学诗的鼻祖。与伊丽莎白时期古典的诗歌创作传统背离，邓恩将当时新兴的天文理论、数学知识大范围地运用到诗歌创作当中，糅合成一种晦涩难懂、意象怪诞、表达朴素的诗风，无怪乎十八世纪时轰轰烈烈的浪漫主义运动对邓恩的诗歌不感兴趣。直至1912年，赫伯特·格瑞厄森编辑的《约翰·邓恩诗集》问世，世人有了重新审视邓恩作品的平台。1921年，艾略特发表书评《玄学派诗人》，一石激起千层浪，邓恩重新回到了人们的视野。邓恩诗中奇谲的想象、机智的论证，与当代的人们产生了某种心灵契合；意象的奇特、宏大以及陌生化的手法，也给诗歌蒙上了一层壮美的面纱。

一、与后世不谋而合的“荒诞”实践

《简明牛津词典》（1965）“荒诞”（absurd） 这个词有两个定义：一是音乐的不协和；二是与常礼或礼仪不协调，在现代用法中，指明显违背常理，引申为荒谬的、愚蠢的之意。存在主义哲学用这个词语，揭露了世界大战过后与战场一样荒凉破败的人心，具有极强的反讽意义。“荒诞”消解了文学的宏大叙事、严肃意义，把所谓“虚无”抛进大众视野。

令人讶异的是，三百多年前的邓恩，就已经写出了“充分展示了其个体性和现代性，同时还展现了与文学传统的差异性”的诗歌，堪称“出生在16世纪的现代诗人”［1］（43）。 邓恩诗歌的荒诞性主要体现在意象的怪异丑陋、格律的创新自由、虚无的情感和人生体验。

1.怪异丑陋的“奇喻”

初读邓恩的诗，最先映入眼帘、跃入脑海的必定是那一连串“奇喻”（conceit），Song and Sonet的第二首《歌》的第一节，列举了七种不可能之事物：捉住陨落的星辰、让人形草怀孕、回到过去、劈开魔鬼的蹄子、听美人鱼唱歌、躲避嫉妒的刺蜇、提升一个老实人的心灵。至此读者还摸不着头脑，诗人究竟要表达什么？直到我们看到第二节末尾：“没见过/哪里有女人既真心，又美色”，才知道诗人是用这七种不可能之事物比作女人的真心难得，用“物尽”来达到表达的穷尽，颇似中国古诗“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”奇特的比喻方式。

荒诞性还在于对美的重新认知，邓恩有些诗还有赞丑的倾向。《字谜》里塑造了“眼睛长得小，嘴巴却很大；双唇白如玉，牙却黑如墨；目光颇浑浊，人却够轻佻；浓发尽脱落，皮肤却粗糙；面颊焦黄，头发却火红”的弗拉维娅。诗人借助追求丑女来讽刺时人“筑基于美貌的爱情，似美貌速亡”，极尽戏谑。

诸如这样奇特的比喻还有很多，名作《跳蚤》更清晰地看出邓恩诗歌意象的怪诞。

光看这跳蚤，看看它体内，

你拒绝给我的东西微乎其微；

它先咬了我，现在又咬你，

在这跳蚤里，我俩的血液混一；

你知道，这并不能够叫做

一桩罪过，或耻辱，或丧失贞节，

可是这家伙不求爱就享用，

腹中饱胀两种血混成的一种，

这，哎呀，比我们要弄的分量重［2］（121）。作为最接近人体的一种生物，跳蚤用来表达对爱人的亲近已是新奇。在邓恩的笔下，跳蚤将对方的血与诗人的血混融一体，象征着二人的结合，这个比喻和联想可谓空前绝后了。在对方想要拍死跳蚤的时候，诗人又有话说：

住手，且饶过这跳蚤里三条命，

在其中我们近乎，更胜过结婚：

这跳蚤既是你和我，又同样

也是我们的婚床，和婚庆殿堂；

父母怨，你不从，我们仍相会，

隐居在这活的墨玉般四壁之内。

出于习惯你总是想杀我，

但是，别给我这加上自我毁灭

和渎圣——害死三命的三重罪孽［2］（121）。在这一节，诗人将跳蚤的“墨玉般”的肚子比作婚床和殿堂。跳蚤的丑与爱情的美，世俗与宗教，完美地结合在了一起。邓恩没有用当时描写爱情的“夜莺”“玫瑰”“露珠”等美丽的老套意象，另辟蹊径，用丑陋的意象衬托爱情的美，从而让他的爱情诗多了一份深刻和真诚。

2.创新自由的格律

邓恩不仅在意象选择上抛弃了彼特拉克诗体的甜腻，在格律上也不同寻常。他的诗歌不同于文艺复兴时期其他诗人。英国十四行诗曾经风靡一时，分为三个四行诗节和一个双偶句，押韵格式为ababcdcdefefgg。在十四行诗之外，邓恩经常采用三行、四行、九行或十行一节的形式；押韵也根据诗歌内容变化，具有很强的灵活性。且以 《旭日》（“The Sun Rising”）为例：

Busy/old fool，unruly sun，

Why dost thou thus，

Through windows and through curtains call on us?

Must to thy motions lovers’seasons run?

Saucy pedantic wretch，go chide

Late schoolboys and sour prentices，

Go tell court huntsmen that the King will ride，Call country ants to harvest offices;

Love，all alike，no season knows nor clime，

Nor hours，days，months，which are the rages of time［3］.这一节诗共十行，可以明显看出押韵是abba cdcd ee。

又如《热病》（“A Feaver”），每节四行，一共七节，韵为abab。

Oh doe not die， for I shall hate，

All women so， when thou art gone，That thee I shall not celebrate，

When I remember， thou wast one［3］.

随意翻开Song and Sonet，这种例子比比皆是。尽管邓恩的格律在当时并不符合格式，并因为诗歌不和韵律而获得“应当送上绞刑架”的评论，然而真正的诗并不会就此沉底，而是大浪淘沙地留在了诗坛。柯勒律治就曾指出：阅读德莱顿、蒲柏等的诗歌只需考虑音节，但是阅读邓恩必须权衡时间，并且“必须发现强烈激情下每个单词的时间”［4］（30）；什克洛夫斯基提出“陌生化”理论之后，人们发现，邓恩的诗用陌生化的手法给了诗歌阅读不同的体验。

反对太过工整流畅的诗歌格式、华丽堆砌的语言辞藻和千篇一律的意象主题，邓恩为英国诗坛掀起了一股清流。事实证明，他的选择是正确的。格律的创新自由，也在一定程度上拓宽了邓恩意象的选择。

3.终归虚无的感慨

谈及荒诞，最明显的一个特点恐怕就是虚无感了。加缪认为：“一旦世界失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人，他就成为无所依托的流放者，因为他不仅被剥夺了对家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离和演员与舞台之间的分离，真正构成了荒谬感。 ”［5］（242）荒诞，本质上说就是无意义的，因为这是没有上帝、没有人性、没有对与错的世界。正如希腊神话中周而复始地推石头上山的西西弗斯，每次无限接近峰顶，石头就会重新滚到山底。多令人灰心沮丧！每个人的生活也正像推石，是不断的轮回和厌倦。这种心态在两次世界大战之后尤为明显。直至今日，身处和平年代，但我们面对一地鸡毛的生活，荒诞感依然处处可见。

在“荒诞”这个概念没有提出的时候，邓恩就已经进行了文学实践。Song and Sonet的第一首《早安》本是一对恋人互道早安，但诗人一开始就说“所有的乐趣皆虚幻/假如说我曾经见过哪位我渴念/且得到的美人，那只是睡梦中你的容颜”［2］（67），爱情的乐趣与离别永远相伴。 即使是以写艳情著名的邓恩，虽然追逐永恒之爱，相信爱的存在，但也时常露出虚无的悲伤。如《夜祷》：

别的人，都从万物中，汲取精华，

生命、灵魂、形神，从而得生存；

我，经爱情蒸馏，则变成

一切的坟墓，即虚无。我们俩

常哭出洪水来，就这样

淹没了全世界，我们俩，我们每当

对身外之事表示关心时，就往往

变成两团混沌；离别每每

抽出灵魂，把我们变成尸骸［2］（127-128）。

邓恩与妻子感情甚笃，诗中诸多“死亡”的描写均可看作是离别。如这首诗，“爱情蒸馏”“哭出洪水”“抽出灵魂”等都是表达了离别的悲苦。《封圣》将因爱而死的悲壮写得更彻底：“倘不能因爱生，我们可以因爱死/倘若我们的传奇不适合墓碑和棺盖/那将适合诗歌。 ”［2］（81）爱与死两大问题是邓恩毕生所系，“坟墓”“虚无”“尸骸”等词语的高频使用，即使是动人的爱情，也不免染上虚无的色彩。

二、邓恩诗歌的崇高之美

由上述分析可以看出，邓恩身上的个人性与现代性十分明显，其诗歌的荒诞意味也与后世产生了心灵感应。那怪诞新奇的比喻，尽管现在读来依然不免拗口突兀，但瑕不掩瑜，他常用有关科学的意象在今天理解起来并不陌生，并没有后现代诗歌的光怪陆离的破碎之感。究其原因，邓恩的诗始终没有失去文艺复兴时期的人文之美和科学气息，“天体”“宇宙”“黄金”和数字等意象的大范围使用体现出邓恩诗歌的崇高美。

“崇高”是一个很高的评价，因为没有任何感性形式可以统摄它。正如康德所说，崇高关乎心灵的运动，调动想象力的运动，那有限的自然事物引发了我们无限的敬畏感，就是崇高。王庆卫曾指出“荒诞是歇斯底里的崇高”，荒诞是理性视阈中的非理性变奏，但同时也以一种扭曲至极的方式表达了对冷漠世界的控诉，对世界是另一种极端的热爱。邓恩诗中的诸多丑陋、怪异的意象，除了荒诞，还能让人感到对现实世界的超越。如《伤离别》中的一节：

我的行为将一如我现在的言辞；

极轴会动摇教训我，在我变卦前；

我一旦改变我的爱，心就将改变。

不，想想看，假如我欲望变冷漠，

天体就丧失运动，世界就丧失火［2］（36）。

极轴动摇、天体静止、世界无火，这些极端而热烈的意象被诗人用来形容伴侣离别之时的忧伤。读者在读的过程中，这些意象和情境就会不由自主跳进脑海，情不自禁地想象起来，多么壮观而又惊惧的场景！诸如这类比喻在邓恩诗中随处可见。《热病》中他赞美：“你的美，及所有部分，你本身/则是不可变动的天穹”；《空气与天使》中他乞求：“你的爱可以做我的爱的天体”；《赠别：关于哭泣》中把爱人的眼泪比作地球：“每一颗眼泪/都长成地球，依照你形象的世界/直到你的泪与我的混合，淹没/这世界，以源自你，我的天穹，融化的洪波”。天体的运动在人的想象中是难以把握的，天体意象的使用无疑令世俗之爱显得更加神圣。

数字与时间也是邓恩的常用表达。人类恒处时间中，切身体验到时间的流逝与残酷，但有限的时间仍可绽放出千年不败的爱情之花。

泪水淹没一百年，叹息吹逝二百岁；

一千年之久，我既不思想，也无作为，

心无旁骛，一心一意都只念着你；

或者再过一千年，连这念头也忘记［2］（167）。

如果说这些意象的使用表达的只是儿女私情，题在海明威《丧钟为谁而鸣》篇首的那首“No Man Is an Island”可以看出邓恩对人类社会、发展的深切思考，且看第一节：

No man is an island entire of itself;every man

is a piece of the continent，a part of the main;

if a clod be washed away by the sea，Europe

is the less， as well as if a promontory were， as

well as any manner of thy friends or of thine

own were;any man’s death diminishes me，

because I am involved in mankind.

And therefore never send to know for whom，

the bell tolls;it tolls for thee［6］.

由大陆的相连联想到国家的相连、个人的相连，诗人将人类的命运纳入自己的时命之中，让人醍醐灌顶。丧钟为谁而鸣？它为你，为我，为每个人。世界是相连的，没有人可以是一座孤零零的岛屿，每个人的死都会影响到自己。或许因为这份悲悯，伊格尔顿才会称玄学诗是“闹着玩儿和严肃的结合体”。加缪在分析卡夫卡的小说时就曾说道：“在人类的状况中，既有根本的荒诞，又有无法改变的崇高，这是一切文学的老生常谈。 ”［7］（152）

从自我、感性、世俗的个体具象，纵深至普遍、理性、神圣的情感路线，邓恩营造了阔大、壮美的诗歌境界，构筑了一个从现世跃升至彼岸的精神世界。

邓恩的诗歌有实践和理论支撑。麦哲伦首次环球航海证明了地球是一个球体，发现了新大陆；科技的发展与进步向世人宣告天外有天，人们开始认识到宇宙的广袤。而赋予他诗歌以生命的，是邓恩对人类苦痛欢欣的共通感。与邓恩时隔三个世纪的约瑟夫·布罗茨基，1987年诺贝尔文学奖获得者，面对俄国社会的黑暗，在《献给约翰·邓恩的大哀歌》这首感动人心的缅怀曲中，将“崇高的声音”这一殊荣颁给邓恩，赞扬他“你竟能完成/穿越激情穿越罪过的更高的飞翔”。

以现在的眼光来审视，邓恩的诗歌说不上有多让人震惊，也并非每一首诗都能“诗成泣鬼神”，但其惊人的才智、诡谲的比喻和朴素的诗风，对人类命运的思考，在几百年之后依然能触动人心。

邓恩曾有一首小格言诗《晦涩作者》，谁曾想到，这首诗竟是他命运的谶语。

菲罗，十二年用功，一旦被读懂，

不免沮丧；他何时才会令人信？［2］（194）

这位以晦涩难懂著称的诗人如今终于被人读懂、被人信服了。金子会有被埋没的时刻，但此刻及未来，他在英国诗史上的地位或许不能再被轻易动摇了。