以子辈的眼光仰视时代与父辈——以《平原上的摩西》为例谈80后东北作家的创作

邹宜笑

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

双雪涛的《平原上的摩西》发表于《收获》2015年2期，这是一个子辈理解并拥抱父辈，以描述父代的故事。双雪涛在这一短篇小说内蕴藏的野心，或许并不仅仅指向这个工厂制改革为主流的时代。他在小说中所隐藏的历史愤怒，是通过一个子辈的视角所投射的。更确切地说，是从他的个体身份——下岗工人子女的视野所映射的群体历史。由此可见，他的这种创作并非个例。以双雪涛、班宇、郑执、蒋峰为代表的80后东北作家，他们有着共同的身份认识，并作为一个逐渐靠拢的创作群体，其文本创作存在着某种无法忽视的共性。

一．历史的眩惑表达

《平原上的摩西》采用了多重第一人称的视点，这篇小说中不止一次提及福克纳的长篇小说《我弥留之际》，可以据此猜想，小说形式上的先锋是受到一个前文本的影响，形式上的先锋，或许仅仅作为一种写作的技巧，而先锋不是他的根本目的。观其文本我们可以看到，作者采用这种技巧，追求的是在这种形式下所达到的众声喧哗的历史感。每个人将成为历史的一个碎片，他们一方面成为拼凑历史不可或缺的一部分，恰如小说中人物身份的设置，庄德增与李守廉同是工厂工人，厂制改革之后，一个南下创业，成为资本主义弄潮儿，一个最终被买断工龄下岗，他们截然不同的选择，指向了大部分在九十年代遭遇下岗潮的工人的命运。而另一方面，作为历史碎片的个人，个体虽然处于碎片化的状态中，却是历史必然性的一部分，当他从自己的这一部分必然性出发去看待他者时，由于其碎片化的本质，偶然性由此生发。譬如，蒋不凡为了查找抢劫出租车司机的嫌犯，乔装为司机，以他为第一人称的叙述视野看去，带着汽油味和言行举止诡异的李守廉父女必然成了怀疑对象，并造成了其后一系列偶然性事件的发生：蒋不凡停车周旋——蒋不凡未开车灯导致李斐遭车祸瘫痪——蒋不凡被愤怒的李守廉重伤——庄树通过烟盒怀疑李守廉——庄树与李斐在湖心相见。个体破碎化的描述带来了历史的必然性与个体的偶然性的融合，藉此抽离出了《平原上的摩西》眩惑的美感，并以此推动故事前进。

这种书写历史的手法在这批80后东北作家的写作中并不少见。如郑执的《生吞》，小说采用了两种视角，面对两件看似相互关联的少女被奸杀案件，通过一个亲身参与十年前故事的“我”，以及负责两起案件的警官为双重视点，展开叙述。这种一三人称交替叙述和类似于AB面的处理方式，同《平原上的摩西》有着异曲同工之妙。作者或许借以这种眩惑的手法来暗示，没有人能试图去追溯他者的历史，那些遥远、无力、不可及的东西。悲剧也许就酿生于某个历史的小枝桠，偶然性在这时露出它的獠牙。包括班宇的短篇小说，《逍遥游》，它没有采取特殊的手法，却更为直观地展现了历史的这种眩惑感。许玲玲的命运在历史的必然性与偶然性中呈现。在这个故事里，个人的历史宛如一株形状肆意的树木，班宇在创作时不仅描绘了这棵树木整体的形状，他更在意的是每一株藤蔓延伸的地方。小说里的每一个人物都在命运与时代搅混的泥潭里挣扎，许玲玲身患重病，但从那些自我挖苦的自白中能够看到她渺茫的期冀，许福明被买断工龄而下岗，妻子去世，女儿患病，仍然渴望一个完整的家庭，谭娜与赵东阳对于爱情的想象恰同他们自身的处境背道而驰。在小说里，每一个小小的个体不断挣扎，然而枝蔓的拐点是未可知的，下一个拐点或许更糟糕，它无法抑制地进入了命运阴森幽暗的密林中。事情自旅游最后一天谭娜与赵东阳无缘由的交合开始不可控制了，更偶然的是他们的交合恰被许玲玲发现，许玲玲最后的悲泣或许出自被“背叛”的痛苦，或许是一个重病者发出的细小的生命呜咽，但更多的是出自一种无力感。而这种无力感源于生命个体在面对历史汹涌潮流的裹挟下，避无可避的无奈。

无论是双雪涛、郑执、还是班宇，他们作品中的人物，都因为自己仅是长河般历史的一个小碎片，而被历史所欺骗，在这些小人物被历史玩弄的背后，是这批“80后”作家们对那个已逝的时代的惶惑。惶惑一直以来是中国现代文学的重要主题，而惶惑诞生的原因之一，是时代与个体的无法和解。双雪涛在与走走的对话中谈到“我出生在沈阳市一个繁华商业街的胡同里……那个胡同我大概住到十岁，就是我记忆能力大大增强的时候，搬到了市里最落魄的一个区域，艳粉街。我的邻居大概有小偷、诈骗犯、碰瓷儿的、酒鬼、赌徒，也有正经人，但是得找。 ”［1］。90年代下岗潮席卷了一批东北工业区的工人群体，当他们拿着买断工龄的钱，为以后的糊口焦头烂额之时，惶惑与恐惧已经弥漫在了他们子辈的眼中。如小学升初中必须要交九千块的建校费，这一细节在他们的作品中不断出现，残破的筒子楼以及与其成遥相呼应之势的高楼大厦。灰暗的光景倒映在这些十几岁少年的眼中，彼时他们还不够成熟，“逃离”成为根植于心底的念头。蒋峰《白色流淌一片》中的许佳明，即使少读一年只能考去四平师院，也要提前高考，他急于长大并离开所处的荫翳，鲁敏《六人晚餐》中的晓白与晓兰，前者带着对性别的惶惑逃离了缺失父亲的家庭，后者以离开衰败的厂区为目标。包括双雪涛《聋哑时代》中的主角，“我”时常在黑夜里思索，既然人活着几乎没有欢乐可言，人为什么要活着？［2］（192）而这个名为李默的主人公，逃离的方式是用剪子剪破自己的喉咙，在死亡前先成为一个哑巴，逃离的同时抗拒阐释。时代的裹挟下，这一批年龄相仿的少年，不约而同地选择以“逃离”作为反抗的姿态。但是“逃离”并不是最优解，许玲玲在秦皇岛旅途返家时，从家中两起的两盏橘色的灯光中意识到了，人最终无法摆脱他沉重的躯壳。走向“逍遥”的“逃离”只不过是一刻，或是登楼或是远行，最终还是归为原处。彼时逃离的念头与现下对故人故土记忆的追溯发生了碰撞，矛盾无法和解，于是那种眩惑的历史感由此而生。

二．带有神性的父辈

这批子辈们所产生的对时代的惶惑，来自他们的父辈所承受的历史命运，他们的惶惑是一种承接式的惶惑。因此在这一辈人的小说中，父辈是一个值得探讨的形象。理解谁是《平原上的摩西》里的摩西，将会成为理解这篇小说的核心基点。黄平在《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》中质疑了张悦然与金理分别指认傅东心、庄树为“摩西”的看法，他将“摩西”这一角色的承担落在了李守廉的身上。并将其定义为，“李守廉作为”摩西”，停留在青年摩西之后，遇到”上帝”之前”，因为作为“摩西”，他需要承担共同体的责任，李守廉是这一批下岗工人共同体的代表，但他对于体制的反抗（反抗城管），出自个人化的道义，并没有更多形而上的依据。［3］然而如果我们从代际叙述的角度去看待这个问题，“摩西”是谁不言而明。走走在一次与双雪涛的对谈中提到他的创作中带有“奇人情结”，双雪涛坦言一部分是受到自己父亲的影响。他在作品里内蕴着一种思考：个体制里面，边缘的人是否是无用的，过着没有意义的人生？［1］父辈们的历史遭际带给了子辈这种思考，子辈们在观望并讲述父辈在时代变动中的遭际之时，这种由下而上的视角，被渲染上了一层“神性”的想象，以至于他们笔下的父辈更多的时候像一个没落英雄。无论是双雪涛的短篇小说《大师》里棋艺精湛的父亲、《无赖》里为讨回“我”的台灯而拼命的老马，班宇的短篇《盘锦豹子》里坚韧的孙旭东，他们身上的“神性”与其边缘人的身份构成二元对立，也回应了上述经双雪涛之口的，由子辈触目父辈经历而产生疑问。而这种“神性”的想象，只有子辈的视角才能获得。

鲁敏的长篇小说《六人晚餐》同样讲述了90年代厂区没落的故事，但在这个故事中，“父亲”被分裂成了截然不同的两端，一端是晓白与晓兰的亲生父亲，英年早逝，与厂区光辉的年岁一同被埋葬。在晓兰眼里，父亲穿风衣，皮鞋黑亮亮的，会说俄语，会踩缝纫机，会吹口琴。连她自己也承认，“这是固有记忆加上虚构的爸爸”［4］（325），她虚构了这样一个光辉的父亲以供凭吊。而他们存活于现实中的继父丁伯刚，是一个酒鬼，并且晚年似乎患上了阿尔海默茨综合征，他的记忆逐渐消退，倒退为一个孩童，并死于酒精中毒。这种光芒与黯淡的二元对立不仅分裂在逝去与存活的两个父亲身上，丁伯刚本人体内也存在着，通过一张他二十岁的照片呈现在读者面前，照片里他和工友侧身同看一张报纸。“‘我们在学习《新华日报》，农业学大寨，工业学大庆。我们正在学习。’丁伯刚回忆着，神情里某种东西甜丝丝的，让苏琴感到惊讶。那时，就算是他本人的高峰期，也是厂区最好的时光吧。 ”［4］（194）但小说“进行时间”里的丁伯刚，更像是神圣光芒褪去后，展现了衰弱一面的父辈。鲁敏作为一个南方作家，书写厂区没落与厂区中人们的生存状态时，其视角更像是一个冷静的观察者，因而她能在小说中跳脱人物，发出客观的评价。在她的笔下，父辈们的光芒与厂区同存，于是他们要么光鲜地活在人们的记忆中，要么同厂区一起衰败下去，直到死亡。

当我们采取这种代际叙述的视角来看待 《平原上的摩西》中“摩西”是谁的问题时，李守廉这个形象呼之欲出，他不仅是最具有工人共同体特征的人物，他也是“父辈”形象的凝聚，傅东心与庄德增同样是父辈的一员，然而前者功能性太强，双雪涛自己也坦然承认，“她是我纯粹虚构出的人物”［5］，后者只是游离在故事的外围，他自南下创业后就从故事里消失了，甚至没有获得子辈的认同——庄树没有按照他铺设的道路开展自己的人生。但是另一方面，李守廉并未真正完成带领他的共同体们找到“应许之地”的任务，他完成了“摩西”形象的凝聚，更重要的意义在于，他将这个身份的传承留给了子辈。结尾处，庄树与李斐在湖泊上的对谈，解开了一切误会，杀害出租车司机的并不是李守廉，他对于蒋不凡的攻击也是事出有因。由偶然性与必然性搅混而成的历史，造就了悲剧与误会，李守廉的“摩西”停留在对共同体的愤怒共情面前，和解则被交给了子辈们。

她说……如果你能让这湖水分开，我就让你到我的船上来，跟你走。

我说，没有人可以。

她说，我就要这湖水分开。

我想了想，说，我不能把湖水分开，但是我能把这里变成平原，让你走过去。

……

我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。那是我们的平原。上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。［6］（150）

庄树是厂制改革受益者的子辈，李斐则是被牺牲利益者的子辈。由庄树母亲以李斐为原型设计的烟盒，是他们共同的记忆，现在，这份记忆成了他们脚下的平原。

这个带有浪漫与想象的结局，或许是这批80后东北作家共同的展望，他们理解并拥抱父辈，同时渴望承接，和解父辈与时代的矛盾的责任。

三、子辈视角的第一人称叙事

作家在创作中无论是有意还是无意，都会不自觉地倾向于采用自己比较熟悉的视角，这一点，在这一批80后东北作家的创作中尤为突出。他们在创作中拥有一个相当强的子辈意识。双雪涛其他的作品，如《大师》《跛子》《跷跷板》《聋哑时代》，以及班宇的短篇小说集《冬泳》，贾行家的散文集《尘土》中发声的“我”均为子辈视角；郑执的长篇小说《生吞》，蒋峰的长篇小说《白色流淌一片》中唯一跳脱了第三人称叙述的“我”，分别为王頔、许佳明，也都是子辈视角。这批作家在创作时如此青睐于子辈视角，一方面，《平原上的摩西》采用多重第一人称叙述的手法，但在所有出现的人物中，李守廉是被噤声的①，双雪涛曾坦言，李守廉身上有他父亲的影子［1］，或许正因为这样，他并没有想好怎样在小说中，以第一人称的手法让他发声。“回忆只是徒劳地填补失去对象的空位，语言注定无法触及真实界。”然而，“沉默所在的地方并非一处单纯的空隙，而是一个具体的身份”［7］（53），当叙述身份成为子辈时，它是否成了真正的回忆主体确立的依据，即自身在外界所折射出的镜像关系？另一方面则是这批作家承接的共同的野心。他们期冀以子辈的视角仰观时代与父辈，直面时代与命运带给他们的惶惑，在重拾起一个子辈的身份同时，他们承担起了叙述自己碎片化的历史，理解父辈，和解两者间的矛盾的责任。

四、总结

“80后”东北作家，作为一个日渐凝聚的群体，他们创作中代际叙事的特点较为突出，无论他们是在“逃离”意识的驱使下，对历史进行了眩惑地表达，还是对父辈进行“神性”的想象，抑或是有意无意采用的第一人称的子辈视角。都是为了展现一种惶惑，即，仰观父辈们被下岗，丧失了身份认同与个体价值肯定的痛苦，所产生的附着般的惶惑。他们的文本中最具有价值之处在于，通过直面这种惶惑而产生的思考：在面对非公正的，不可理喻的世界时，我们应采取怎样的态度立身其中。在思考这个问题的同时，他们也展露出了一丝希望——父辈们与历史之间产生的矛盾，将被子辈理解，被子辈承接，并试图由子辈来和解。

注释：

①金理在《永不回头的生铁：关于双雪涛〈平原上的摩西〉的讨论》，指出：“《平原上的摩西》这篇中，有一个小说人物是我特别喜欢的，而他恰恰没有作为第一人称叙事者出现，就是李斐的父亲。”