《道林·格雷的画像》的拉康式解读——艺术向的自我误认、自恋与欲望

叶梦婷

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

拉康的“镜像理论”是一个关于自我如何构建的充满悲剧性色彩的理论，人的自我认同无法失去外在的他者的欲望凝视。这一理论启发来自婴儿第一次照镜子的反应。与母体分离、机体功能尚未健全的婴儿通过镜中完整的形象，将自己碎片化的身体整合为一个和谐统一的理想幻象。通过这一幻象，婴儿仿佛预期获得了未来的成熟与力量。在之后的成长过程中，人始终无法脱离如镜像一样的来自他者的注视与影响。道林的成长之路就是众多他者的欲望投射之路，道林的“我”之形式的获得都源自他人的形式。因此主体的确证是一种非主体性、迷失自我本质的确证，其自我身份的认同实为自我误认。这导致在发现他者对自身本源性的掠夺后，道林等人从镜像自恋中猛然惊醒，与欲望他者发生斗争，并不断陷入对缺失状态的欲望追问中。

一、他者带来的艺术向的自我误认

小说中的道林在追求艺术美、认识自我的道路上，通过尊崇享乐主义的亨利勋爵、向往艺术至美的巴兹尔画家、为情殒命的西比尔等他人来获取主体身份的回应。道林作为主体，将他者看作是自己，其本质逐渐被虚幻的理想形象所遮蔽，走上映射在他者的幻想上的人生。“我”必须和他者联系在一起的状态，暗示了他者对道林主体主人性一生的剥夺。

（一）玛格丽特·德福洛之死投射的浪漫与激情

道林关于理想自我的认同从未脱离开一个想象与虚构的方向。他从生命伊始就像是一个各项机能尚未完全成熟的早产儿，突然茫然无知地面对世界，无力控制自身，便毫无察觉地把镜像中完美的整体形象理解为自己本身。道林作为一个爱情和死亡之子，其出生比常人更带有一种遇挫感的丧失——父亲早亡，母亲生下遗腹子也思劳成疾去世，监护人是个古怪专横又守旧的外祖父老贵族。为了摆脱自身的不协调，获得暂时的整合与安定，道林不断将主体的正当性投向镜中完整、连续、统一的他者形象中。

道林的母亲，玛格丽特·德福洛，是最早将艺术般的浪漫与激情注入道林深层记忆中的他者。母亲与父亲追求疯狂的爱、婚姻与死亡成为道林对于双亲逝世的后继幻想。长大后的道林观赏母亲美艳惊人的遗像时，道出了这样的内心：“知道自己从她身上继承到了什么——美，和追求他人之美的激情。 ”［1］（157-158）在道林孤独的婴儿至童年时期，他已经把欲望隐秘地指向了母亲，并套上母亲充满浪漫而疯狂决绝的欲望枷锁——追求他人之美的激情。在此，道林为了将自己结构为完整的人，将母亲的认同介入到自我认同中。所以，追求美，追求艺术的美，从始至终都以一种无意识表征影响着道林的自我主体。

（二）巴兹尔·霍华德的偶像崇拜与画像对主体地位的窃取

道林于巴兹尔·霍华德而言是艺术的主题，是艺术家记忆中萦绕不去的美梦，是理想可见的化身。巴兹尔对道林的有求必应和让步容忍都是出于对自我理想的维护。道林本人、道林画像都被巴兹尔投入太多的自我，成为艺术欲望和理想的投射。在巴兹尔炽热的艺术欲望中，道林错误地将画像认为是自己完美的幻象。巴兹尔笔下画像的完成即意味着道林的主体的明显缺失，其主体性身份被永远悬置在未来不可能触碰的晦暗之处。因为道林美而不自知，反而是在画家笔下的画像前“像是第一次认识了自己”，“像蒙赐天启似的，恍然意识到了自己的美”［1］（27）。 道林被画像窃取了美的自我意识初醒，成为一个原初的失落对象。道林被画像的艺术美所震撼，又被亨利勋爵充满悖论的享乐观言语唤醒冲动，都将他推向一个想在他者场域中获得身份指认的主体位置，成为一个想要倾诉内心欲望的主体，一个刚刚觉醒艺术之美并在朦胧间想要言说自我、确证自我的主体。

（三）亨利·沃尔顿享乐主义的误导与黄皮书的毒害

亨利勋爵是道林步入堕落境遇的最强引导人，他充满悖论的享乐主义思想充斥着迷人的诱惑。亨利评价生活的伟大秘诀在于用感官拯救灵魂；直言女人代表着物质战胜思想，男人代表着思想战胜道德；贬斥忠贞的爱属于懒惰或缺乏想象的浅薄之人；诋毁只有神圣的东西才值得去碰。这些荒诞不经的理论在道林灵魂堕落的每一步都可见端倪。而亨利本人，一个上流社会的游刃有余者，如同梅菲斯特般的魔鬼，也是道林向往的欲望对象。亨利在两人的初次见面便一下子看透了道林的本质：相貌迷人却头脑空白，从不思考。这是贯穿道林一生悲哀宿命的预言——希冀将他者的欲望占为自己的欲望。道林便是将亨利的人生态度占据为了自己的人生指导。

而后亨利赠给道林的黄皮书，是亨利形象的一次重现，亦是道林欲望自我的又一次延伸。书本夸张的、悲剧性的艺术效果为道林带来了蕴含着残忍的快乐和享受。主人公光怪陆离、变幻莫测的奇妙故事，被道林看作是自己的未来写照，这也是一次他者视域下的欲望定位。通过文学，道林甚至觉得 “整个人类历史都只不过是自己生活的记录，不是他的实际生活，而是他想象中创造的生活，在他的脑海和激情里……他们的生活通过某种神秘的方式，变成了他的生活”［1］（158）。在艺术的世界中，道林将因为艺术而变得神奇的罪孽和微妙的邪恶看作是享乐的源泉，并将艺术化的虚幻故事误认为自己应该享受的现实生活。

（四）西比尔·文恩的艺术美与悲情美

道林对西比尔产生爱意源于西比尔在艺术中的投入与沉浸，两人的爱情从一开始就披着艺术过分美好浪漫的虚幻外衣。道林这样看待这段爱情：“我从诗中获得爱情，从莎士比亚的戏剧中找到妻子。莎士比亚教诲说话的嘴唇，在我耳边低语着它们的秘密。我已将罗瑟琳搂入怀中，亲吻过朱丽叶。 ”［1］（85）道林完全将西比尔看作莎士比亚笔下富有魅力的女主人公，他对西比尔的爱停留在远离现实的艺术中，渴求的只是舞台上的艺术家幻影。而西比尔唤道林为“迷人王子”，如同呼唤舞台上的情人，以至于其母其弟在西比尔死后都不曾听闻道林的真名。两人的爱情仿佛是戏剧中的演绎，将道林进一步导向自我的艺术向误认。西比尔的惨死在道林心中不曾留下什么浓重的一笔，道林只是通过另一艺术形式——让巴兹尔画一张西比尔的画像——来表达自己轻描淡写的缅怀。他们的爱情仅栖居于艺术当中，西比尔从艺术回归现实是她被道林抛弃的理由。可以说，西比尔的爱促使道林更加接近虚无的艺术化生活。

二、误认引发的自恋与斗争

由于自我具有镜像这一想象的底图，它在人尚未完整和协调的时候就夺走了主体的本质，所以“自恋”的概念在拉康那里也焕发出新的意义。自恋构筑了误认中的想象性自我，也构建了想象性的对象——一个与自身异化的形象，两者之间交织着爱恋的愉悦，又不可避免地向充满侵凌性的斗争走去。当道林遭遇他者形象中完美的“我”的幻象，他满怀惊喜与欢欣，自以为是地将人生映照在他者幻想上。但是一旦发现他者与理想形象的冲突，发现主体性被掠夺，道林就会从痴迷中惊醒，极力否认现实对象，嫉妒、憎恶、斗争甚至侵害便随之爆发。同样的自恋也发生在巴兹尔身上，他与道林互为他者，却先后步入自恋的死亡陷阱。

（一）欢愉的自恋根植于他者

根据拉康的理论，自恋处于“自体爱”和“对象爱”的中间阶段，这个“自恋”中的“自”是指作为完美理想形象的自己的镜像，“自恋”是幼儿愉悦地迎接它的镜像阶段的顶点产生的爱的形态。拉康式的自恋并非是全部心理力量滞留于内部的状态，而是来自镜像他者对自我的爱恋注视。文中的道林接触画像，被其青春美貌所惊艳；画家巴兹尔将其理想投射在画像上，注入过多的自我，他们都在画像这一他者形象中体验了自己，于是产生一种爱的愉悦感，这就是自恋。但该自恋的本源性却根植于他者。

巴兹尔以艺术化的偶像崇拜唤醒道林艺术向欲望，同时投射自身的艺术理想与欲望的自我。他对画像、对道林的迷恋实际上也是对自身艺术天赋和艺术美的迷恋，即被放置到道林这一他者身上的自恋。巴兹尔的自恋无法离开道林的艺术之美，这也是巴兹尔不肯将画像展出的秘密原因。

而道林的自恋一方面是朝着亨利享乐主义的无意识发展，另一方面是用灵魂与画像交换的不老青春。道林继承亨利上流人士的一派作风，深谙贵族阶层的享乐原则，又以来自画像的天真纯洁掩藏纵情声色的丑恶。传遍伦敦的风言风语敌不过众人一见道林的优雅迷人，灵魂上罪恶的表记爬上画像衰老的面庞，道林本人却散发奇妙无比的美。如此鲜明的对比带来难言的快感，让道林愈发沉迷自己的美。道林迷恋的虚幻美的确是自己曾经拥有的年少青春，但这份青春美的延续离不开画像的日益畸形，也离不开他人的欲望投射。

（二）自恋的侵凌性与斗争性

自恋不仅仅带来愉悦，拉康理论的日本研究者——福原泰平——也指出“自恋和对理想形象的迷恋相反，它包含着对酷似侵害自己权利的自己的同类的强烈的攻击性和憎恶”［2］（57）。 当主体惊觉他人对自身主人性的掠夺与侵凌时，个体发出共情共鸣的同时也会产生嫉妒和憎恶的心理，两个主体之间就会产生竞争关系。互为他者，便是互相送出主体，丧失了主体性。主体感觉自己的理想形象被他者残忍地掠夺走了，尽管这理想形象本就来自于他者。于是主体被卷入憎恨与嫉妒的旋涡，开始申诉自己的权利被不正当地侵犯，把攻击的矛头指向剥夺自己主人性的他者，争夺理想形象的战斗号角被吹响。

道林的人格魅力给巴兹尔以艺术灵感，同时也强势注入侵凌性的危害。当巴兹尔坦白藏于画像中的秘密时，他的解释充满疯狂扭曲：“你与谁说话，我就嫉妒谁。我想占有你的全部。只有和你在一起，我才感到快乐。你不在我身边时，你依然出现在我的艺术里……它们都是艺术，艺术当如此——无意识，理想化，遥不可及。”［1］（127）道林的美成为巴兹尔全部的艺术主题，也让他将所有迷人的东西都倾注进了作品，而现实中的本人却留下过度的偏执与无趣。巴兹尔认为他心中的艺术美不容玷污，但道林作恶的行为违背了他的完美原则。从理想他者获得的镜像自我在悲惨的现实面前深深受挫，巴兹尔攻击性的情感便不期而至。温和的巴兹尔最终在一个深夜与道林爆发致命的决裂，他痛惜、愤怒，拒绝画像的丑陋和拙劣，质问对方的灵魂，却被对方已经腐蚀的灵魂所吞噬。

反观道林的自恋破碎，是源于巴兹尔以画像为媒介确立其理想镜像的同时，在本源性上对道林的主体侵夺。道林带巴兹尔去看丑化的画像，感到异常可怖的报复性快乐，报复巴兹尔与画像给自己带来灵魂的残损和缺失。因为画像虽然承担起道林在现实的一切罪孽，让道林永葆青春美貌，但在灵魂层面却夺走道林的主体本源性。这一羞耻使得画像从受欲望的他者沦为被憎恶的对象。创造出这幅画像的画家巴兹尔也自然而然被道林视作是侵凌自身理想幻象的敌人。在画像创造初始，巴兹尔将最美的镜像给予道林，教他自负于自身美貌，向他揭示青春的奇妙。道林许愿永留画像中的青春，意喻道林接受了画像和巴兹尔作为他者对自己的欲望凝视。从一开始的主体位置的送出，就预示了巴兹尔与道林好友关系的破裂及虐杀结局——一场先期注定的自恋惊醒后的斗争惨剧。

三、永置于“无”的不在场欲望

欲望是人丧失主体本源性后，为了应对“无”的宿命，向他者欲望的看齐。欲望遵循相互承认的原则来确保主体作为我之欲望的主体生存下去。这一过程始于镜像面前的误认，并终生伴随着自恋的愉悦感和侵凌感。小说中的人物以他者各式各样的欲望言说自我，但人从婴儿时期所渴望的原始完整状态一去不复返，造成欲望的匮乏感将延续至所有人物生命的尽头。为了弥补这种匮乏感，不管是道林、亨利、巴兹尔还是早逝的西比尔，他们不断处于表达诉求、追求欲望的路上。并且也正是因为欲望对象处于人所无法触碰的缺失状态，不在场的欲望才被人所永远渴求与追问。

（一）欲望的求而不得

拉康的欲望是指主体被阉割后成为无，进入能指链的来自他者的召唤。在这里，“能指是与无相对应提出来的，它在未赋予任何内容的形式中发挥着满足可能性的某种东西的代理功能”，“我们在重叠着无的能指这个属于他者领域的代理作用中发现自己的本质”［2］（105）。 人的实体从根本上被挖空，走到了象征化的顶点，即被象征性地阉割了，在主体本源性消除后，人由代表缺失的能指来代理。这一能指为人类指出了自己也不知道的亦不属于自己的欲望。道林的美的意识觉醒来自镜子一般的画像和亨利的享乐艺术；巴兹尔的艺术理想全部投射在道林的人格魅力上；西比尔对爱的欲望被死死禁锢在道林的艺术妄想中……这些人物所有痛苦的解除及欲望的满足全由他人操控。这些主体的本质遭遇迷失并被永远遮蔽，于是只能通过背负着他人的欲望痕迹，来支撑自己的生存状态。

但人类本身并不被能指所眷顾，能指将人丢入缺失的无中，废弃了主体。能指自有其体系，它预先将自己送至未来，成为人类所永远瞻仰的欲望动力。人为了摆脱无，找回有，便产生了欲望力量。但可悲的是，被阉割的人即使产生了欲望，也是产生来自他者的欲望。文中所有人物的欲望都求而不得，道林无法真正获得永不衰败的美貌与美的灵魂；巴兹尔的艺术理想无法保持永远的天真纯洁；西比尔的迷人王子终究弃她而去；亨利勋爵的欲望投射和实验研究最终失败。说到底，欲望是主体欲从他者身上找回丢失的本质，从欲望的起源性来说，人的欲望来自于主体本源性的缺洞，是一种“无”入侵了人类的宿命，是一种永远的缺失。人类穷尽一生也只能从他者身上眺望无希望的可能性。

（二）欲望的辩证法：失败的相互承认原则

欲望的辩证法是福原泰平对互为他者的主体关系的梳理与精辟总结。这一辩证法理论融合了镜像阶段的误认，自恋的侵凌性，和互为他者的个体间的斗争结局，道尽人一生欲望的秘密：他者成为自身欲望，又欲望成为他者的欲望，两相欲望绝无可能达成互相承认。

起初，主体是通过他者来确立自身欲望的。早在主体沉浸于镜像的整体性时，主体就永远迷失了自我的本质。丧失本质的主体通过他者来确立自己，并将他者的欲望视作是自己的欲望。虽然说主体被他者告知并赋予欲望，但主体对率先拥有该欲望的他者抱有嫉妒的破坏性情感。

接着，主体嫉妒他者的同时又热切盼望自身被自己欲望的他者所欲望。这里涉及欲望的本质：希望被对手欲望的欲望，它会引发以相互承认为目的的战争。因为每个主体相对于另一个主体来说就是他者，那么每个主体也必然是他者所欲望的他者。好比亨利是道林的欲望他者，道林又何尝不是亨利的另一个他者呢？亨利欲望成为道林的欲望对象，视道林为自己的研究物、创造物，以随意的语言触动其心弦；但道林的魅力也吸引着亨利，成长后的道林拥有着世人想要的一切，尤其是令亨利艳羡的青春常驻的秘密。道林的魅力也包括从亨利身上夺走的欲望快乐，所以亨利也必将以欲望目光注视着道林。早在两人初识阶段，亨利便意识到他在道林身上做实验实际上是在拿自己做着实验。两人互为欲望他者，在双方看似牢固的友谊背后，其实是双方欲望的有力支持与欲望价值的确认。

最后的结局是两个体的欲望承认的战争永远达不到它最初目的。因为个体只有被身为他者的对手所对立、欲望却支持着，自己才能有价值地充满欲望。就像情人西比尔与好友巴兹尔的死亡泯灭了道林向往崇高人格的良知；画像的销毁意味着否定对方他者地位的存在，最终结局必然是个体也不复存在的价值。道林表面上是战胜了欲望战争的对方，但实际上是在消亡自己。

（三）欲望的无尽轮回

不管是欲望的他者来源，还是欲望所引起的不可能有结果的战争，这一切都注定人物的欲望不可达到。于是，为了弥补一开始的不被满足的欲望，人不断开启欲望的新篇章，不断对欲望的新目标疲于奔命，企图填补上本源性缺失的黑洞。

亨利勋爵在分析道林爱的灵魂转向西比尔时，发出过关于人生犯错与误解的思考：“我们总是误解自己，也很难理解别人。经验没有道德价值，它只不过是人赋予自己所犯错误的名字……实际上它所能昭示的一切，无非是我们的未来与我们的过去一模一样，我们曾经带着厌恨犯下的罪孽，我们会带着愉悦一直犯下去。 ”［1］（65）这句话贴切地暗合了道林的欲望追逐。带着无尽误解的经验是他人赋予的错误，正是他者成为主体无尽欲望的另一说辞。道林不停追逐着欲望，却永远带着厌恨情绪无法满足。但道林欲结构自我，希望弥合自我之躯的原始无助感和破碎感，他便一生都将走在无尽的欲望求证的不归路上。欲望的维度在于无，在于不存在，这注定道林要更加激烈地追逐欲望，将自己不停交付给他者。

画像成了道林欲望之路忠实的见证者。从西比尔进入现实爱的自杀开始，道林画像的嘴角边就扬起了一丝古怪的残忍。画像首次露出残忍的微笑不会是灵魂腐坏的结尾，西比尔身上虚妄的艺术美也不会是道林能到达的欲望终点。此后的欲望一个接一个，不管不顾地前进着。成年的道林更像是小说开篇那满嘴荒唐的亨利，他把疯狂的享乐思想注入进年轻人的身体，对好友们的名誉、道德注入致命毒素：亨利的姐姐格温德伦夫人因道林而丑闻缠身；好友亨利·阿什顿爵士作恶离开了英国，年轻人珀斯公爵生活放荡；艾伦·坎贝尔帮道林销毁巴兹尔的尸体，不堪内心谴责而自杀；阿德里安·辛格尔顿上瘾于鸦片……道林在他人身上追逐着欲望，也将自己的感官美学成为他人的欲望对象，招致他人的毁灭。在个人的艺术追求上，他沉醉于黄皮书，探索制香，欣赏音乐，研究珠宝，钟意挂毯，收藏教会祭衣，但一切艺术喜好都虚有其表，只为忘却画像带来的恐惧。他不断开启新的欲望征程，却无法填补像原罪一般紧紧跟随的主体性缺失。道林自己也感觉到，亨利勋爵激起他对生活的好奇心后，越是接触生活就越想了解，像是一个无法满足的饥饿的人，喂得越多就越饿。镜像他者误导了灵魂，欲望与被欲望互相翻滚，堕落与被堕落无尽纠缠，将道林引上了追逐虚妄的艺术性主体本质的不断轮回之路。

四、小结

道林将唯美主义艺术视为汲取本质力量的他者，脱离开伦理道德的向度，从中享受极端的自由和无伦理的享乐。不管是爱情、友情，还是生活，都披上了一层艺术化假面。这让道林不曾离开过他者的欲望凝视，也一生都没有逃脱自我误认，其欲望的轮回是发现本质缺失后的徒劳填补。即使是自恋幻灭后对画像的毁灭性反击，也只是将道林和画像一起走向灭亡，主体性永远置于不可触碰的未来。《道林·格雷的画像》提出的“我”之身份的追问，也是对整个人类应该如何自处的深刻追问。