由钟律而雅乐，国乐之“基因”意义

文◎项 阳

中国当下所见能够相对完整演奏五声和七声音阶的乐器应从贾湖骨笛开始，这是自20世纪80年代以来考古学家在河南舞阳贾湖遗址挖掘出数批、计数十支新石器时代早期6—8音孔骨笛后的认知。先民们的乐器实践，必有乐律理念生发。

昔帝鸿氏之制乐也，将以范围天地，协和人神，候八节之风声，测四时之正气。器之清浊，不可以笔授。声之善否，不可以口传。故凫氏铸金，伶伦截竹，为律吕相生之算，宫商正和之音。乃播之于管弦，宣之于钟石，然后复载之情诉合，阴阳之气和同，八风从律而不奸，五色成文而不乱。空桑、孤竹之韵，足以礼神。《云门》《大夏》之容，无亏观德。①（宋）薛居正等《旧五代史》卷145，中华书局1976年版，第1939—1940页。

这是后世学者认定钟律之文化内涵一直探讨的问题，先民在“范围天地，协和人神，候八节之风声，测四时之正气”的认知下展开乐律理论实践。有了金石之礼乐重器，需对其节规，黄帝之乐师伶伦截竹为律吕，以乐音规范于管弦与钟石，用于具氏族象征之乐舞，这是社会步入文明初始阶段的用乐实践。考古资料表明，在新石器时代晚期部落方国阶段，中原之地有了铃、继而为钟等金属礼乐器，以及特磬、继而为编磬等石质礼乐器，这与“截竹为律吕”“宣之于钟石”“凫氏铸金”的说法有惊人的一致性，为周代音乐的理论整合打下了坚实的基础。

人类从创造文化到走向文明，在于区域人群思想和观念之统一，在于全方位建立社会秩序和制度并为后世所依循，成为社会生活和社会发展的共同理念。部落氏族方国之贤达各有代表性乐舞以事神娱人、人神共享，给进入宗周社会时周公制礼作乐以依凭。中国乐律从理论上进行阐发最早是在社会产生“思想”的周代，学界认定理论律学之表述为《国语·周语》中伶州鸠谓“律所以立均出度也”。作为春秋周景王（前544—前520年在位）时期的乐官，州鸠在此当指乐律。《管子·地员》中有三分损益之生律法的记录，这些理论难说为管仲还是州鸠创造，却有幸被记录下来。州鸠属职务行为的承继，周王朝各代都有伶官职务存在，如此以保障乐律延续。

国家用乐标准：以钟为定，首重雅乐

我们思考这样的问题：周代作为国之大事中必用的乐，是只在王室，还是诸侯国亦用？国家规定在不同等级、不同类型礼制仪式中用乐，是否对乐本体要有制度上的规定？伶州鸠见于《国语·周语》，但三分损益法却见于齐国的《管子》，我们当然不能说十二律名是诸侯国之创造，周公“引礼入乐”创制“六乐”（这六乐不仅为王室所用，毕竟齐国和鲁国有六乐之三种存在的记述。）之乐悬没有考虑其乐律名称，十二律为后世所为。我们有理由相信周王室对乐本体有专门规定。由于当下所见文献偏后，非为理论创制时原样之记录，导致学界难将“碎片”作整体认知。从“国家”之逻辑起点将这些整合考量，总不能说周制在表而不为本。《礼记·乐记》十二佚篇中有“说律篇”“乐器篇”“乐作篇”以及“奏乐”篇，对形而下者有专门规定，但所存十一篇以形而上者居多，所谓“德成而上，艺成而下”，国家制度原本全面规范，诸子对乐之探究更属意形而上，导致形而下论说佚失。

乐，首重“国之大事”为用。宗周社会以制度形成系统，诸如文献载齐国之《韶》，鲁国之《濩》与《武》，明确诸侯国要依制实施国家用乐，讲国家用乐从周王室之春官到诸侯国之有司在制度下的相通性。乐以制度规范必考量其本体，乐是宗周社会六艺之一，是以音声为主导技艺类型的总称，应考量创制时之国家定位。这些年来，考古学界对宗周社会诸侯国出土礼乐重器—编钟、编磬的测音研究有效地证明了在音律基本构成上彰显相通性。即便有差异，也属“古之为钟律者，以耳齐其声”②（元）熊朋来《胡氏律论序》，《元文类》卷33，文渊阁四库全书影印本。。这是说虽有理论，但用于实践要依工匠和乐师以耳齐声来调试，焉能无误差？周代乐律当以国家最为重要的乐舞形态“六乐”而定。“六乐”纳入国家大祀必于乐本体有基本定位，国家礼乐由春官所辖、大司乐领执掌，旗下钟师、磬师、歌师、舞师等岂能各唱各的曲，各奏各的调？诸侯国之有司须与王室保持一致，周代制定国家用乐标准应与“六乐”之定位同步，且用于王室和诸侯国之多种音声技艺类型。

六乐之乐队组合以礼乐重器“乐悬”为中心，为两周社会标识，所谓“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”，国家用乐之乐律标准以钟为定。周代之前亦有金石乐悬，周公将此前存在于多个部落、氏族、方国为用的代表性乐舞集聚起来，将周之具象征性的乐舞添列以成六乐，必制定乐律“国家标准”，其定位聚焦国家最高礼制仪式使用，所有的乐依国家标准展开。其后三千载中国乐律无论怎样发展，都以此种理念为依凭，首用于雅乐、继而其他（礼乐它种形态和俗乐形态），“宗周”国家定律理念是历朝历代维系雅乐作为中国乐文化“基因”构成的要义。不论在历史发展进程中外来音乐形态对作为国乐之雅乐辨识和定位造成怎样的冲击，但对其维系并以此为凭一以贯之探索前行，是太常必做之事。即便外族入主亦寻求“坟藉”以宣“正统”，招熟谙中原乐律者在依循前提下不断探析以定本朝的音律标准。

国家音律标准以钟为定，首重国家最高礼制仪式—国之大祀中使用。六乐奉为经典，为《乐经》③项阳《六代乐舞为〈乐经〉说》，《中国文化》2010年春季号。制定音律标准，“金石以动之，丝竹以行之”，是雅乐乐队经典配置，伶州鸠与周景王讨论雅乐价值即在于此。

周代礼器分无声和有声两类。无声礼器如鼎、簋、鬲、爵、斝等；有声礼器诸如钟、磬、鼓、琴、瑟、柷、敔之列。金石乐悬为重器，在国之大事仪式乐队中领衔，当为祭器、有声礼器。它集礼器、重器、祭器、乐器等众多功能于一身，国家乐律标准因之而定，王室和诸侯国均要依制铸钟以显身份。

以乐钟为核心，音律因此而定，乐钟铸就，不易敝坏，音高固定，由是成为定律之器，这是周代十二律名以黄钟首起的道理。有四律以钟为称，分别为一、四、八、十二，依现在认知分列一、三、五、七度，三度叠置，个中含义值得探究。在氏族方国阶段律制以竹为定，周代“立均出度”，确立度量衡，虽以黍定尺偏晚，但早期亦应有依度量而定的理念存在，这是黄翔鹏先生考辨夏商周尺的道理。④黄翔鹏《均钟考—曾侯乙墓五弦器研究》（上）（下），《武汉音乐学院学报》1989年第1、2期。由“尺”度量，依“三分损益”出不同长度为十二律高，精微之处靠工匠和乐师“以耳齐声”。依尺用于弦有“律准”—“均钟”意义。中国理论律学最早实践是为国家最高礼制仪式六乐之演奏制定乐律标准。均钟者，以钟为定，确立国家礼乐核心为用十二乐律，由此展开乐调和旋律实践。

周代乐悬定律依乐钟核心为用，以六乐为经典，明显重视乐本体，金石乐悬领衔的乐队依制四级拥有，所谓王、候、卿大夫、士者。六乐亦在诸侯国为用，宗周之诸侯国都应使用这种乐律。六乐因其至高无上每年只在特定时间、特定地点、特定场合大祀为用，但乐悬为代表的乐队组合形态，却因应等级制度涵盖卿大夫和士；国家标配乐悬不会只用于坛庙，亦用于朝堂和厅堂；既奏“古乐”，又为“新乐”；既用于仪式，又用于非仪式。依此乐律所铸乐钟，为所有用乐类型的“标准器”。各个历史时期在此基础上设置多种音列、乐调以显丰富，但作为国家乐律标准当会维系，以显权威性。

清代学者倪涛 《六艺之一录·钟总说》云：

八音之始必原于律吕，律吕之气肇于黄钟。黄钟之生，而平于中正，则铸之金、磨之石、……然八音之器，语其制作，既肇于黄钟之数而上下相生，月律互间，周一岁之月十二数，而金奏举其余，丝竹之类必因钟律以求协，而同归于和者。为备乐，然则钟固乐之始也。……由汉以来，浸失其传，……。夫今之所获，……固可因器以考其声，因声以为其乐，将见《濩》《武》之遗音，可复传于今日矣。顾不美欤。⑤（清）倪涛《六艺之一录·钟总说》卷13，文渊阁四库全书影印本。

这段文献真可谓清楚。以钟为国家用乐定律之始，就在于其礼乐重器的身份。可见历朝历代皆对乐钟之传统精细考辨，还在于承载六代乐舞之器能够存在。对钟之承载、黄钟为众律之首，元代学者吴澄所撰《吴文正集·黄钟仲律字说》云：

昔黄帝命伶伦取嶰谷之竹，……吹十二管之声，管最长者声最下。管以渐而短，则声以渐而高，于是各如其管，声之高下而铸十二钟焉。其声合于九寸之管者，其钟名黄钟，其钟声如十一管之以渐而高者，名大吕、名大簇……。既定各律之声，遂以管声而铸各律之钟，既各立钟之名，就以钟名而名各管之律，盖十二钟之声由律而起，十二律之名则由钟而得也。黄氏子名钟而字仲律，予为推言钟律之义，十二管之称为律何也？律者，行节也。十二管声有高有下，为乐之节，犹行之节也。第一钟之称为黄者何也？黄者，中也。黄钟之声，中声也。其声比十二钟为尤下，而曰中声，何也？十一钟者，乐所有之声也。但以乐所有之声而较，则黄钟之声最下，通以乐所无之声而论，则黄钟之声正当高下之中也。声下者浊，声高者清，乐声阳也。贵轻清贱重浊，惟黄钟为中声，截自中声以上轻清者用之，其中声以下重浊者不用也。故乐有黄钟以上之声，而无黄钟以下之声，用其清不用其浊也。律管之长短，黄钟之九寸适其中，他律皆短不及黄钟之管，则为清声而可以入乐。倘若加长过于黄钟之管，则为浊声，而不可以入乐矣。黄钟介乎清浊之间，其声非清也，亦非浊也，所以谓之中声欤。君子无过无不及之中德，为众行之本，其亦犹黄钟不清不浊之中声，为众律之本者哉。⑥《吴文正集·黄钟仲律字说》卷9，文渊阁四库全书影印本。

这里将“黄钟为定”予以解说，把握住“中正平和”理念，此为定律标准意义。须明确，吴氏所言还是为管定律，九寸之说当为度量衡，探究黄钟律高初始及与十二律生成之关系，把握黄钟地位、或称定位黄钟后乐律之所生。

汉魏以降探索钟律维系雅乐

学界言雅乐便是两周，其后礼崩乐坏雅乐不再，殊不知雅乐理念在中国传统社会中三千年一以贯之。何以会令当下学界产生消解、式微等印象呢？主要在于未把握雅乐作为乐文化传统的基因特点，基因不存还讲什么传统？人们以周代六乐看后世，六乐不再，雅乐也不在；周代乐悬普适性存在，但其承载并非仅为雅乐，而雅乐必用乐悬。汉魏以降国家乐悬不为普适性存在，由是社会认定雅乐消解。然而，文献和出土文物显示，西汉除宫廷外一些王国多有乐悬存在。东汉至南北朝，金石乐悬和雅乐只存于宫廷，从国家层面上将乐悬高置，以最高礼制仪式祭祀为用。因此，从乐本体上把握礼崩乐坏，崩的是周礼，坏的是周之六乐。礼乐文化为国家秩序风向标，新朝统治者会竭力从国家层面上对礼乐进行重建；后世统治者缺失周公胸怀，认定“礼乐不相沿袭”，这当是雅乐不相沿，或称雅乐形态不与前朝同。但作为国家用乐，必立国家标准，无论理念还是形态都有体现，在恢复社会秩序时有因循地创制。纵观数千载的中国，社会秩序在打破和复建中前行，“礼崩乐坏”一词每每出现，然而，国家礼乐却在“功成作乐”观念中既因循又新创发展。

作为国家最高礼制与仪式相须为用的乐舞形态，历朝历代都要创制，雅乐为新朝建立之必备。雅乐须由国家掌管礼乐的机构太常等创制并颁行天下，由相关乐署承载实施，在特定时间、地点、依特定对象为用，用乐次数有限。汉魏至南北朝，雅乐置于最高端，显现与两周用乐观念的差异。但这不应视为雅乐式微，毕竟作为国家雅乐必须有，不可或缺。

西汉时期王国高等级墓葬中有乐悬存在，诸如南越王、海昏侯、马王堆、中山国、洛庄、江苏盱眙等地，但其后同级别墓葬罕见乐悬，最合理的解释为国家理念产生变化，王国以降乐悬不再为用，将雅乐和乐悬置于国家礼制最高仪式，保留宫悬。宫廷中乐悬庄严，用于国之大事且不易敝坏，地方官府中工匠们不再像两周那样制作乐悬，甚至宫廷之工匠也不似两周有更多铸造乐悬的机会，技艺荒疏，两周乐钟所成双音机制逐渐消解，但对钟律之探索依旧，这钟律与乐钟双音机制似无关联，雅乐以乐悬领衔，国家音律标准以乐悬为定，诸朝都会依循。

汉魏时期承继雅乐以乐悬为基定国家用乐标准，因循周代定律准则探索前行。周公将黄帝、尧、舜、禹、汤的乐舞“拿来”为用，呈现周之六乐样态，“王者功成作乐，治定制礼。其功大者其乐备，其治辨者其礼具。干戚之舞，非备乐也；享孰而祀，非达礼也。五帝殊时，不相沿乐；三王异世，不相袭礼。”⑦（汉）司马迁《史记》卷24，中华书局1982年版，第1193页。五帝与三王乐不相袭，但周公将其认定的圣人之乐“聚为己用”，然始皇帝改变此种情状。因“王者功成作乐”，这国家最高礼制仪式为用的雅乐，用于天神、地祇、人鬼之祭，若相沿岂非有替前朝祭祖之嫌？因此，“秦、汉、魏、晋代有加减……帝王为治，礼乐不相沿”⑧（北齐）魏收《魏书》卷113，中华书局1974年版，第2971页。。这礼乐实指雅乐。雅乐不相沿，却是必须有，汉代叔孙通制礼乐貌似选取前朝加以变化，其只用于最高端，加之乐悬不再四级拥有，地方官府难见，但并不妨碍国家层面有这样一群人在太常探寻钟律，以保证乐之根基的“合法性”。

魏晋至南北朝，群雄割据、战乱频仍，作为国家礼乐象征之雅乐诸朝竭力维系，置太常不断探究钟律，在“纯正性”前提下保持延续，但社会动荡中雅乐不能正常为用难免有“衰微”观感。此间南朝梁的举措值得关注：“梁武帝自制四器，名之为通，以定雅乐。以武舞为《大壮舞》，文舞为《大观舞》，国乐以雅为称，止乎十二，则天数也。”⑨（元）黄镇成《尚书通考》卷4，文渊阁四库全书影印本。将雅乐定位于一套十二曲，直接以雅为称，是梁武帝萧衍的创制，由此开后世十二和乐、安乐、平乐之先河。当然后世也有发展，这就是定制一套十二首雅乐，依国家最高承祀不同对象选用其中九首组合，填撰不同内容歌章，以不同乐调归之以用，是雅乐形态的新发展。雅乐不跨朝代传承，这一点必须明确。

值得关注的是，西域和周边国度的乐舞在此阶段涌入中土，其乐律明显与中原有异，那些入主中原的外族反而要求太常寺官员查找、洞览、考据“坟藉”，直追三代。同时寻求明白钟律之人，在雅乐创制中“依循”，太常相关人士有外来乐律参照更是竭力保持中原乐律正统存在。制定国家标准使有雅乐高端为用，为太常人士必做功课。《隋文纪》“请修缉雅乐奏”云：“陈氏正乐，史传相承以为合古。且观其曲体用声有次，请修缉之，以备雅乐……后周所用者，皆是新造，杂有边裔之声，皆不可用者也。”⑩（明） 梅鼎祚《隋文纪》卷4，文渊阁四库全书影印本。从南朝所得承继中原可用，后周因其乐中有“边裔之声”而不予理睬。

隋唐至清：钟律探索与雅乐新发展

隋代中土再次一统。隋文帝从陈朝接受国家用乐时敏锐地把握住了雅乐的核心内涵。《隋书》载：

清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。高祖听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今复会同。虽赏逐时迁，而古致犹在。可以此为本，微更损益，去其哀怨，考而补之。以新定律吕，更造乐器。”其歌曲有《阳伴》，舞曲有《明君》《并契》。其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。工二十五人。⑪（唐）魏征《隋书》卷15，中华书局1973年版，第377—378页。

文帝把握以钟领衔乐队提出“华夏正声”理念（从陈接收的乐队中有琵琶、箜篌，其后不用于雅乐），其制乐明确提出雅乐为国乐：“国乐以‘雅’为称……雅者，正也”。⑫同注⑪，第292页。作为国乐之雅乐依华夏正声创制，延续中原用乐基因，以钟律为基准。隋文帝将太常寺用乐分为“雅部乐”和“俗部乐”。雅部乐当为雅乐，俗部乐将不属雅乐的多部伎等归之，重仪式为用。隋文帝对中国传统音乐文化有重大贡献，类分清晰，保证中原乐系持续发展。可惜隋代短命，虽有开皇乐议，讨论在哪些类型用怎样的乐调，这是基于同一乐系在不同用乐环境下的差异性，但对于钟律和雅乐没有更多机会创制和实践殊为遗憾，然而隋代确对中国雅乐发展从理念定位上有重大贡献。

自汉至南北朝近八百年间，雅乐高置宫廷，难与世人相见。“隋文帝赠孔子为先师尼父，制国子寺。每岁，以四仲月上丁释奠先圣先师，州县学以春秋仲月释奠。”这是中国科举制度的肇始。隋代在州县普设学宫，而学宫以仲月丁祭释奠之礼乐，用华夏正声，如此释奠礼乐随学宫和孔庙颁布全国。唐代承继，“太宗贞观二年升孔子为先圣，以颜子配。备俎豆干戚之容。四年，诏州县学皆作孔子庙。”“玄宗开元七年，诏皇太子、诸王入国学，行齿胄礼谒孔子。是年，诏春秋释奠用牲牢，其属县用酒脯。三年，诏祀文宣王，用一品礼。庙门立戟十六，祭用永安之曲。”⑬（明）李之藻《泮宫礼乐疏》卷1，文渊阁四库全书影印本。这是为春秋释奠专创的雅乐类型，如此使得雅乐一支遍及府州郡县，并影响后世千余载，隋文帝功绩卓著，后世依循前行。

雅乐若只在宫中为用，在没有当下科技手段的时代，难以让天下国子直接感知，这应是隋唐以降将雅乐一支用于县治以上的道理。宋代亦将大晟府之华夏正声颁至各地。崇宁五年（1106）诏大晟新乐于全国：“乐作已久，方荐之郊庙，施于朝廷，而未及颁之天下。宜令大晟府议颁新乐，使雅正之声被于四海，先降三京四辅，次帅府。”大观三年（1109）徽宗再下诏，命各地儒学以大晟府新乐用于文庙春秋释奠祭礼：“三年五月，诏：‘今学校所用，不过春秋释奠，如赐宴辟雍，乃用郑、卫之音，杂以俳优之戏，非所以示多士。其自今用雅乐’。”⑭（元）脱脱《宋史》卷129，中华书局1977年版，第3002—3003页。《宋史》载这种乐队组合为编钟、编磬、柷、敔、搏拊、琴、瑟、笛、篪、埙、笙等⑮同注⑭，第3016页。，是金石乐悬领衔的雅乐乐队组合。雅乐一支在其时称“登歌乐”，其器由国家统一颁至诸路州学，孔子家乡阙里亦如法。“（政和）三年（1113）颁辟雍、大成殿名于诸路州学，又御书大学殿额颁阙里。六年五月，赐堂上正声、大乐一部及礼器于阙里。”元代与明代袭用此制：“成宗铁木耳大德十年，命江浙行省制宣圣庙乐，秋八月用于庙祀。”“武宗海山至大元年七月，加孔子号大成至圣文宣王。”“三年冬十月，置曲阜宣圣庙登歌乐。”（洪武）“二年十月辛巳，谕中书省臣令天下郡县皆立学，每学皆有孔庙，礼延师儒，教授生徒。”“六年八月庚午，学士承旨詹同、侍讲学士乐韶凤、协律郎冷谦等上所定释奠乐章，舞六佾。迎神曰《咸和》，奠帛、初献曰《宁和》，亚献曰《安和》，终献曰《景和》，徹馔亦曰《咸和》，望瘗、送神皆同。”“十七年六月辛巳，命礼部制大成乐器。”“二十六年，颁大成乐器于天下府学，令州县学如府式，始定舞用六佾，乐用登歌。”⑯同注⑬。

各州县学称泮宫，泮宫礼乐属雅乐一脉。宋元时期称其为“登歌乐”，其后则定《文庙祭礼乐》，在宫廷、京师和各级官府依制每年春秋两季仲月实施，使学子感受中华乐文化基因，体味人伦教化。既为学，礼乐核心必须明确，隋唐以降千余载全国学子都要感知。明代文庙祭礼乐器由国家颁发至府衙，州县依府式而制，乐章和舞均由国家颁行。

在把握雅乐一支下移并具全国性存在的同时当然要关注置于宫廷为用的雅乐。建立国家用乐两条主导脉络的理念，把握历史文献会看到官书正史中自周代直至清代雅乐的“贯穿性”存在。雅乐非时时为用，这绝不代表雅乐衰微；一些朝代寿命较短，加之战乱频仍，雅乐难立也不代表被“冷落”；文人墨客看到社会上弥于安乐，对雅乐不够重视，在诗文中对此鞭挞，白居易《立部伎，刺雅乐之替也》便是例证。所谓“太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。……立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。”中唐宫中轻视雅乐，受传统文化教育既为诗人又是官员、头脑清醒的白居易对此愤懑实属必然。

定位雅乐性质，把握其演化，考量历朝历代国家意义上一以贯之不懈探索。周代肇始，其后诸朝之礼乐观念在重因循前提下呈现变化，汉魏南北朝间由于统治者认定雅乐应置于高端，隋唐以降则是既有高端又达县域，个中变化值得辨析。应思考中国传统社会国家用乐何以这样设置和存在？雅乐作为国家核心为用的特殊性，它不属世俗日常，诸如北京城中天、地、日、月、先农诸坛，不会天天祭祀，却必须有，会写入官书正史，那些天天表演的俗乐场合官书正史未必记录。如果能够明确雅乐作为礼乐核心为用，明晰在哪里为用，如何用；明确两条主导脉络的国家用乐形态，回归历史语境中去把握，雅乐为主流还是非主流不再是问题，应把握国家用乐应有的样态。

把握雅乐不同时段国家意义上的存在辨析雅乐演化，不同时代国家礼乐的制定者对雅乐认知既相通又有异。所谓相通，即承载国家用乐之钟律为用的雅乐在历朝历代都有存在为不变，如此使得国家乐制有标杆性依凭；所谓差异性，两周雅乐在王室和诸侯国存在。汉魏至南北朝，雅乐多用于宫廷，隋唐以降因科举制度导致文庙祭礼达县治，如此雅乐一支由国家专创送达各地为用，这钟律因之成为国家制度下地方社会能够把握的现实存在，其标杆意义自然会影响到诸多音声技艺形态。

钟律国家音律为用再辨析

周代定位国家乐律，以钟为标准器定律高，首以雅乐为用、继而拓展到多种用乐形态，钟律为国家用律定基准。汉魏以降中原与周边国家交流日渐频仍，多种外来音乐形态进入中土，当然涵盖其乐律与乐调，在有参照系的情状下保持礼乐中原一脉的稳定性和纯正性，是太常寺所辖太乐掌管的意义。历朝历代设相关职属维系和探寻，钟律成为国家音律为用之指代。

周代为国家礼乐定位黄钟律高，以三分损益或称隔八相生综合为用成生律法至十二律，这是两周理论律制，或称国家标准初始价值。这样的设置在王室归春官主导，大司乐领衔制作、承载、实施，然后还要用于诸侯国主管礼与乐的“有司”，形成从王室到诸侯国乐律一致性为用。需明确，周代以雅乐定位，但国家用乐不仅为大祀雅乐，还有其他礼制仪式类型用乐和俗乐形态，所有这些都在王室制定乐律前提下展开，以乐悬为核心标识，宗周社会中应有用乐基本规范。

随着周王朝瓦解，懂乐律法则之人四散诸侯国，王朝新立，重建国家用乐标准之时，将流散各处熟谙音律之士聚拢，依度量衡定黄钟，在此基础上成乐钟音律体系，新朝雅乐以乐钟为核心展开，作为王朝、王权、宣示正统。钟律为雅乐定制，雅乐为国乐，其定律为国家标准，历朝历代必有相应机构探究、辨析和维系。有些王朝短命，虽在因循前提下创制本朝雅乐，却难以立，但不妨碍建立相应机构组织学者探寻。后世与周代最大不同是因外来乐舞进入，学者们须排除“纷扰”，追根溯源，寻求中原乐制、以乐悬为核心去把握华夏正声用于雅乐创制，所谓礼乐核心为用。所以说，钟律是历朝历代着意探究中原律制和乐制的意义，涵盖生律法，但钟律本身不是生律法。

《新唐书》云：“大乐署令二人……令掌调钟律，以供祭飨。”（卷48） “（窦）琎，字之推，……武德中，与太常少卿祖孝孙受诏定雅乐，是正钟律云。”（卷95）雅乐一直承担国家最高礼制仪式为用，首重祭祀，这雅乐与钟律之关系非常明确。

《旧五代史》云：

（显德）六年春正月，枢密使王朴奉诏详定雅乐十二律旋相为宫之法，并造律准……陛下……亲阅四悬之器，思复九奏之音，爰命廷臣，重调钟律。……世宗览奏，善之。乃下诏曰：“礼乐之重，国家所先，近朝巳来，雅音废坠，虽时运之多故，亦官守之因循，遂使击拊之音，空留梗概；旋相之法，莫究指归。枢密使王朴，博识古今，悬通律吕，讨寻旧典，撰集新声，定六代之正音，成一朝之盛事。其王朴所奏旋宫之法，宜依张昭等议状行。仍令有司依调制曲，其间或有疑滞，更委王朴裁酌施行。”自是雅乐之音，稍克谐矣。⑰（宋）薛居正等《旧五代史》卷145，中华书局1976年版，第1940—1942页。

帝王为之亲躬，“礼乐之重，国家所先”，为“定六代之正音，成一朝之盛事”，这是指导钟律与雅乐实践，足显国家用乐之乐律标准意义重大。

李之藻的《泮宫礼乐疏》对钟律解说：

先王之世则不然，所重者钟律。钟也者，律之寄，而乐之首也。故黄钟、函钟、圜钟、应钟皆以钟名，而儒者谈律吕，谓之钟律之学。律也者，制事立法、物度轨则皆于是乎出者也。第钟之于律也，难别则又铸铜为律，方外圆内，以其容为之量，以其长为之度，以其重为之权衡，而声音之道，赖以有传于世。铸必以铜，铜者，所以同天下、齐风俗也。是以大师执同，先郑直训为铜，后郑谓阳律以竹，阴律以铜。竹阳铜阴各顺其性，虽未尽尔，亦可以见金之为物有重于乐者矣。凡范金者，必致其精，然后可协其声。⑱同注⑬，卷6。

律吕谓“钟律之学”，钟律为“律之寄”“乐之首”，其所用为“致其精”以“协其声”的“范金”，在这种情状下把握钟律之学，对于乐“制事立法、物度轨则皆于是乎出者也”。钟律意义甚为明晰，如此明确历朝何以须有探究钟律群体存在。所谓“钟律郎”“太乐令”“乐正”等职官就是不断探寻和维系钟律以就雅乐，“考正钟律之法，讲明礼乐之原”（《范太史集》卷8）。在确定国家用乐之音律标准前提下把握礼乐和俗乐为用。

《续资治通鉴长编》云：

古者黄钟为万事根本，故尺量权衡皆起于黄钟，至隋用累黍为尺而制律，容受卒不能合，及平陈得古乐遂用之。唐兴，因其声以制乐，其器无法，而其声犹不失于古。五代之乱，大乐沦散，王朴始用尺定律，而声与器皆失之，故太祖患其声高，特减一律，至是又减半。然太常乐比唐声犹高五律，比今燕乐高三律。上虽勤劳制作，未能得其当者。有司失之于以尺生律也。自先是钟律之音至尺生律也。⑲（宋）李焘《续资治通鉴长编》卷175，文渊阁四库全书影印本。

这里称累黍为尺自隋始，是定黄钟律高度量衡意义。定黄钟律高之后以三分损益与隔八相生的生律法则作用。但文献称累黍为尺是汉代便有的事情。夏商周三代亦有度量，其尺何以为定值得考量；若定尺的标准不同，则黄钟定位后虽依三分损益和隔八相生有内在逻辑关系，但终会导致演奏和演唱声区出现不协，此乃累黍定尺必然要面对的问题；累黍定尺之黍择定山西上党羊头山（今晋城所属高平市辖域）。《后周文纪》有宣帝“议调钟律尺奏”对此有详尽的记载。⑳（明）梅鼎祚《后周文纪》卷3，文渊阁四库全书影印本。同采羊头山黍，亦有差异性，导致乐律不谐。但采羊头山黍已成规制。因“黄钟为声气之元，候气之法，实求中气以定中声，最为作乐本原……乃诏取山西长子县羊头山黍，大小中三等各五斗，以备候气定律。”㉑（清） 张廷玉等《明史》卷61，中华书局1974年版，第1516页。依黍尺定黄钟律高，在黄钟规定其内在结构依旧，这是所谓“基因”意义。但黄钟律高会影响演奏和演唱，这是学界探讨黄钟律高音位的道理所在。

《明集礼·钟律篇》之总叙、律原、律数、律管、钟均、中声、子声、和声、候气、黄钟生十二律、隔八相生、旋相为宫、三分损益上下相生论说尤详㉒《明集礼》卷48。，依在下看来，这是明代洪武年间太常人士从国家意义上对钟律既有溯源、又有内在逻辑关系最为明晰的释解。从篇目选择可把握钟律类下涵盖哪些基本概念，生律法在其中有怎样的定位，在本文撰写过程中通读该篇大有“相见恨晚”之感，甚至说把握该篇对钟律究为何物一目了然。

《明史·乐志》载张鹗云：“大乐之正，乃先定元声。”㉓同注㉑，第1510—1511页。可知明代太常官员对钟律定位明确。

制定雅乐为国家礼部所重，总有社会人士为此呕心沥血，却鲜有被认同者。《宋史·乐志三》载哲宗元祐三年范镇定钟律诸乐器以进，皇帝令礼官太常参定赐镇，太常杨杰上言曰：“元丰中，诏范镇、刘几与臣详议郊庙大乐，既成而奏，称其和协。今镇新定乐法，颇与乐局所议不同。且乐经仁宗命作，神考睿断，奏之郊庙、朝廷，盖已久矣，岂可用镇一说而遽改之？”“礼部、太常亦言‘镇乐法自系一家之学，难以参用’，而乐如旧制。”㉔（元）脱脱等《宋史》卷128“志第八十一·乐三”，中华书局1975年版。

对于社会人士研制雅乐，皇帝予以嘉许，毕竟精神可嘉，但范镇对太常既有以钟律定诸乐器知之甚少，难以“审声知音以律生尺”，导致“镇新定乐法，与乐局所议不同”，换言之，太常雅乐由皇帝亲自督制，所谓“神考睿断，奏之郊庙，朝廷盖已久矣”，钟律和雅乐岂非随意更改？“诏如旧制”实属必然。

钟律既定，礼乐与俗乐相通

钟律定国家用乐之元音由此成制，首重雅乐并适用所有国家用乐，或称礼乐和俗乐、其本体中心特征具相通一致性。在国家用乐层面（涵盖地方官府用乐）仪式用乐和非仪式用乐并在。周代乐悬四级拥有，用于庙堂、朝堂和厅堂，换言之礼俗兼用。汉代，国家用乐机构既有太常又有乐府，其用乐一致性问题值得探究，毕竟都属国家用乐，其在乐律方面应具一致性。问题是：两周乐队编制亦有差异性，诸如曾侯乙墓正室金石乐悬主导，偏室乐队以弦乐为主，一为礼制，一为休闲；其乐本体应相通。周王室没有独立俗乐机构，但不可能没有俗乐。汉代太常属下有太乐，另有乐府等机构，前者雅乐为用，后者是除雅乐之外仪式用乐和非仪式用乐并在样态，还有一种新的国家用乐形态，即鼓吹乐。鼓吹乐在军旅、宫廷都属仪式为用，汉代国家用乐中的俗乐应在乐府。国家用乐体制既然“治出于一”，应思考差异性体现。

两晋至南北朝未设俗乐机构，但隋文帝将太常分为雅部乐和俗部乐。太常建制以此类分，俗部乐应是仪式和非仪式并在，并于太常一统。唐玄宗认定俗乐不应在太常而另置教坊归之：“开元二年正月，旧制雅俗之乐皆隶太常，上精晓音律，以太常礼乐之司不应典杂伎，更置左右教坊以教俗乐，命范及为之使。”㉕（宋） 王应麟《玉海》卷106，文渊阁四库全书影印本。教坊由太常分立，其乐律亦应相通。但华夏正声组合有专属，具标志性意义，不适于教坊，但有解决办法，这就是其乐器或专制、或改造、或替代为用，成为教坊特色，《文献通考》有言：

今太常独与教坊乐音殊绝何哉？……蜀人房庶亦深订其非，是因著书论古乐与今乐本末不远，其大略以谓上古世质器与声朴，后世稍变焉。金石，钟、磬也，后世易之为方响；丝竹，琴箫也，后世变之为筝、笛；匏，笙也，攒之以斗；埙，土也，变而为瓯；革，麻料也，击而为鼓；木，柷敔也，贯之为板。此八音者，于世甚便而不达者，指庙乐镈钟、镈磬，宫、轩为正声，而概谓胡部、卤部为淫声，殊不知大辂起于椎轮，龙艘生于落叶，其变则然也。……试使知乐者，由今之器寄古之声，去其惉懘靡曼，而归之中和雅正，则感人心、导和气，不曰治世之音乎？然则世所谓雅乐者，未必如古；而教坊所奏岂尽为淫声哉！当数子纷纷改制钟律，而复庶之论指意独如此，故缀其语存之，以俟知音者焉。㉖（元）马端临《文献通考》卷146，文渊阁四库全书影印本。

这种议论说太常与教坊音律同，却没明晰太常保持雅乐、或称古乐是为中华乐文化传统之基因，但长久以来雅乐之器形成这般面孔，变通用于教坊，不失是解决的好方法。在乐律相通情状下，通过音阶变化以显差异，也不失一种选择，应是所谓三种音阶，或称“同均三宫”意义。同一律制，以不同音阶区分更能体现整体一致性和礼俗为用的差异性。更何况入宋之后，教坊又回归太常：

元丰官制行，以教坊隶太常寺。同天节、宝慈、庆寿、官生辰，皇子、公主生，凡国之庆事皆进歌乐词。若行幸，则钧容直奏乐以导从，其制与教坊同。熙宁九年，教坊副使花日新言乐声高，歌者难继。方响部器不中，度丝竹从之，宜去噍杀之急，归嘽缓之，易请下一律，改造方响以为乐准，丝竹悉从其声，则音律谐协，以导中和之气。诏从之。十一月，奏新乐于化成殿。帝谕近臣曰：乐声降一律已得宽和之节矣。增赐方响为驾三十，命太常下法驾卤部乐，一律如教坊云。㉗同注㉖。

教坊由太常分立，乐律定然一统。游走一段时间又回归太常，统一乐律为必然。有不合之处，还要统一节度。这方响部属于教坊乐中承袭太常钟律为用，或称编钟乐器“代言”身份，《文献通考》有“金石，钟、磬也，后世易之为方响”的把握，所谓“改造方响以为乐准”就是这个道理，这是钟律用于教坊实践，“下一律”还是为了与太常乐合。须明确教坊经历了中晚唐及五代，已然承载部分礼乐职能，其乐在非吉礼的仪式中为用，这是钟律之为用的整体意义。

政和三年诏，以大晟乐播之教坊，颁行天下。尚书省言，大晟燕乐已拨归教坊，所有习学之人元隶大晟府教习，今当并令就教坊习学，从之。

四年，礼部奏教坊乐。春或用商声，孟或用季律，甚失四时之序。乞以大晟府十有二月所定声律，令教坊阅习，从之。仍令秘书省撰词。（《文献通考》卷146）

若夫教坊司之乐有未善者，则求知钟律之人而改作之。院本、杂剧决可革者，则著为定法，而永革之典乐淫邪之人。（《医闾集》卷8）

太常属下统一乐律实为必要，即便院本和杂剧其乐律为用亦如此，这是钟律为国家用乐基因、国家乐律标准的道理所在。教坊从太常分立，其后回归太常，文献类分明确。我们可依此上溯汉代太常与乐府，辨析同为国家用乐机构，有同一国家用乐标准，为一统系，所谓“治出于一而礼乐达天下”。当然有差异，从乐器上诸如钟磬之为方响，琴箫之为笛筝，柷敔为板等，雅乐之器都有替代品；雅乐音阶、燕乐音阶和清乐音阶显然是在同一统系下因不同用乐类型或称用乐诉求有意乐调差异，又是同一国家标准基础之存在。

朱载堉新法密率被搁置再辨析

明代朱载堉明确钟律意义，如此其《乐学新说》从六乐始梳，继而辨《乐记》，因循前行。他著 《律吕精义》，提出 《律学新说》，与“成说”有何差异性？他以“科学精神”孜孜以求，创新说进献皇帝却受到“宣付史馆，以备稽考”之冷遇，学者们对这些问题一直在探讨。20世纪80年代，音乐学家洛秦先生对朱载堉十二平均律命运进行思考，认定是那个时代的必然结果。“三分损益法在探求‘周而复始’命题中的不完善，解决‘平均律’理论的不可能，于是突破了三分损益法的简单运算，吸取了算学史积累的成果，采用了‘等比律’的原则，构成了他的‘密率’理论，这也就是其解决‘周而复始’，确立十二平均律的关键所在”。洛秦先生辨析明代社会，认为“批判传统的时代学术风尚，在当时仅仅是潜在的、处于孕育之中的，也仅是知识阶层中的力量，而封建朝廷的专制、腐朽、愚昧、无知是现世的、冷酷的历史存在。复古、崇古的朝廷，不容忍和不理睬‘新法密率’对传统三分损益律学思维的革命，在他们眼里，这是对传统的背叛和反动。因此，‘新法密率’被束之高阁”。学界依然尊“传统”而行，如此方有康熙十四律的存在。洛秦先生认为，中国传统音乐的“音体系和音结构本身对十二平均律的需要性，是不突出、不迫切的……作为以十二平均律为律制的乐器在我国古代是不存在的。”“‘新法密率’创立的伟大意义应该是理论律学上而不是实践律学上的”。㉘洛秦《朱载堉十二平均律命运的思考》，《中国音乐学》1987年第1期。

洛秦先生在三十多年前的辨析已然非常深刻。有科学精神的朱载堉深谙学者们千百年不断探究的问题所在，诸如黄钟不能周而复始，旋宫障碍等，如此激发革命性思维孜孜以求。三分损益与隔八相生作为生律法是周代以来的“传统”，为中华礼乐文明基因构成。钟律以钟定基准律高，依三分损益并隔八相生以呈十二律，后世依“科学”把握，确有“缺憾”，如此导致学者们孜孜以求。但这种探求以尊三代为前提，如此有京房六十律、钱乐之三百六十律乃至多种理论探索。问题在于，理论可如此探讨，但真正落实到乐悬毕竟为十二律。新说是全新思维，两音之间距离在理论意义上“平均”，黄钟周而复始不再是问题，若实施会使得中华乐律真正站在世界潮头，这是中国人之聪明才智对世界的贡献。欧洲专业音乐因此种乐律形态，无论音乐思维还是创作都产生了根本性变化。既然自周至明两千又数百年间钟律为中华乐文化本体构成之基因，动摇钟律“根基”之事为太常掌礼人士所不容，皇帝尊“正统”，即便有缺也不可撼动，受到冷遇实属必然。

汉魏以降一千又数百年间不断有学者在理论上从六十到三百六十不断探求却难用于实践。朱载堉有胆识和才智，在秉持钟律前提下看到其自身局限，“他是在对于钟律的自信中寻求发展，而有所突破的。从其‘新法’之称已可见其所持的钟律意识”（郭树群先生与笔者笔谈中语）。朱载堉熟谙“旧法”“成法”又创立新法，然这新法密率改变了传统乐律生律之法，难以过同样熟谙传统、饱学之士这道坎儿：历代乐律学者并非不明白钟律之自身局限，但钟律为国乐之本，雅乐是中华乐律的形态显现，依隔八相生和三分损益必定是不平均的十二律位。这好比宫悬所置四面，你只能在具有象征意义的中间拓展，却不可跳将出去，否则动摇“根基”。朱载堉的“突破”是对维系两千又数百年国家用乐制度的挑战，是国家乐脉的大事，皇帝当然要听太常官员意见，被“宣付史馆，以备稽考”，如此处置是时代必然，也是时代的悲哀。

中国传统乐律若依新法密率探索并付诸实践，会是另外一种情景，可以说，汉魏以降至朱载堉之前所行理论探讨都难以与新法密率相提并论，毕竟超出十二律范畴。朱载堉的探索既有理论也具实践意义。有着非凡创造精神的朱载堉，潜心律学实践，其探索既实用又符合时代进步，为世界音乐文化做出巨大贡献。然而却在朝廷维系钟律、维系雅乐中失望以归。朱载堉熟谙传统，撰《乐律全书》，并有《乐学新说》存世，其实他明白进献“新法密率”会有怎样的结果。探索可以，变革不许，动摇周基怎会认同？！中国乐律学世界级创造这样的命运令人嗟叹。

怎样认知曾侯乙编钟乐律

学界对曾侯乙编钟乐律研究成果迭出，然钟律是否为生律法或称律制，在明确钟律定位后还有待考量。20世纪70年代末期，曾侯乙墓重见天日，以乐悬为代表的乐器组合有8种124件套，其编钟和编磬高达97件，占所有出土乐器四分之三强。乐悬三面陈设，符合《周礼》中诸侯“轩悬之制”。曾侯乙编钟在正鼓和侧鼓部刻有乐律铭文，钟体相关乐律铭文达2800余字，有曾、楚、齐、申、秦、晋等多国乐律称谓对应记录。学者们通过对曾侯乙乐悬测音，与文献对照获得新识。曾侯乙编钟无论铸造、乃至乐律关系，代表了战国初期最高水平，称世界奇迹不为过。曾侯乙墓出土四十年来其乐悬带给学界的震撼并未消解，随着本世纪以来跨度五百余载多个曾侯墓葬的出土，越来越多的问题有待深研。

2010年12月末，随州开发区淅河镇蒋寨村叶家山的村民在平整土地时发现了一批青铜器，随后墓葬由湖北省考古研究所系统性发掘。多座墓葬青铜器上有“曾侯”和“曾侯谏”的铭文，墓主为曾侯乙五百多年前的祖辈。墓葬礼器无声与有声并置；随后在随州文峰塔出土曾侯與墓，年代为春秋中晚期；2014年与2015年之交，湖北省考古研究所在枣阳曹门湾墓区发掘春秋早期曾国公墓，学界越来越多地认识了这个姬姓曾侯家族。

经王恩田等多位学者对文峰塔墓葬铭文及多种文献互证研究确认，曾为西周早期康王（前1020—前996）时所封，第一代曾侯为犺（叶家山M111:67，犺簋），可溯至文王时的南公家族，本为中原人士。从叶家山、曹门湾、文峰塔、擂鼓墩所见，曾侯家族至少延续了五百余载。每一时期墓葬中都有礼乐之器，见证了曾国礼乐经五百余载走向巅峰样态。当然，现有出土墓葬还不能架构完整的曾侯演进序列，有待更多考古以证。㉙参见王恩田《曾侯與编钟“余稷之玄孙”解—随州曾国为姬姓说》，复旦大学出土文献与古文字研究中心网站www.gwz.fudan.edu.cn ，2015年2月1日；王恩田《曾侯与编钟与周初南公和曾侯世系—清华简〈良臣〉“南宫夭”辨误》，2017年11月25日。

在曾侯乙墓出土之前，学界对曾侯家族几近无知，曾侯乙墓出土开辟了中国乐律学研究新天地。曾侯乙编钟和编磬音律铭文凿凿，学界成果颇丰。随着研究深入，以及本世纪新出土曾侯家族墓葬中所见乐悬，新的问题显露，最为要者是怎样依曾侯乙编钟认知钟律。由于曾侯乙编钟乐律的认知与编钟之双音结构有内在关联性，这钟律与钟的双音结构是否有关值得探讨。还应认知曾国与楚国乐悬之归属。首先来看曾侯乙编钟的双音问题。

1976年，由中国音乐家协会和中国艺术研究院音乐研究所的吕骥、黄翔鹏、王湘、顾佰宝等诸位先生组成中原乐器考察组，在山西省考古研究所侯马文物工作站对晋国编钟进行测音时发现编钟具双音结构，随后曾侯乙编钟出土，其正鼓和侧鼓乐律铭文使双音结构得以确证。继而“中国音乐文物大系”课题组多位学者全国范围内实地考察中认知双音结构是周代编钟的普遍现象。1993冬，我对湖南宁乡出土商代编铙测音，发现其更多使用正鼓音位，侧鼓音位若不是刻意探寻难以准确把握其与正鼓部差异性音高。换言之，商代人认知钟类乐器双音特性显然有一个过程，这就是从无意识发现侧鼓可奏与正鼓不同乐音，在铸造过程中有意识提升加强，当铸造和调音技术成熟呈下意识为用，双音技术即告完成并延续后世，这个节点应在商周之交。㉚1993年，笔者在湖南长沙文物工作队对宁乡出土的编铙测音得出这样的认知，之后又在多地对商代钟类乐器测音基本相同，参见《中国音乐文物大系·山西卷》“序言”，大象出版社2000年版。

西周时期编钟双音技术已经成熟，且为普适性存在，然而进入东周，作为陪葬的编钟既有实用器又有明器，有些出土编钟之双音不够稳定且比较混乱，诸如晋侯M93编钟以及四川涪陵编钟等，有些编钟出土时铸造之范芯都未掏出，如临猗出土的编钟属明器无疑，加之汉魏时期乐悬不再四级拥有，双音技术逐渐失传。

乐悬四级拥有的年代，编钟编磬并非仅限于祭祀仪式使用，如此不断内部扩充，形成编列拓展、多组为用，只要不逾制即可。《周礼》对乐悬只规定陈设方位而未规定数量，预示着在定规制之时有考虑作为乐器的特性。战国初期曾侯乙乐悬达到鼎盛，若以此在宗周区域推广，定对中国以乐悬为主导的音乐形态造成决定性影响，然而发展的趋势并非如此。由于礼乐重器不轻便易携，若音列拓展势必增加编组，感官上泱泱，却成为墨子等“非乐”的对象。既然必须有，在不断内部扩充中普适性为用过于奢侈，这或许是汉世将其置于王室专用的道理，其用在高端祭祀，不必如此煌煌，“大乐必简”。

曾侯乙墓出土了迄今无二达97件金石乐悬，仅64件编钟加1件楚镈之编列为三层、八组、五个八度，其用乐在合制前提下傲视群雄。乐悬礼俗兼用，否则不可能有这样的辉煌。㉛项阳《“合制之举”与“礼俗兼用”—对曾侯乙墓乐悬的合礼探讨》，《纪念曾侯乙编钟土三十周年国际学术研讨会论文集》，武汉出版社2008年版。但曾侯乙编钟之曾体系虽为中国乐律领先实践以“钟律”名之不够准确，毕竟钟律在三千年间有其特指。若以钟律为律制相称，多处曾国早期墓葬出土乐悬不足以构成网的意义；曾侯乙编钟为中原乐系曾地延续和发展，以律制相称，会混淆钟律这一称谓实质性内涵。曾侯乙的时代处于曾国巅峰，随着战国时代的结束，这种音系网呈断崖式崩溃，多组编钟，正鼓、侧鼓并用架构起的音系网再无影踪，但钟律称谓却在后世延续了两千余载。两周编钟确为双音结构，但在律制中却不见依乐悬双音为用的整体表述。西汉时期多处王国墓葬之乐悬尚为双音结构，应为先秦之余绪，其后两千载，不见这种双音结构音系网的基础性存在。曾侯乙深谙国家礼制之规定性，既将乐悬用于“古乐”，但日常为用更偏重“新乐”，所谓俗乐意义，否则不可能使编钟达到如此辉煌境地。曾侯乙属下有专注乐理的优秀乐师，有乐悬铸造的优秀工匠，在双音基础上不断拓展编列，达五个八度，使乐律拓展实践有足够空间。曾侯乙编钟为中原乐系一脉，双音为基，礼俗兼用，站在潮头。该怎样定名曾侯乙律制尚需探讨，双音技术成熟在商周之交，以国家钟律标准定位六乐之时这乐悬更多把握一个八度之内的音阶本原意义，尚未对双音存在从理论上辨识，但国家必须制定用乐标准，确立黄钟律高，以三分损益和隔八相生“立均出度”定位十二律，在六乐中规范使用，用于王室雅乐，继而多种音声类型为用。确立之后因制度而用于宗周之诸侯国，继而卿大夫和士一级有相应存在，钟律意义于此。至于乐悬在诸侯国发展前行，因各国实力使乐悬在礼乐重器意义上不断拓展其功用，在礼俗兼用中使得编列越来越庞大，方有音律实践之空间，从而走在发展前列。

西周早期高级别墓葬中编钟乐悬多仅为数件，难言完整旋律的演奏，这符合金石动、丝竹行的运作机制，将旋律交与丝竹，金石如“定海神针”，这种礼乐之演奏模式甚至具中国早期多声部音乐意义；㉜项阳《金石以动之，丝竹以行之—中国早期多声音乐思维浅识》，《人民音乐》2015年第12期。国家礼制规定无声礼器数量，所谓天子九鼎八簋，但对乐悬却不规定数量，只定方位，这给有声礼器以拓展空间，应是礼俗兼用。在乐悬定位时难以“成网”，但钟律或称国家用乐标准已然存在，否则将六乐集聚，且用于诸侯国，岂非各自为阵，所谓各自成“体系”？我们总不能说宗周社会除乐之外都有国家标准，而在国之大事中为用的乐悬其音律没有统一标准，实在难以说得通。

在乐悬偏少、没有音系网根基之时，乐之国家标准必须制定，且定位后影响后世三千载；编钟成熟的双音技术存在千年，却在其后两千年不见踪迹，存在之时官书正史少有双音记述；汉魏以降两千年间钟律概念不断提出，更多把握国家定律标准以及均、调等相关问题，以雅乐形态维系，继而拓展到所有音声类型。编钟双音失传，几千年的学界没有“感受”，是否这钟律概念与编钟双音无涉？随着对钟律的整体认知，会有更多问题展现出来，研究未有穷期。

曾和楚都是周所封之侯国。周成王（前1042—前1021）封熊绎于丹淅，建都于丹阳（今河南省淅川县），以成楚；曾紧随其后成国，周康王（前1021—前996）所封。依周制，国家礼乐重器必有相应配置以符合其身份。楚的早期侯墓尚未有见，但湖北荆州、河南南阳、信阳以及平顶山叶县楚国贵族墓葬多为东周时期且多见金石乐悬出土，数量远不及曾侯乙，期待更多考古发现。楚在春秋时期崛起，与周之关系决定了其体系自成还是必定对礼乐制度有依循值得考量。我们应从宗周社会制度整体把握各地乐悬之存在，所谓“整体一致性下的区域丰富性”㉝2006年我在陕西榆林对传统音乐考察期间提出这种认知。参见项阳《中国传统音乐文化整体一致性下的区域特色》，载《榆林日报》2006年8月5日，第4版。，随着《中国音乐文物大系》诸卷本的编纂完成，相信在微观把握的情状下必有宏观整体之考量。

雅乐与礼乐之关系再议

半个多世纪以来，音乐学界对雅乐认知与评价不佳，更多误读。说雅乐就是两周，之后礼崩乐坏雅乐不再；说后世有雅乐却不是中国音乐主流；说雅乐就在宫廷，宫廷不再，雅乐不在；以雅乐代礼乐等。何以当下学界对后世雅乐存在于不顾，这既有历史原因，更有当下因素。最为要者是学者们多从“艺术视角”，没有考量乐在中国传统社会中的整体功能性意义，研究历史却不把握历史语境，则难以准确把握雅乐存在。

周公制礼作乐或称“引礼入乐”导致礼乐与俗乐类分。所谓“礼乐相须以为用”，礼乐之定位重国家礼制仪式为用，礼制仪式在发展过程中渐成吉嘉军宾凶加卤簿为用的整体样态。礼乐为用首重吉礼，吉礼用乐首重大祀，所谓“国之大事，在祀与戎”，吉礼大祀用乐处于至高无上地位。周公制礼作乐这国之大事所用当为“六乐”，因六乐来自不同氏族方国，集在一起，由专门团队承载，必有统一乐制和律制，这是为国乐定位。作为国乐的雅乐是礼乐之核心为用，在特定语境中称雅乐为礼乐无可厚非，但周代祭祀用乐不仅为大祀，还有“国之小事”，其所用不为六乐。再者，《仪礼》中诸如乡饮酒、乡射礼、大射仪、燕礼等同为仪式用乐，也不用六乐，至于“九夏”非六乐却是礼乐。所以说，周代仪式使用的礼乐，吉礼最高层级用六乐，其他类型即便高等级也不用六乐，显现雅乐核心为用，非雅乐多类型和多层级为用，无论雅乐和非雅乐，与仪式相须为用即为礼乐。

两周将雅乐置于最高端，导致以雅乐代礼乐的认知，使后世界定多有含混。唐代宫廷用乐，人们多以“雅、胡、俗”三分把握。《大唐开元礼》中雅、胡、俗都有仪式为用，在太常掌控之中。雅乐自当为华夏正声，胡乐是从南北朝时期即以部伎相称的西域和周边国度乐舞形态。所谓俗乐者，隋文帝划分俗部乐时将胡俗并置，这俗是非雅乐中又非胡乐的部分。虽各有用途却都归属礼乐范畴。若对礼乐仪式使用把握不足，很多问题难以解释。九部伎在嘉礼仪式中使用，涵盖俗乐和胡乐。胡乐进入仪式使用当属礼乐范畴，仪式为用的雅、胡、俗均具礼乐意义，㉞项阳《进入中土太常仪式为用的西域乐舞》，《音乐研究》2017年第3期。但应明确雅乐独立性存在。

我们注意到，《元史》对礼乐表述与唐宋有较大差异。㉟参见张咏春《中国礼乐户研究中的几个问题》，中国艺术研究院2008年博士学位论文；董旭彤《隋唐至元明间礼乐观念的变化》，中国艺术研究院2013年硕士学位论文。金代设“礼乐人”群体，元代将其以“礼乐户”称之。这个群体一是在宫廷中承载雅乐，二是在地方官府中承载文庙祭礼乐，属雅乐类型。问题在于，若以此定礼乐，那么，乐户承载的仪式用乐如何定位？元代承继宋代乐籍制度，也把握其仪式用乐，但礼乐户的称谓导致乐户承载被拒于礼乐之外。这其实是少数民族政权入主中原的特殊现象，好在进入明代又回归唐宋之五礼把握，即所有仪式用乐均以礼乐相称。明代将元代礼乐户称谓改为“乐舞生”，虽然依旧承载雅乐，但从称谓上看“回归了传统”。需明确，金元都有专门从事雅乐的相关机构，依中原制度创制雅乐，还是基于中原传统的意义。

礼乐，是中国传统文化中国家用乐的两条主导脉络之一，其下涵盖雅乐与非雅乐类型。雅乐必华夏正声为用，且由国家掌礼的太常机构主管创制、训练、承载、实施；雅乐由国家统一颁定，须把握雅乐特征及一以贯之的深层内涵，雅乐为“正乐”，将典雅、精雅、细雅、雅致之意的用乐等同为雅乐，实际上是缺失了雅乐作为中华民族乐文化核心为用的认知。与礼乐对应者，重在非仪式为用。无论礼乐还是俗乐，在宫廷和各级官府由官属乐人创承都属国家用乐，特别在本体中心特征之律调谱器方面定有国家标准统一规范，由相应机构以承载，钟律所涉应是国乐之基因意义。至于确立标准之后因非雅乐和俗乐为用，发展中在国家乐律标准一统前提下呈不同音阶结构，黄钟律高在不同时代演化之与雅乐关系需进一步研讨。研究中国传统音乐文化，必涉音乐本体，多位学者钟律研究大作对我多有启迪，在此提出拙见请大家批评。

2018年季夏初稿，仲冬修订。