探索中国传统音乐研究的“中国范式”

◎蔡际洲

缘起：借西方的钥匙开自己的锁

改革开放四十年来，在反思中国传统音乐研究的若干讨论中，究竟是应直接借鉴西方民族音乐学的理论与方法呢？还是应从本土的实践中总结出一套东西来引领自己的研究呢？一直是颇有争议的问题。如今看来，不同看法中所体现的，实为中国传统音乐研究中不同研究范式的关系问题。近年来，这种讨论似有升温的趋势。参考学界对此问题的若干思考，笔者拟从“中国范式”的角度再作探讨。

范式（paradigm），是著名美国科学史家、科学哲学家库恩（Thomas Samuel Kuhn）提出的一个影响深远的概念。库恩本人及中外学界对其曾有过多种解释。①中国学者的基本看法是：“某一科学共同体在某专业或学科中所具有的共同信念，这种信念规定了他们共同的基本观点、基本理论和基本方法，为他们提供了共同的理论模式和解决问题的框架，并使之成为该共同体的一种传统，为该学科的发展规定了共同的方向。”详参杨怀中、邱海英《库恩范式理论的三大功能及其人文意义》，《湖北社会科学》2008年第6期，第101—104页。参考学界对库恩范式理论多种功能的解读，我们在这里着重讨论其方法论的功能。作为一种学科理论，范式或来自某一学术共同体在实践中的积累与探索；或来自对他学科、他文化的借鉴。因而范式还有“自行范式”和“移植范式”之分。②张祥龙《中国研究范式探义》，《北京大学学报》2015年第1期，第16—24页。前者是指具有原创意义的研究范式；后者则是指外来的且未被充分消化的研究范式。

学术研究没有范式，说明该领域尚处在“摸着石头过河”的“前学科”阶段。有了范式的引领，则标志着从自发阶段已进入自觉阶段。如美国近半个世纪以来的自然科学研究，获得如日中天的发展，就与其获得极其明确、突出的“自行范式”有关。③同注②。再如我国大陆音乐学界关于“仪式音乐”的研究，近年来异军突起，成果众多，也得益于对美国民族音乐学界“梅氏模式”“赖氏模式”等“移植范式”的借鉴与吸纳。④诚然，这是就范式在学术研究中的意义而言的。外来范式移植到中国，也有负面影响，这也是不少海内外音乐学者反思的问题和本文拟讨论的问题。

所谓“中国范式”，即在研究中国问题中产生的，具有中国文化特点的理论与方法。这是一种有别于“移植范式”的“自行范式”。自西方民族音乐学的理论与方法引进我国以来，开启了现代意义上的中国民族音乐学的学术之路。对中国传统音乐研究而言，既产生不少积极影响，也产生种种问题。如今看来，西方民族音乐学的范式是“外来范式”，不是“中国范式”；是“他者范式”，不是“自我范式”。西方的范式来源于西方的实践，是反映西方若干“个别”中的“一般”。因此，它不可能是全人类一切音乐研究的抽象，也不可能是全人类一切音乐的“公理”，更不可能解决中国传统音乐研究中的所有问题。对于西方的范式，我们可以学习、借鉴，但不能替代我们的创造。

早在20世纪90年代初，武汉音乐学院音乐学系宋祥瑞就对这种现象提出过质疑，认为这是“借西方的钥匙开自己的锁”⑤宋祥瑞《关于中西比较音乐研究的思考》，《音乐研究》1993年第4期，第34—40页。—没有从本己文化发展的特性中引出一种相适应的理论与方法，来构建自己的学科理论体系。后来，他还在《中国民族音乐学研究的历史与问题》《借西方的钥匙开自己的锁》等文章进一步阐述了自己的相关看法。⑥《黄钟》2001年第2期；2011年第2期。笔者也曾在一篇文章中提出过“如何看待音乐学科理论中的中西关系”“中国的音乐学科理论建设之立足点是什么”⑦蔡际洲《音乐理论与音乐学科理论》，《黄钟》1996年第2期，第11—15页。等问题。遗憾的是，未能引起人们的较多关注。

经多年的思考并结合自己的科研与教学实践，笔者一直认为，中国传统音乐的研究范式，同样存在着一个中西关系问题。我们除了要学习、借鉴外来范式之外，还应该有一套从特定研究对象中产生的“中国范式”。近年来，董维松、伍国栋、俞人豪、杜亚雄、刘勇、项阳、李方元、蒲亨强、蒲亨建、薛艺兵、蓝雪霏、杨善武等⑧详参董维松《重提“民族音乐”及其学科名称问题》，《中国音乐》2008年第2期；伍国栋《得失有三思均可以为鉴—民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》2009年第1期；俞人豪《摆脱“民族音乐学”的桎梏让世界音乐研究回归艺术》，《人民音乐》2015年第11期；等等。纷纷撰文，对三十余年来西方民族音乐学理论的得失进行了反思。但其中与本文论题关系较近者，主要是刘勇⑨刘勇《全世界民族音乐学家，联合起来—兼论民族音乐学中国学派的形成和学术特点》，《中国音乐》2008年第2期。与杜亚雄⑩杜亚雄《为建立民族音乐学的中国学派而奋斗—纪念南京会议召开30周年》，《艺术百家》2010年第4期。二位关于建立民族音乐学“中国学派”的文章。他们主张倡导发扬本土学术传统，立足特定研究对象，彰显自己的学术个性。

在我看来，“中国学派”的倡导甚好。但是，在建立中国学派的过程中，如何探索“中国范式”应是我们的重要选择之一。此外，音乐学界也有人提出过“中国范式”这一概念。⑪何艳珊《体·相·用：音乐学写作的中国范式》，《南京艺术学院学报（音乐与表演）》2004年第2期。但该文讨论的主要是如何运用中国传统音乐美学思想，来展开音乐学写作的模式问题。与以上文献不同的是，本文拟回答：在中国传统音乐研究中，探索“中国范式”的学术背景、学术意义是什么；探索“中国范式”的初步尝试、实施途径有哪些等问题。本文的研究思路，除来源于文中的相关参考文献之外，还与笔者近年来的思考以及在若干学术会议上的发言（未刊稿）⑫诸如1.《理论创新：中国传统音乐研究的新课题》（2011·上海音乐学院“中国传统音乐教学及学科建设研讨会”）；2.《创建具有“自我”文化特点的民族音乐学学科理论》（2014·中国音乐学院“民族音乐学高端论坛”）；3.《中国传统音乐研究的几种范式》（2015·中国音乐学院“中国跨界民族音乐2015学术论坛”）；4.《中国传统音乐研究中的若干问题》（2017·中国音乐学院“民族音乐研究与传播基地学术年会”）等宣读稿。有关。因此可以说，本文也是在这些未刊稿基础上的整合与延伸。

一、探索“中国范式”的学术背景

音乐文化的发生与发展，都与其特定文化背景关系密切。学术文化的建设也是如此，理论命题的提出与学术成果的产生，往往与特定学术背景有关。因此，“中国范式”的提出并不是一个偶然现象，它与近年来学界同人对近现代以来我国学术史的反思有关，是近年来我国学术界较为关心的一个话题。目前看来，关于建立“中国范式”的讨论，主要涉及哲学、史学、文学、法学、人类学、艺术学、经济学、心理学、政治学、翻译学、环境科学和新闻传播学等学科。以下略呈几例，聊以管窥学界的反思概况。

（一）其他学界的反思

哲学家的看法：

20世纪是西方研究方法全面覆盖中国学术的时期。从哲学、历史学、文学批评、语言学，到各种社会科学和自然科学，乃至相应的教育体制、研究体制，西方学术范式都毫不含糊地顶替了中国古学的道术。……近些年来，我们时或听到置疑这种全面顶替的合理性的声音，以及要求中国学术有自己的研究范式的呼声。⑬同注②。

史学家的看法：

的确，中国学术主体性之确立，首先需要面对一个重要问题：如何摆脱中国思想对西方理论的依附状态。……中国学术界的许多学者，一直在套用西方的范式、理论、概念和方法，用来理解和解释中国的传统和现实。……中国应该寻找自己的方式来理解自身的历史与现实。于是，“中国学术范式”成为一个呼之欲出的目标。⑭刘擎《建构纯粹的“中国范式”是否可能》，《文化报》（第008版）2009年8月9日。

经济学家的看法：

中国经济学研究目前出现在抛弃“苏联范式”的同时，照搬西方“主流经济学范式”的倾向。西方主流经济学的假设条件与我国经济实际存在重大差异，实践也没有证明其是最好的研究范式，对研究我国的经济现象具有很大的局限性，因此，不能照搬西方“主流经济学的范式”。应该有经济学研究的“中国范式”……⑮胡少华《论经济学研究的“中国范式”》，《云南财贸学院学报（社会科学版）》2005年第3期，第35—37页。

人类学家的看法：

一个学科研究的本土化或本国化，不但应该包括研究的内容要是本地的、本国的，而且更重要的是也要在研究的方法上、观念上与理论上表现出本国文化的特性，而不是一味追随西方的模型。……根据我们多年研究的经验，不仅在研究方法层次上，西方的模式不甚适合于我们中国社会，而在很多基础的社会文化观念上与理论上也都格格不入……⑯李亦园《人类学本土化之我见》，《广西民族学院学报（哲学社会科学版）》1998年第3期，第36—38页。

（二）音乐学界的反思

先说说海外音乐学者的见解，他们的看法对我们更具有“旁观者清”的启迪意义。以下特将笔者近年来获取的信息与大家分享于此。

美籍华裔学者林萃青说：

大陆在民族音乐学学科建设上的“后殖民”影响太严重了！中国的民族音乐学为什么要与美国一样？怎么能把以研究“异文化”为主，研究无文字记载音乐为主的西方理论用来指导中国音乐的研究？⑰2008年，美国密西根大学教授林萃青应邀来武汉音乐学院讲学，上文引自林先生与笔者的交谈。

美国音乐学家罗斯（Ross）说：

内特尔说过，Ethnomusicology后面现在都加上了S，关于该学科目前至少有30多种定义，哪一种是最正宗的？中国有自己悠久的历史与文化，为何要将自己“套”到美国的“框子”中去？……学术研究重在创造，如果追求与我们美国民族音乐学一样，那么你们自己的创造呢？⑱2010年，笔者应邀赴美国密里金大学讲学、访问。上文引自罗斯（Ross）与笔者的交谈。

美国音乐学者斯塔梅林（Stimling）说：

作为一个美国学者，我极力主张首先弄清美国本土的东西，对本土的音乐也要能动手、动口，这才是理想的状态。……不同文化，由于研究对象不同，自然有不同的研究范式。因此，中国的范式应该受到尊重，如同应该尊重中国的历史与文化、尊重中国的音乐一样。⑲2010年，笔者应邀赴美国密里金大学讲学、访问。上文引自斯塔梅林（Stimling）与笔者的交谈。

在国内音乐学界，纵观上文所述宋祥瑞、董维松、伍国栋、俞人豪等人的相关文献，尽管各自讨论的角度和侧重点不尽相同，但对有关西方民族音乐学理论负面影响的看法却基本一致。诸如其一，一味对“他者”理论顶礼膜拜、趋之若鹜，本土治学传统备受冷落；其二，在西学的范式里取舍中国传统音乐问题，遮蔽了自己的理论原创；其三，产生“去音乐化”现象，迷失本位，迷失自我，导致“音乐学学科属性”模糊。

无疑，以上学界的各种反思，都与“他者”理论的盛行有关。那么，“他者”理论为何盛行？除了客观的历史文化原因之外，其中还有否我们自己的主观原因？等等，都是我们在反思中必须回答的问题，也是我们讨论“中国范式”的基本前提。笔者以为，大致可归为如下几点：

第一，从社会背景上看，自魏源提出“师夷长技以制夷”及其后的洋务运动以来，揭开了中国人学习西方的历史。一百多年来，西学就成了我们发展中国现代学术不可或缺的重要参照。受这一社会思潮影响，西学已经成为一种时尚。不懂西学，不足以论学术；不懂西学，就会怀疑你的学人身份。⑳宋祥瑞《借西方的钥匙开自己的锁—中国近现代以来学术研究中的问题》，《黄钟》2011年第2期，第97—100页。因此，裹挟在这一潮流之中的音乐学术自然不可例外。更由于近一个世纪以来音乐教育中的“西化”倾向，学习西方民族音乐学理论也就顺理成章地成为我们研究中国传统音乐的必由之路。

第二，从思维方式上看，中国人重综合，不重分析，体现出“主客合一”的思维特征。这一思维方式不仅与我国传统文化发生着千丝万缕的联系，而且也对音乐文化的方方面面产生着不可估量的影响。正因如此，我们有作曲无作曲法；有乐曲无练习曲；有理论研究无研究的理论，㉑蔡际洲《从思维方式看中西音乐之比较—关于中国音乐研究与创作的哲学反思》，《音乐研究》2002年第3期，第68—72页。如此等等。这些从音乐文化上所呈现出的种种特征，均与这一思维方式有关。因此，在音乐研究上，我们不大习惯像西方人那样善于建构学科理论与方法体系，并用其引领自已的研究，而只注重对西方理论的“拿来”，导致自己理论原创的缺失。

第三，从学术传统上看，我们在治学上总是习惯于“演绎”，而不善于“归纳”，这是中西方治学特点的重要差异之一。㉒何星亮《中西学术研究之异同》，《社会科学管理与评论》2003年第3期，第15—28页。或者说，西方人善于从个别到一般，归纳出科学的法则、原理；中国人则善于从一般到个别，而不是创造新理论、新法则。故此我们更习惯于将“外来的”“他者的”理论与方法作为“一般”，来指导我们的“个别”。我们较少思考：对国际民族音乐学界而言，我们“中国学者”的贡献是什么？对中国学术界而言，我们“音乐学者”的贡献又是什么？㉓蔡际洲、许璐《中国传统音乐研究30年—关于学术规范的审视与学术创新的反思》，《黄钟》2011年第4期，第191—202页。

第四，从思想观念上看，与国人骨子里潜在的“后殖民”影响有关。如今，在反对“欧洲音乐中心论”高举“文化相对论”大旗的中国民族音乐学界，谁也不会怀疑昆曲与交响曲、古琴与钢琴各自“相对”的艺术价值和文化价值。但在研究范式上，认为西方先进而中国落后者却大有人在。面对西方的一套套音乐学科理论，又是“梅氏模式”又是“赖氏模式”，又是“文化中的音乐”又是“局内局外”，相形之下难免让人自惭形秽。因而，我们自觉不自觉地陷入了一个“欧洲理论中心论”的怪圈。㉔音乐史学界的朋友为此调侃我们说：你们赶走了一批老洋鬼子（巴赫、贝多芬、柴科夫斯基），又迎来了一批新洋鬼子（梅里亚姆、胡德、内特尔）。

二、探索“中国范式”的学术意义

既然要探索“中国范式”，那么其学术意义是什么？这是我们必须回答的一个问题。所谓意义，除了其中所蕴含的意图、意思、认知等等之外，还包括对这种探索的价值判断。窃以为，对某种研究范式学术意义的解读，至少应从学术原创、学术生态和技术操作三方面入手。为什么要考虑这三方面的问题，笔者的思路是：因为学术原创是学术工作最根本的宗旨，舍此，其他的无从谈起；此外，学术生态与某学术共同体的生存状况、与学术的繁荣与否关系密切；而技术操作，则直接关系着某种研究范式在特定研究对象中的可行性。以下拟从这三个方面展开。

（一）从学术原创的角度看，我们需要有“结构层”的创新

复旦大学邹诗鹏曾经指出，学术原创有三种类型㉕邹诗鹏《学术原创的三个层面》，http://www.acriticism.com，2018年8月25日。：一是质料层的创新。所谓质料层创新，是指在学术研究中对研究材料的发现和开掘。这是一切学术原创的基础。如摩尔根的《古代社会》、费孝通的《江村经济》，以及音乐学界在田野考察基础上的各种个案研究等等即属这种类型。二是结构层的创新。结构层创新即范式的创新。学术积累到一定程度，就会形成相应的范式。这种创新不仅具有质料层的意义，而且还具有结构层的意义。如我国著名哲学家冯友兰的中国哲学史研究，一改以往的“信古”“疑古”为“释古”，即为范式创新的典型范例。音乐学界如杨匡民的“民歌色彩区”研究、刘正维的“二黄腔渊源”的曲调考证等等也是在发现新材料的同时，提出了一种新的范式。三是理念层创新。在学术创新中提出一个新的理论，一个新的原理。这是学术原创的最高层次。如经济学的“剩余价值论”、物理学的“相对论”、生物学的“进化论”，等等。

参考以上的表述，我们仅有“质料层”的创新是不够的。我们还需要有“结构层”乃至“理念层”的创新。在我看来，学术研究中“运用新范式”与“创造新范式”不可同日而语。对中国传统音乐研究而言，外来的“梅氏模式”“赖斯模式”等等尽管属新的范式；但这是别人的创造，不是我们的创造。可见，我们还需要有研究范式的创新。而“中国范式”的创造，正好弥补了这一方面的缺憾。

（二）从学术生态的角度看，范式的多样性可维护学术文化的多元、平衡发展

音乐文化需要多元发展，学术文化也需要多元发展。如果在中国传统音乐研究中，只能推崇一种研究方法，只能认定一种研究路向，否则就是“离经叛道”，就是“不正宗”；那么，不仅不可能有真正意义上的“百家争鸣”、真正意义上的学术繁荣，而且也是违背学术发展规律的。

学术研究中究竟有没有“离经叛道”？有没有“不正宗”？当然有。那就是学界公认的：剽窃抄袭、弄虚作假、低水平重复，以及有悖于学术研究“四项基本原则”㉖详参葛剑雄《学术研究规范》中的“四个必须”，我将其戏称为“四项基本原则”。载杨玉圣、张保生《学术规范导论》，高等教育出版社2004年版，第39—42页。的种种违法违规行为。可见，学术研究中有无“创新”是对错问题；然而，学术研究的不同范式则不是对错问题。相反，我们应大力倡导不同研究范式的创造与发展，从而形成不同风格的学术共同体—学术流派。无论何种范式的研究，凡属创新者，均应视为学术贡献；凡属违法违规者，均应视为学术垃圾。因此，我们对学术成果的评价不宜用某种研究范式来作取舍，而应统一到“学术创新”这一基本点上来。

其实，关于如何看待中国传统音乐研究中的不同研究范式，近年来在不同学术背景的音乐学者中也逐渐出现了一些共同的声音—在研究范式上，我们也要持多元发展的学术理念。比如，侧重本土传统治学方法的学者认为，在中国传统音乐研究中，不应该只有西方民族音乐学理论这“唯一学术通道”㉗蓝雪霏《国学遗产对中国传统音乐研究的启示五题》，《音乐研究》2016年第1期，第5—19页。；侧重西方民族音乐学研究方法的学者，也提出在学科发展与研究路向上要“强调‘差异’弱化‘统一’”的看法。㉘薛艺兵《拆除藩篱—对中国民族音乐学的后现代反思》，《中国音乐学》2010年第3期，第69—78页。只要不违背学术研究的基本原则，任何人都有在研究范式上进行选择、进行创造的权利。喜欢外来范式的朋友，可以尽情选择、广泛运用；关心中国范式的同人，也有在此进行种种探索的学术自由。圆融无碍，和而不同。唯有多元，我们的学术生态才能平衡、协调发展；唯有多元，我们的学术事业才能蓬勃向上。因为，“独立之精神，自由之思想”才是学术的根本。故此探索“中国范式”本身，也是繁荣中国音乐学术文化生态的需要。

（三）从技术操作的角度看，对象不同方法各异

众所周知，研究方法有三大层次：哲学的方法、一般学科的方法和具体学科的方法。除了普适性最宽的哲学方法和普适性较宽的一般学科的方法外，在具体学科这一层面，方法往往因研究对象不同而有所差异。㉙黑格尔在谈到哲学方法的特点时说，方法和自己对象的内容本性相符合，因为“方法并不是外在的形式，而是内容的灵魂和概念”，“方法与其对象和内容并无不同”。详参陈波等《社会科学方法论》，中国人民大学出版社1989年版，第133页。比如，分析美术作品的方法，就不宜用来分析音乐作品。

那么，在音乐学领域内也是如此。具体的方法因对象不同而至少有历史属性、文化属性和学科属性之区别。所谓历史属性，是指不同历史时期的音乐作品其研究方法所体现出的时代特征㉚刘健《论西方音乐作品中调性结构和材料结构的同步性与异步性》，《黄钟》1990年第2期，第1—8页。；所谓文化属性，即不同文化中的音乐作品，其研究方法所体具有的本己文化特征㉛毛继增《音乐史家论治史—访杨荫浏先生》，《音乐研究》1982年第1期，第40—45页。；而学科属性，则指在音乐学的不同分支学科中（如民族音乐学与音乐形态学），由于各自的研究目的和价值取向不同，其方法所具有的学科差异性。㉜沈洽《民族音乐学研究方法导论》（上），《中国音乐学》1986年第1期，第62—77页。由此可见，对西方现代音乐作品的分析与阐释，若仍参照欧洲古典主义音乐的技术理论，则几乎无从入手；研究中国古琴曲、皮黄腔、民间吹打乐的音乐结构，也不宜直接搬用西方曲式学的理论与方法；同为对民间音乐的实地考察，民族音乐学家求真，作曲家求美，其采集方法自然不可等量齐观。

如果我们将外来的理论不加选择、不加改造地用来指导中国传统音乐研究，势必造成在不少研究对象上或研究课题上的“不适应”现象。比如，董维松曾问一位民族音乐学家说：既然民族音乐学的方法很好，为何不用来研究研究我们的国粹？研究研究我们的昆曲呢？答曰：很难。笔者曾与国内同行交流探讨：杨荫浏的“语音音乐学研究”、黄翔鹏的“古曲考证”、于会泳的“腔词关系研究”等，能否在西方民族音乐学理论中找到“注脚”？答曰：不能。可见，直接搬用西方民族音乐学的范式，不可能解决中国传统音乐研究中的所有问题。

三、探索“中国范式”的初步尝试

必须承认，音乐学还是一个发展中学科。因此，在中国传统音乐这一领域，研究范式的建设相对滞后。尽管如此，我们在这方面也有一些初步的尝试。如对这些文献进行系统梳理，不仅有厘清该领域学术史的意义，而且也是我们建立“成熟的中国范式”的基础。以笔者熟悉的相关文献为例，特将其粗略梳理如后。

（一）于会泳、赵宋光、董维松的早期构想

据沈洽有关《〈腔词关系研究〉解读》中披露的若干材料㉝《音乐艺术》2007年第4期，第24—34页。，我们可发现，于会泳是在研究方法方面较早进行思考的学者。1958年，为当时“上音”的“民族音乐理论”专业学科建设之需，于先生提出了“纵向研究”“横向研究”的构想。所谓“纵向研究”，是指关于民族音乐“五大类”的研究；所谓“横向研究”，是在以上“纵向研究”基础上进行的综合性专题研究，包括“腔词关系、句式、结构规律、宫调、唱腔与伴奏关系、润腔”，等等。

1982年，赵宋光的《对民族音乐形态学的构想》㉞《广州音乐学院学报》1982年第2期，第8—10页。一文，属“文革”后的早期文献。赵先生认为，与欧美流行的借鉴社会学、民俗学的方法不同的是，中国传统音乐在当前更需要形态学的研究。他对民族音乐形态学提出了建立七种“学术档案”的主张：1.规范化的原始资料；2. 编码；3. 谱系梳理；4. 乐汇典；5. 结构归类；6. 乐种特征描述；7.编曲教程的准备资料，等等。可以看出，赵先生的主张是上述于会泳“横向研究”的另一切入角度。除了有利于民族音乐形态研究的规范化、体系化之外，还与民族音乐作曲理论的建设有关。

1988年，董维松鉴于当时音乐学界对学科名称的不同看法，以及关于传统音乐分类的专题讨论，不仅提出“中国传统音乐学”这一概念，而且还将中国传统音乐的研究类型分为“乐体、乐种、乐调、乐类”四种，并梳理了四者之间的各种交叉关系。㉟董维松《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》，《中国音乐学》1988年第2期，第56—67页。显然，四种研究类型的提出也与上述于会泳先生的“横向研究”类似，所不同的是作者更多考虑了研究对象的传播变迁因素和这些类别之间的构成关系。

以上各种研究构想，均可看作探索“中国范式”的先声。

（二）乔建中关于中国音乐地理学学科理论的探讨

1988年，乔建中在《音地关系论》㊱载《“中国音乐与亚洲音乐研讨会”论文集》，1988年香港出版；后收入乔建中《土地与歌—传统音乐文化及其地理历史背景研究》，山东文艺出版社1998年版，第259—282页。一文中，第一次从学科理论的高度提出了中国音乐地理学的学科建设问题。该文除了结合历史文献梳理了“中国民间音乐中的地理因素”外，还立足于特定研究对象，论述了“音地”的三种关系：（1） 表层关系—环境对体裁的“选择”；（2） 深层关系—地理因素所造成的民间音乐风格区；（3） 储存关系—作为保护传统文化自然屏障的地理环境。

这是有关中国音乐地理学学科理论建设的第一篇文献，也是在“中国范式”这一论题中，讨论音乐学与其他学科交叉研究的较早文献。

（三）王耀华关于中国传统音乐学科体系的建构

1990年，台湾出版了王耀华的《中国传统音乐概论》㊲海棠事业文化有限公司1990年版。一书。作者在书中也认同“中国传统音乐学”这一概念。并认为，与西方民族音乐学用民族学的方法研究音乐不同的是，中国传统音乐学的研究范畴包括：中国传统音乐形态学、中国传统音乐美学、中国传统音乐史学、中国传统音乐社会学、中国传统音乐民俗学、中国传统音乐乐种学、中国传统音乐乐种学、中国传统音乐分类学、中国传统音乐结构学、中国传统音乐乐器学，等等。

显而易见，王耀华所建构的是一个以传统音乐为对象，并运用多学科研究方法所构成的开放性的学科体系。这是有关于中国传统音乐学学科体系建构的第一次系统解读。

（四）刘国杰关于戏曲音乐研究方法的归纳

1994年，刘国杰提出了关于戏曲音乐的“戏曲声腔研究”“剧种音乐研究”“剧目音乐研究”“戏曲音乐专题研究”等四大部类㊳刘国杰《戏曲音乐研究概说》，载薛良《民族民间音乐工作指南》，中国文联出版公司1994年版，第81—113页。的构想，是中国戏曲音乐研究范式的早期成果。其中的戏曲声腔研究、戏曲音乐专题研究，还包含有各种分支子项。尤其是剧目音乐研究、戏曲声腔研究等，更具戏曲音乐研究之特色。从中我们也可看出“对象不同方法各异”这一学术理念在该领域中的体现。可见，刘先生在这里探讨的是于会泳“纵向研究”中某一门类的研究范式。董维松提出的四大类型之交叉关系，在其中也得以具体体现。

戏曲音乐是中国传统音乐中发展程度较高、艺术形式相对成熟的重要体裁。从某种意义上讲，戏曲音乐也是中国传统音乐的集大成者。因此，对戏曲音乐研究范式的归纳，尽管只属于传统音乐诸体裁中的一类，但其意义还不仅仅局限于此，它理应对其他体裁研究范式的探索具有参考意义。

（五）袁静芳、伍国栋关于乐种研究范式的探索

1999年，袁静芳在《乐种学》㊴华乐出版社1999年版。中，提出了乐种（主要是民族器乐之乐种）研究之实地考察三层次：文化背景考察、音乐背景考察、音乐形态考察。还提出了乐种研究的“模式分析法”三步骤：辨别模式类型、寻求典型模式、分析各类模式的文化背景与历史层次。这是作者在1988年首次提出“乐种学”㊵袁静芳《乐种学构想》，《音乐研究》1988年第4期，第16—23页。专论后的“发展延伸版”，较为系统地阐释了乐种研究的理论与方法。

2010年，伍国栋在江南丝竹的研究中㊶伍国栋《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，人民音乐出版社2010年版。，根据特定研究对象，提出了乐种研究的新范式：“历史的逻辑、生态的逻辑、本体的逻辑和互动的逻辑”。在自己设计的研究范式的引领下，该研究具有这样几个特点：一是形态研究与文化研究结合；二是共时研究与历时研究相融；三是宏观研究与微观研究并重；四是研究中自觉的学科意识。㊷蔡际洲《乐种研究的重要收获—伍国栋〈江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究〉读后》，《中国音乐学》2012年第4期，第128—131页。

乐种是中国传统音乐中的重要研究对象，关于其研究范式的探讨，既有于会泳“纵向研究”的意义，也有“横向研究”的意义。

（六）蔡际洲关于中国传统音乐六种研究范式的思考

作者与许璐曾撰写《中国传统音乐研究30年》㊸同注㉓。一文，对其间产生的“新范式”进行了粗略的归纳。计有：音乐本体范式、历史渊源范式、地理分布范式、传播变迁范式、文化背景范式、文化内涵范式等六种类型。这几种研究范式的提出，来源于作者对中国传统音乐六种研究角度的思考。㊹蔡际洲《中国传统音乐的研究角度》，《黄钟》2007年第1期，第78—83页。

如果说上述的乐种研究范式、戏曲音乐研究范式是一种“研究对象”之范式的话，那么，这里提出的则是一种建立在“研究角度”之上的范式。㊺所谓研究角度，是指在案头研究构思中，根据特定研究目的对研究对象所选择的一种切入点。后来，笔者还将这一思路再作扩展，并结合实践中的具体案例做过以《中国传统音乐研究的几种范式》为题的会议发言和学术讲座 （未刊）。㊻如2015年在中国音乐学院的“中国跨界民族音乐2015学术论坛”上的发言；2016年在南京艺术学院、上海音乐学院的学术讲座等。诚然，这些思考还不成熟，还须作理论上的提升。

四、探索“中国范式”的几种途径

探索“中国范式”任重而道远，我们有必要对该领域的未来做些前瞻性的思考。宋祥瑞曾提出过“借西方制造钥匙的方法制造中国的钥匙开中国的锁”的主张，但没有展开。那么，如何“借西方制造钥匙的方法”？如何“制造中国的钥匙”？窃以为在此基础上可归为两点：一是学习“他者”经验；二是立足“自我”实践。聊作探索“中国范式”的几种途径。

（一）学习“他者”经验

既然探索中国传统音乐研究的“中国范式”，还需要向西方学习吗？当然需要。我们如今学术话语中“范式”这一概念，以及关于范式的功能等若干问题，都说明我们不可能不学习西方。但是，关键在于学西方的什么。在这里，我们必须把“借西方的钥匙”与“借西方造钥匙的方法”区分开来。显然，后者才是我们学习的重点。既然学习了西方，那么哪来的中国特色？哪来的中国范式？我们的回答是，任何知识创新均不可能离开对前人成果的学习与借鉴。马克思主义也有三大来源，更何况音乐学学科理论。㊼参阅曹本冶《思想～行为：仪式中音声的研究》，《音乐艺术》2006年第3期，第83—102页。因此，学习“他者”经验无疑是我们建立现代意义上的“中国范式”的必由之路。

首先，学习西人的分析思维，重视学科理论的建构。西方人在思维上重“分析”，具有“主客二分”的思维特点。从中西文化对话的角度看，这是他们的长处。因此，他们善于建构体系，建构方法，善于在“一般理论”之外再创立一套“学科理论”，并用以引领自己的研究。而国人传统的思维方式中缺乏的正是这种“分析”的东西。我们的音乐学科理论建设相对滞后，学术研究中的“中国范式”亟待探索，不能不说与这一思维方式有着密切的联系。

其次，学习西人的治学特点，善于从个别中发现一般。从学术原创的理念层面看，为什么经济学的剩余价值论、物理学的相对论、生物学的进化论等等，大都产生在西方？原因可能很多，但其中与西方人的治学传统—善于运用归纳法—“从个别中发现一般”不无关系。中国人的治学特点是“重演绎，轻归纳”㊽张岱年等《中国思维偏向》，中国社会科学出版社1991年版，第248页。，习惯从一般到个别。因此我们还需学习西方人善于归纳的治学特点，力求将丰富的实践中的若干个别上升为一般，以推动具有中国文化特点的音乐学科理论建设。

再次，学习西人的文化自信，突破“欧洲理论中心论”的怪圈。美国的民族音乐学来自欧洲，但他们并不认为自己的研究一定要与欧洲人一样，更没有觉得自己的研究与欧洲人不一样有何不妥。因而，他们根据自身研究主体与客体的文化特点进行重新选择，对该学科的研究路向进行重新定位，以彰显他们自己的个性，自己的特色。原因在于，他们有着充分的文化自信与文化自觉。因此，他们才有梅里亚姆、内特尔、胡德等学术大师出现，他们才创造了有别于欧洲人的民族音乐学的“美国学派”。㊾伍国栋《民族音乐学概论》（增订版），人民音乐出版社2012年版，第7—8页。

（二）立足“自我”实践

“中国范式”从哪里来？那就是“中国的实践”。改革开放以来，中国传统音乐研究尽管存在着这样那样的问题，但成就也是巨大的。在中国知网上检索，仅以“中国传统音乐”以及各种体裁名为篇名的论文就有10，000多篇。这还不包括各种学术专著以及各类“民族音乐集成”在内。丰富多样的实践，是我们研究“中国范式”的坚实基础。初步考虑，可从如下几个方面着手。

其一，加强重要学术成果的理论归纳。在已有的重要学术成果中，尤其是一些前辈先贤的扛鼎之作，亟需进行整理归纳。董维松、沈洽在三十多年前就曾指出：“我们传统的民族音乐理论在方法论方面，‘地区性深入’、‘个体深入’和‘历史主义’的研究方法，是极有特色的。值得我们认真加以研究、总结、发扬和进一步提高。”㊿董维松、沈洽《民族音乐学问题》，《音乐研究》1982年第4期，第33—40页。诸如杨荫浏的“语言音乐学研究”、黄翔鹏的“古曲考证”、于会泳的“腔词关系研究”、杨匡民的“民歌三声腔研究及色彩区研究”、赵宋光的“乐律学研究”“旋律学研究”、刘正维的“戏曲声腔系统研究及渊源考证”，等等，都是极具“中国特点”的范例。如能从这些“个别”中总结出“一般”来，再作理论上的提升，必然是我们建立“中国范式”的重要基石。

其二，加强研究方法的学术史研究。如果说以上对重要学术成果的理论归纳属“个案”研究的话，那么，有关研究方法的学术史研究则是在其基础上按时间线索进行的系统梳理。北大学者陈平原曾说过：

学术史的主要功用，还不在于对具体学人或著作的褒贬抑扬，而是通过“分源别流”，让后学了解一代学术发展的脉络和走向；通过描述学术进程的连续性，鼓励和引导后来者尽快进入某一学术传统，免去许多暗中摸索的工夫。陈平原《学术史研究随想》，载杨玉圣、张保生《学术规范读本》，高等教育出版社2004年版，第5—7页。

以上陈平原的“某一学术传统”，也有某一“范式”的意思。在我看来，有关研究方法的学术史研究，其目的也正是如此。这种研究理应成为我们探索“中国范式”的重要内容之一。尤其是在厘清中国传统音乐的治学特点与西方民族音乐学理论之间的关系上、发展脉络上，更有着不容忽视的意义。

其三，加强“已有范式”的梳理整合。尽管我们目前较为缺乏“成熟的中国范式”，但在这方面并不是空白。如上文所述于会泳、赵宋光、董维松、乔建中、王耀华、刘国杰、袁静芳、伍国栋等在不同时期提出的各种研究构想与研究方法等，这里姑且称其为“已有范式”。但是，这些东西目前尚处在“各自为政”的状态。一方面，需要加强横向联系；另一方面，也需要进行理论提升；同时，更需要将其放到“实践”中去“检验”。这个“实践”，就是我们自己的研究与对研究生的指导。学术理论成果，唯有在“实践—理论”之间不断的循环往复中，才能逐步完善并得以提高。因此，梳理、整合、检验这些“已有范式”也是我们面临的重要任务。

结语：造中国的钥匙开中国的锁

基于学界的各种反思和中国传统音乐的研究现状，我们应探索研究中的“中国范式”。这种探索，不仅是较高层次学术原创的需要，也是一个健全的学术生态的需要，更是我们特殊研究对象的需要。接过当年宋祥瑞的一句话就是：造一把中国的钥匙开中国的锁。

诚如本文所述，有关“中国范式”的探索我们尚处初级阶段。虽然目前我们还无法对“中国范式”作出全面、系统的分析与解读；但我们坚信，随着研究的不断深化和研究生教学的发展，有关中国传统音乐研究的“中国范式”将会日渐发展成熟。我们有理由期待，以中国传统音乐为主要对象的、并拥有“中国范式”的民族音乐学“中国学派”早日形成。

2018年9月初稿，2018年12月改定。